7. Lolo <Л. Г. Мунштейн>[xxiv] Страничка из письма «Новости дня», М., 1898, 14 октября

7. Lolo < Л. Г. Мунштейн> [xxiv] Страничка из письма «Новости дня», М., 1898, 14 октября

Ликуй, московский театрал,
Друг эстетических начал!
Сегодня факт свершится крупный:
Искусства храм «общедоступный»
Откроет двери… Целый год
О нем газетчики шумели,
И вот сегодня мы — у цели…
У кассы целый день народ
Теснится пестрою гурьбою;
Берут билеты чуть не с бою,
И репортерчики снуют,
Стремясь в таинственный приют…
О, здесь поистине всё — тайна!
На репетициях закон —
«Вход посторонним запрещен» —
Тут соблюдался чрезвычайно.
На всем солидности печать,
Кокетства нет в делах с печатью
И с репортерствующей ратью…
Девиз: работать и молчать…
Чад закулисной жизни бурной,
Свобода нравов, блеск мишурный
Здесь не совьют себе гнезда;
Искусства чистого звезда
Горит для них в дали лазурной…
Их славный путь широк и прям…
Так говорят про этот храм…
Все это ново, незнакомо!
Давно известна аксиома:
Семья со сценой не в ладу;
А здесь, в актерскую среду,
Проникли новые начала,
Патриархальные черты,
И Мельпомена обвенчала
Три театральные четы…
Привет художественным парам!
Я оду им сложить готов…
О, я всегда считал кошмаром
Принцип «ракитовых кустов».
Пускай сомнения рассеяв,
Неутомимый Алексеев
И Немирович нам дадут
Искусства истинный приют
Взамен ходульных лицедеев.

{21} Сезон 1898 – 1899

Первый сезон Московского Художественно-Общедоступного театра открылся 14 октября 1898 года представлением трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (режиссеры К. С. Станиславский и А. А. Санин, художник В. А. Симов). Трагедию, в течение тридцати лет запрещенную цензурой для показа на сцене, Москва увидела впервые[1], и сам этот факт пишущие о премьере отмечали как событие. Критики оценили новизну спектакля и, прежде всего, отход от утвердившихся на казенных сценах канонов исполнения русской исторической пьесы, когда условная старина преобладала в торжественном, картинном зрелище, а актерский пафос и декламационность были непременными атрибутами «исторического» спектакля.

В обстоятельных описаниях спектакля критики выделяли два момента, обеспечивших ему громкий успех: масштаб и живописность массовых сцен, тщательно проработанных режиссурой, и — исполнение центральной роли молодым И. М. Москвиным.

Как известно, К. С. Станиславский придавал большое значение осмысленному исполнению народных сцен, требовал от участвующих в них характерности, соответствия настроению, времени и общей картине. Он мог быть удовлетворен тем, что это направление его работы было замечено и оценено рецензентами. Популярный впоследствии в критической литературе исторический факт, что Вл. И. Немирович-Данченко готовил с Москвиным роль Федора (его режиссерское имя не упоминалось на премьерной афише), также способствовал удаче. Толкованию им сложного характера Федора во многом был обязан начинающий актер.

В день премьеры в «Московских ведомостях» была опубликована статья историка театра А. Я‑ ва < А. А. Ярцева> «Граф А. К. Толстой о своей трагедии “Царь Федор Иоаннович”». В ней излагался «Проект постановки на сцену трагедии “Царь Федор Иоаннович”», написанный самим драматургом и напечатанный в декабрьской книжке журнала «Вестник Европы» за 1868 год. Теперь об этом «Проекте» вспоминали, и часть критиков в своих суждениях соотносила реалии спектакля с авторским толкованием событий и характеров трагедии: где режиссер и исполнитель главной роли выполнили требования драматурга, а где отступили от них.

Наиболее восприимчивые к новизне рецензенты признали главенство режиссуры в спектакле и связанное с ней обновление сценического языка. Но не всеми эта активность {22} режиссуры принималась: большинство пишущих, верное устоявшимся привычкам, выступало с позиций актерского театра. Станиславского критиковали за обилие жизненных подробностей, заслоняющих будто бы актера, за пристрастие к паузам, которые якобы разбивали энергию действия, за множество «ненужных», «археологических» деталей.

И все же успех был несомненным. В феврале газеты отметили пятидесятое представление «Царя Федора» — «Пятьдесят раз полных сборов, полного успеха и триумфа» («Русское слово», 13 февраля 1899). А всего за короткий сезон (с 14 октября по 28 февраля) спектакль прошел 57 раз.

После открытия сразу обозначились жесткие условия работы начального сезона: репертуарному театру необходимо было иметь в афише большее количество названий, чем то, что он мог предложить сейчас. Из Общества искусства и литературы были перенесены готовые спектакли: «Потонувший колокол» Г. Гауптмана (режиссеры К. С. Станиславский и А. А. Санин, художник В. А. Симов) и «Самоуправцы» А. Писемского (режиссеры К. С. Станиславский, В. В. Лужский и А. А. Санин, художник В. А. Симов).

Оба спектакля на сцене Общества в свое время имели успех с К. С. Станиславским и М. Ф. Андреевой в главных ролях. Теперь они были восстановлены без изменений, приспособлены к условиям новой сценической площадки, а в прежний сыгравшийся состав было введено несколько новых исполнителей: в «Потонувшем колоколе» Магду сыграла М. Г. Савицкая, в «Самоуправцах» в небольших ролях Подьячего и Дворецкого появились И. М. Москвин и В. Э. Мейерхольд. Но обе постановки Москва уже видела, газеты о них писали, и теперь рецензенты не могли усмотреть в них ничего принципиально нового для зачисления в актив молодого театра.

В октябре же был сыгран «Венецианский купец» (режиссеры К. С. Станиславский и А. А. Санин, художник В. А. Симов). Первое обращение к Шекспиру критики единодушно признали неудачным. Глаголь < С. С. Голоушев> написал, что «труппа г. Немировича и Станиславского провалила шекспировского “Шейлока”» («Московский вестник», 28 октября 1898). Похвалили красивые, богатые картины венецианской жизни, расцвеченные блестками фантазии Станиславского, «обстановочность» спектакля — и только. Дружно ругали М. Е. Дарского в роли Шейлока.

Особенно резкое неприятие, а то и раздражение вызвало, что Шейлок говорил с сильным еврейским акцентом («находка» Станиславского! )[2], который назвали «бердичевским». «Дарский порой впадал прямо в акцент, напоминающий рассказчиков еврейских куплетов, и этим, конечно, сам убивал свое исполнение» («Курьер», 22 октября 1898). Дело было не только в акценте. Из спектакля ушла трагическая тема Шейлока, был принижен глубокий смысл его драмы. Дарский в Художественном театре «не прошел» и после окончания первого сезона покинул его[3].

Следующий спектакль тоже оказался неудачей. Для своей первой самостоятельной режиссерской работы Вл. И. Немирович-Данченко выбрал пьесу «Счастье Греты» {23} Э. Мариотта (псевдоним австрийской писательницы Эмилии Матайя) — современную европейскую новинку с «рискованной» темой, касающейся интимной стороны брака. Она показалась ему «сильной» драмой (ИП. Т. 1. С. 128), он даже усмотрел в ней мотивы Толстого и Ибсена. «Рискованность» темы заключалась в том, что героиня, насильно выданная замуж за нелюбимого, испытывала отвращение к физической близости мужа. Такую тему критика сочла «мерзостью» и неприличием.

Назавтра после премьеры «Счастья Греты» (художник В. А. Симов) в десятистрочной заметке «Русского листка» (3 декабря 1898) о спектакле, по существу, все было сказано: «Поставленная вчера в первый раз новая драма “Счастье Греты” произвела самое неблагоприятное впечатление как своим сюжетом, так и исполнением. И то, и другое совершенно антихудожественно».

Тягостное впечатление усугублялось исполнением М. Л. Роксановой роли Греты, которая с первого появления напоминала клиентку психиатрической лечебницы, играла не искренно, а взвинченно, не нервно, а истерично. Роксанова вызвала общую антипатию среди рецензентов. О ней писали резко, даже зло. Один только Сергей Глаголь < С. С. Голоушев> напечатал в целом благожелательную, в спокойном тоне написанную рецензию. Остальные были непримиримы. Итог суждениям как бы подвел С. Васильев < С. В. Флёров>: «Это клиника, патология, декадентство, все, что хотите, только не искусство» («Московские ведомости», 7 декабря 1898).

В один вечер со «Счастьем Греты» играли «Трактирщицу» К. Гольдони, поставленную Станиславским; он же исполнял роль Кавалера ди Риппафрата. Мирандолину играла О. Л. Книппер. После болезненных гримас «Греты» комедия Гольдони с ее непритязательной веселостью воспринималась с воодушевлением, вызывала добрые слова критики о самой постановке и исполнителях. Когда в одной и той же статье подвергали разгрому «Счастье Греты», а «Трактирщицу» одобряли, невольно возникало сравнение двух режиссерских работ, даже и без противопоставления имен постановщиков.

17 декабря 1898 года состоялась наконец премьера, на которую оба руководителя, особенно Немирович-Данченко, возлагали главные надежды. Это была «Чайка» А. П. Чехова (режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, художник В. А. Симов). От ее успеха или неуспеха зависела репутация театра.

Годы спустя, вспоминая в книге «Из прошлого» первый сезон и первую премьеру — «Царь Федор Иоаннович», Немирович-Данченко напишет: «Художественный общедоступный театр был открыт, но новый театр еще не родился» (С. 141). И только после описания первого спектакля «Чайки» он заключает: «Новый театр родился» (С. 153).

Споры критиков о «Чайке» начались сразу. Спорили, насколько пьеса соответствует требованиям и традициям сцены, может ли создание сценической атмосферы спектакля, его «настроения» заменить динамику действия, прояснил ли спектакль «туманность» пьесы и понятнее ли сделались на сцене действующие лица. Задавали вопросы: предложил ли Чехов своей пьесой «новые формы» или это иллюзия, побеждает ли в пьесе настроение безысходности или «примиряющее начало»?

Почувствовав и необычность написанной «не по правилам» пьесы, и небывалую новизну постановки, критики пока еще не находили объяснения литературного и сценического явлений. Словно по инерции, о «Чайке» писали так, как писали до этого о десятках других спектаклей: пересказывали содержание, передавали собственные впечатления о сильных и слабых сторонах спектакля, раздавали оценки актерам. Еще были незыблемы установившиеся годами рецензентские «клише» торопливого газетного {24} отклика. Создается впечатление, что реакция зрительного зала на спектакль точнее отражала масштаб события, чем первые рецензенты.

Суждения о единстве и силе ансамбля, глубина понимания и точность анализа сценического толкования чеховской драмы придут к критикам позднее, с появлением на этой сцене и других чеховских пьес. А пока, по привычке, речь идет об отдельных исполнителях ролей. Высшие оценки сразу получили О. Л. Книппер (Аркадина), М. П. Лилина (Маша), В. Э. Мейерхольд (Треплев). Н. Е. Эфрос назвал Лилину лучшей из всех исполнителей «Чайки».

К. С. Станиславский в роли Тригорина не вызвал однозначного отношения. Большинство считало, что роль ему не удалась. Артиста упрекали за изображение безволия, апатии, усталости. И. Н. Игнатов видел в нем «болезненные черты» («Русские ведомости», 20 декабря 1898). Почти одиноко прозвучал голос А. И. Урусова в поддержку «истинного артиста»: «Все в роли Тригорина у него ново и своеобразно» («Курьер», 3 января 1899)[4]. К тому же Урусов прибавляет намек на имевшегося у исполнителя прототипа: «Г. Станиславский по тону и манерам очень напоминает одного из наших лучших романистов» (Там же).

По мнению рецензентов, совсем не справилась с ролью М. Л. Роксанова. Призрак злосчастной Греты словно бы витал над ее Ниной Заречной, и об исполнении актрисой чеховской героини писали почти в тех же выражениях, что и о предыдущей ее провалившейся роли.

И все же сквозь пестроту суждений проступало ощущение необычности театрального события. Давно современная пьеса не возбуждала такого живого и острого интереса. Большинство критиков признало «Чайку» крупным достижением в рамках одного театра. Немного было таких, как П. П. Гнедич, который увидел в спектакле открытие новых путей не только для Художественно-Общедоступного, но и для всего русского театра в целом.

Одно из первых упоминаний о включении в репертуар сезона «Антигоны» Софокла встречается в черновом списке предлагаемых пьес, составленном Вл. И. Немировичем-Данченко. Никаких пояснений о предполагаемых творческих поисках он при этом не отметил. Однако особенности состоявшейся постановки говорят, что выбор этой трагедии был в том же русле поисков сценического реализма нового направления, как и весь репертуар.

«Антигона» Софокла была сыграна 12 января 1899 года (режиссер А. А. Санин, художник В. А. Симов). Намерение поставить на московской сцене древнегреческую трагедию вызвало в прессе сочувствие и признательность. Но к самому спектаклю отнеслись сдержанно. М. Г. Савицкая в главной роли, по общему признанию, не проявила себя трагической актрисой. Не было сочтено удачным и исполнение В. В. Лужским роли царя Креона.

Основное внимание (и споры) рецензентов вызвала попытка режиссуры реконструировать обстановку и форму представления наподобие античного театра. На небольшой сцене «Эрмитажа» соорудили еще одну сцену — «античную», высоко подняв ее над уровнем зрительного зала, отчего нарушились пропорции лиц и фигур исполнителей. И полная картина древнего театра не достигалась, и смотреть было неудобно. Это вызвало протесты.

Вслед за театром рецензенты совершали экскурсы в античность. Спорили о верности или несоответствии отдельных «археологических» подробностей, о роли хора. Большинство {25} сходилось на том, что попытка реконструкции была неудачной: полное воспроизведение обстановки древнеклассического театра в условиях современной сцены не представлялось возможным. И также на том, что внешняя эффектность и картинность зрелища отодвинули на задний план духовный смысл и общечеловеческую сущность трагедии.

Последней премьерой сезона стало снова обращение к современному репертуару. «Эдду Габлер» Г. Ибсена показали 19 февраля 1899 года (режиссер К. С. Станиславский, художник В. А. Симов). Открывая театр, Вл. И. Немирович-Данченко надеялся, что наряду с Чеховым Ибсен станет программным для него драматургом. Возможно, здесь сказывались личные пристрастия. Немирович-Данченко как драматический писатель высоко ценил «сугубо литературные» пьесы Ибсена и, по его же признанию, старался привить этого «северного гиганта» на почву русского театра («Из прошлого». С. 285). Еще в Филармоническом училище заметным его спектаклем была ибсеновская «Нора» («Кукольный дом»), а перед началом первого сезона он горячо увлекся замыслом постановки «Эллиды» («Женщины с моря»), оставшемся невоплощенным.

Первое обращение к Ибсену Художественно-Общедоступного театра надежд не оправдало. В откликах на премьеру сквозили чувства недоумения и неудовлетворенности. «Странная драма», «пьеса — тяжелая и неопределенная», «болезненное впечатление», «смутные впечатления» — в таких выражениях проявлялась непосредственная реакция на спектакль.

«Многое в драме осталось для публики неясным, недоговоренным», — писал хроникер «Курьера» (20 февраля 1899). Рецензент «Московского вестника» (21 февраля 1899), укрывшийся под псевдонимом Поликрат, назвал «Эдду Габлер» «последним словом декадентского искусства», а саму героиню — «плодом больной фантазии», иронизировал над «красотой» поз и пластики М. Ф. Андреевой (Эдда), над «прыжками и скачками» К. С. Станиславского (Левборг). И только И. Н. Игнатов отнес «Эдду Габлер» «к самым интересным театральным новинкам в нынешнем сезоне» («Русские ведомости», 21 февраля 1899).

Сезон окончился 28 февраля 1899 года. Несмотря на все издержки, на провал «Венецианского купца» и «Счастья Греты», на полуудачи «Антигоны» и «Эдды Габлер», успех театра у критики в целом сомнению не подлежал. Устойчивый интерес к «Царю Федору» не снижался. Новаторство «Чайки» осознавалось более отчетливо в ряду последующих премьер.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒