2.- Ф- <Н. Е. Эфрос>[xxix] «Царь Федор» «Новости дня», М., 1898, 18 октября

Первое представление нового театра, еще до своего возникновения возбудившего оживленную полемику; пьеса исключительного интереса и достоинства, зря пролежавшая тридцать лет под спудом[xxx]; чрезвычайно сложная и на редкость добросовестная постановка, на которую потрачено масса самого внимательного труда и фантазии и в которой столько новшеств и по декоративной, и по собственно режиссерской части, и удачных, и неудачных; первый дебют новой труппы, в которой почти все — иксы для Москвы; главная, колоссальной трудности роль — в руках актера-юноши, которого в предыдущем сезоне мы видели на другой сцене[xxxi]чуть что не на выходах и который с великою честью вышел из тяжелого испытания… Попробуйте-ка полно отразить в тесных рамках театрального отчета все впечатления и соображения, каких не мог не вызвать такого рода спектакль, поистине «экстраординарный». Нечего и мечтать об этом… И я откровенно признаюсь, что отчет мой будет очень неполный; многое, о чем бы стоило потолковать, остается совсем не отмеченным или еле намеченным.

Прежде всего весьма урезываю свою беседу о самой трагедии, хотя — увы! — у меня даже нет обычного в таких случаях оправдания, что пьеса слишком хорошо знакома публике. Какое там знакома! Я имел много случаев убедиться, что знают «Царя Федора» мало, вернее, совсем не знают этого шедевра нашей драматургии, — и даже такие люди, которые весь свой век вертятся около театра и искренно возмущаются, если перепутаешь в их присутствии персонажей Гауптмана или спутаешь «Наследство» Филиппи с «Завещанием» Шницлера[xxxii] (боюсь, что перепутал! ). Теперь «Художественно-Общедоступный» театр популяризирует прекрасную пьесу гр. Толстого, полную глубокой исторической правды, общечеловеческих образов и поэтических красот. Многих спектакли эти, думается, заставят заглянуть в «Трилогию» о Борисе Годунове, и они найдут там блестяще написанный «Проект постановки», который вполне поможет им уяснить все то, что может остаться непродуманным при чтении самой пьесы и что покажется недостаточно ясным в выведенных автором образах, заимствованных им из нашей исторической старины, но гением художника обобщенных, типизированных. Против этого не раз ополчались на автора и винили в бесцеремонном обращении с историческим материалом, в каком-то незаконном применении западных «шекспировских» {29} приемов к разработке русской исторической темы. Кое‑ кто повторил это обвинение и теперь, позаимствовав его, главным образом, у Анненкова[xxxiii]. Знатоки истории подтвердят вам, что резких искажений исторической правды в трагедии нет, что все общие очертания сохранены с большой точностью. Ставить же драматургу еще большие требования, отнимать у него право — чутьем художника-психолога разгадывать в намеках истории полноту жизненного содержания, видеть за известными фактами их психологическую подкладку и понимать ее не так, как понимали историки, эти факты передавшие, — не значит ли это лишать историческую драму всякого raison d’etre [смысла — фр. ]? Факты обязательны и для драматурга, но за ними — широкое поле для творчества, и тут оно уже считается не с историческою, а иною высшею художественною правдой… И гр. Толстой безупречен в этом отношении. Под всем «действием» его драмы — надежнейшее психологическое основание; коллизии чувств и страстей покорны у него своей вневременной логике, лишь слегка модифицированной условиями и обстановкою данного исторического момента. Доказать это нетрудно, но для этого потребовалась бы обширная статья. И я, памятуя рамки театрального отчета и рискуя получить упрек в голословности, спешу вернуться к самому спектаклю.

Скажу прямо — в нем были и недочеты. Но нужно было быть в очень уж желчном настроении, чтобы увидать только их и за ними не заметить крупнейших достоинств постановки, как декоративной, так и режиссерской; и нужно было быть достаточно пристрастным бухгалтером, чтобы свести баланс спектакля с перевесом пассива над активом… Говорят еще, — постановка стоила так много денег и труда, что достигнутыми результатами нельзя удовлетвориться. Да какое нам дело до затрат и труда? Будем судить только по результатам. Перед зрителем прошел целый ряд мастерских исторических картин, полных живописности, яркости, правды. На место традиционного условного изображения родной старины на сцене, в котором крупица бытовой правды тонет в море узаконенной фальши, стала сама эта старина, воспроизведенная во всей полноте, точная в мельчайших деталях. Не нужно быть археологом-специалистом, чтобы судить об этом. Всякого захватывала своим общим тоном эта размашистая Русь XVI века, со всем ее своеобразным пестрым колоритом, со всеми особенностями ее быта и духа, — и зритель безусловно верил этому изображению, хотя и не сумел бы сказать, точны ли необычайные головные уборы на женщинах, бесконечной длины мужские рукава, утварь и т. д. Не говорю уже о самых декорациях, в тесном смысле. Они написаны не только верно, но и талантливо, на них лежит вполне художественная печать, нет погони за мишурным блеском, нет крикливых красок и всякой фольги, которую нас так долго приучали принимать в театре за роскошь и эффектность обстановки. Напротив, тона несколько тусклые, краски мягкие, меньше всего в декорациях — простите это слово — нахальства. Особенно удачны золотая царская палата, унылый, под тяжелыми темно-серыми сводами, покой в доме Годунова, площадка перед Архангельским собором и живой мост через Яузу, с мастерской перспективою.

Но был в этой части постановки и недостаток. Во всяком искусстве самоограничение — великое дело; «все искусство в самоограничении», — говорил Гете. Относительно искусства сцены это особенно верно. А режиссеры спектакля, в очень мне понятном увлечении делом, не хотели этого самоограничения. Историческая точность — так до конца! И оттого они слишком дорожили каждою деталью, каждою безразличною мелочью, старались и ее «возвести в перл». Это — усилия не {30} только напрасные, но и опасные. Приемы акварельной выписки не годятся для живописи масляными красками, тем меньше для грубоватого сценического искусства (говорю лишь о mise en scè ne). Подчас деталей в открывавшейся перед зрителем картине было так много, что они подавляли, они точно лезли из общей рамы, влекли внимание и отвлекали его от пьесы. Художественно-Общедоступный театр не первый впадает в такой грех; в моей памяти много аналогичных примеров из практики лучших заграничных театров, — и там понемногу отрезвились от этого опасного увлечения. Как-никак постановка — только рамка res accessoria [увеличивающая вещь — лат. ] и не должна вырастать до значения первенствующего, тем менее — до умаления зрительского интереса к самой пьесе, к словам и чувствам ее героев. А это случалось в том спектакле, о котором я пишу, и, отягощая внимание множеством подробностей, по себе, пожалуй, и интересных, давало некоторое утомление. Чем скорее заправилы нового симпатичного дела сознают это и введут свои увлечения в законные рамки, тем для успеха их дела лучше.

Тем же незаконным увлечением, забывающим, что сцена — только сцена, объясняю я и многое другое, хотя бы декорацию сада. В театре нужна не правда, а иллюзия правды; вряд ли можно против этого спорить. Это — эстетический трюизм. И очень часто полная правда на сцене, как и вообще в искусстве, — лишь полное отрицание иллюзии… Это и случилось с декорацией сада. У самой рампы — ряд частых деревьев; действие происходит за сеткою из их стволов и ветвей, если хотите, это — правда; хотя почему тогда за этой сеткой совершенно лишенная деревьев площадь? Будьте последовательны и заставьте ими всю сцену. Тогда играть нельзя, — скажете вы. Но, поверьте, трудно играть и с этою странною древесною сеткою. Она мешает видеть актеров, а им мешает свободно двигаться, стесняет их. А что важнее всего — она только вредит иллюзии, она все время мозолит глаза и до того развлекает, что нет сил следить за сценою. К тому же театральную «темноту» заменили темнотою действительной, и почти пол-акта, до рассвета, я слышал голоса, но не видел, кому они принадлежат. Вот почему и я считаю и эту декорацию, и эту mise en scè ne неудачною выдумкою, подсказанною все тем же чрезмерным режиссерским увлечением. И еще маленькое замечание. В темноте мы всегда говорим тихо, во всяком случае — тише обыкновенного. Не сумею вам сказать, чем обуславливается это, вероятно — невольным, бессознательным подлаживанием под общий тон окружающего. Актеры, напротив, говорили в этой сцене как-то особенно громко, резко, — и это был неприятный диссонанс, не позволявший сложиться нужному настроению.

Несколько замечаний тождественного характера сделал бы я и относительно массовых сцен. Они очень хороши, в них настоящая жизнь; не обычная театральная толпа, но толпа живая и, как в жизни, разнообразная в своих представителях, вся — из типичных гримов, в ней много естественного движения, которое захватывает и зрителя. Особенно удачны сцены 3‑ й картины 1‑ го акта, когда выборные обступают царя Феодора с мольбою защитить от Годунова, и начальная сцена у Яузы, когда гусляр поет о подвигах Ивана Шуйского. Эта последняя — мастерская жанровая картина. Говорят, тут режиссер сочинял за автора. Да, сочинял, но верный авторскому указанию. «По мосту проходят люди разных сословий», — говорит толстовская ремарка. Ею автор не только разрешает, но, на мой взгляд, и обязывает режиссера показать московский люд в характерных его представителях, показать картину московской окраины той поры. Ремарка лаконична, — {31} тем больший простор режиссерской фантазии, сдерживаемой лишь историко-бытовыми указаниями. Я не видел против них никакого греха в постановке Художественного театра; напротив, я видел, что сделано все, чтобы быть им верным, и потому не могу не считать, что авторская ремарка исполнена блестяще. А главное, это «сочинение» режиссера пришлось как раз на то место пьесы, где действие ее на время отодвигается назад и где, значит, оно ему не вредит и не оттягивает от него внимания. Да, были и тут излишние детали; их или не замечали, или не могли понять, и это несколько раздражало. Можно бы и без них, пожалуй, даже лучше без них — без немки, что-то записывающей в книжечку, без за что-то выговаривающего рабочему немца-мельника и т. п. Но в этом месте лишнее — не опасно, и зритель с ним легко мирится. Другое дело там, где излишнее увлечение массового сценою, как и увлечение декоративными деталями, отражается на пьесе, заслоняет центральные фигуры. Тут уже «недостаток самоограничения» вредит целому спектакля, — и такие моменты были. Толпа то слишком заполняла сцену, то была слишком шумною, и фон съедал картину. Думается мне, что помимо режиссерского увлечения повинны здесь и малые размеры подмостков. Будь они попросторнее, указанный недостаток значительно ослабел бы. Но что ж делать, надо считаться с тем, что есть, и приноровлять постановку к театру.

Я умышленно останавливаюсь на недостатках постановки потому, что слишком высоко ценю ее крупные достоинства, с избытком вознаграждающие за промахи. Отметить эти недочеты тем более стоило, что в репертуаре Художественно-Общедоступного театра много пьес, где широкое раздолье режиссеру, и что К. С. Станиславский уже давно обнаруживает ошибочные увлечения, отмеченные выше. Он — режиссер серьезный, широко образованный, прекрасно подготовленный, с истинным талантом; но некоторый недостаток чувства «режиссерской меры» — бесспорно, и его подтвердила постановка «Царя Федора». При большей сдержанности спектакль прошел бы много легче, не было бы «загроможденности» и все многочисленное хорошее, что есть в постановке и что только укрепило те искреннейшие симпатии, какие дарят этому новому делу все интересующиеся театром москвичи, имело бы еще больший успех.

Я поневоле говорю о постановке раньше, чем об исполнении отдельных ролей. Она доминировала в спектакле, прежде всего завладевала вниманием. Беседу об исполнении, в некоторых ролях, — великолепном — придется отложить до другого раза.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒