{41} 6. Глаголь <С. С. Голоушев> Художественно-общедоступный театр. «Потонувший колокол» «Курьер», М., 1898, 22 октября

{38} 5. С. Васильев < С. В. Флёров> Театральная хроника. Художественно-общедоступный театр. «Царь Федор Иоаннович», трагедия в 5 действиях и 10 картинах, гр. А. К. Толстого «Московские ведомости», 1898, 19 октября

< …> [xliii] Вл. Ив. Немирович-Данченко отыскал для роли Федора удивительного исполнителя. Фамилия его Москвин. Он участвовал ранее в труппе г. Корша, но я тщетно старался его припомнить, пока не оказалось наконец, как мне сообщают, что он, юноша, играл там роли стариков.

Г. Москвин в точности исполнил завет автора. Он полюбил Федора и воспринял его в свою душу. Оттого так душевно влияет его исполнение. Г. Москвин прямо живет на сцене. Все динамические оттенки, crescendo и diminuendo, исходят из одной основной тональности и снова возвращаются к ней. Он и горячится-то как-то бессильно. Никто из нас не может скрыть от себя, что при чтении трагедии графа А. Толстого в роли Федора встречаются некоторые места детски комические, прямо подчеркивающие слабоумие. Места эти бесконечно опасны для сценического воспроизведения. Стоит на волос выйти из пределов основной тональности — и впечатление гармоничности будет уже нарушено. Г. Москвин прямо удивительно справляется с этими местами. Но зато получается образ, который запечатлевается неизгладимо во впечатлении зрителя. В этом случае актер прямо является на выручку писателю, интерпретирует его, помогает пониманию.

Годунова играет г. Вишневский. У него очень выгодная сценическая фигура. Но, признаюсь откровенно, я не совсем его понимаю. Это Годунов в сцене «Смерти Иоанна Грозного»:

«Что ты так смотришь на меня?
Как смеешь Ты так смотреть? »

Там Годунов с намерением так смотрел на Грозного. Здесь во второй части трилогии у него не может быть такого намерения. А между тем Годунов г. Вишневского сохраняет на лице маску предыдущей трагедии. И именно — маску.

Мне думается, что грим его слишком силен и лишает через это исполнителя свободы в выражении лица. Я понимаю неподвижный взор, устремленный на Грозного. Я перестаю понимать перенесение этого рокового взгляда в трагедию «Царь Федор». По временам прямо чувствуется противоречие между маской и голосом.

Когда в 5‑ й картине (Царские палаты) Годунов так мягко и кротко, как добрый учитель со слабым учеником, рассказывает недомогающему Федору содержание важных бумаг, идущих от имени царя за границу, тогда мне представляется совершенно неразрешимым противоречие между маской и голосом. Я боюсь, что роль Годунова слишком внешним образом понята г. Вишневским. Красивая наружность дана ему от Бога, умные речи — от автора. Я не совсем понимаю, что «своего» вложил Вишневский в роль Годунова, в чем состоит его личный художественный вклад в эту роль.

Чрезвычайно приличен г. Лужский в роли князя Ивана Петровича Шуйского. Я не могу ничего более сказать о нем, потому что глаза его остаются совершенно {39} спокойными в самых патетических местах его удивительно «благодарной» роли. Роль эту можно и следовало бы взять гораздо сердечнее и глубже, а следовательно, искреннее и проще. К усиленной патетике прибегают обыкновенно как ко внешней «выручке», когда недостает внутреннего содержания. В роли князя Ивана Шуйского этого содержания хоть отбавляй.

Г. Санин очень характерен в роли Клешнина. Он устроил себе превосходный грим и чувствует себя на сцене как рыба в воде. На него прямо приятно смотреть. Он вносит в пьесу свою собственную ноту, до известной степени напоминающую В. И. Живокини[xliv]. Это русский вариант «шута» шекспировских трагедий.

Г. Артем играет Богдана Курюкова, московского гостя, столетнего, еще бодрого и крепкого старика. Что за прелесть это исполнение! Оно прямо художественное. Какая верность в интонациях, какая художественная умеренность в жесте. Сколько величавой простоты в этом старике. Он — народная параллель князю Ивану Шуйскому. Оба они окружены родичами, оба являются как бы предводителями своих родов и пользуются безграничным доверием, нравственным авторитетом и полным повиновением со стороны младших и молодших. Один этот старик Курюков есть уже целая поэма. Особенно в таком исполнении.

Удивительно характерны молодые купцы Красильников и Голубь-сын (гг. Кровский и Грибунин). У обоих роли в несколько слов. Но посмотрите, до какой степени оживают эти маленькие роли благодаря тому, что они поручены исполнителям, которые имеют все внешние данные для характерной передачи требуемого образа. От этих двух молодцов, дышащих свежим, молодым здоровьем и богатырскою силой, трудно оторвать глаза, и зритель ловит себя на такой же счастливой улыбке, какая, точно яркий солнечный свет, озаряет лицо молодого Голубя в ту минуту, как он уговаривается с князем Шаховским, которому сломал уже ребро в кулачном бою, снова встретиться Великим постом на Москве-реке для той же забавы. А Федор, как добрый отец, наставнически поднимает свою слабую руку и преподает им указание.

«Смотрите ж,
Не крепко бейтесь! Паче же всего
Под ложку берегитесь бить друг друга,
То самое смертельное есть место».

Что это за прелестные подробности! И сколько можно их найти, этих подробностей, в трагедии «Царь Федор». Это маленькие жанровые картинки, маленькие лирические стихотворения.

Я отметил наиболее выдающихся исполнителей. Между остальными нет ни одного, который не был бы на своем месте. Ансамбль получается полный. А в этом ансамбле, в этой дружной совместной игре, где каждый помогает друг другу, один стоит за всех и все стоят за одного, в этой дружной игре заключается сила театра. Театр не может создать таланта. Но он может и должен воспитать свою труппу в художественном направлении, выработать, так сказать, безупречный симфонический оркестр, который под мановением дирижерского жезла звучал бы с художественной полнотой и благородством звука передавал бы все требуемые нюансы и оттенки. Если нет талантов, прямо бросающихся в глаза, то из этого совсем не следует, чтобы такие таланты не находились бы пока еще в скрытом состоянии, из которого должен извлечь их и вызвать к цветению искусный садовник, каким в данном случае является художественный директор театра.

Художественная система, художественная дисциплина, дружная совместная работа — вот те основные условия, при которых только и может существовать художественно организованный театр. Все эти условия положены в основу нового театра гг. Алексеева и Вл. И. Немировича-Данченко, {40} а первый дебют этого театра наглядно доказывает, что благие мысли не остались на степени одной теории, но и проведены уже в художественную практику. Я не знаю, что будет далее, и говорю лишь про то, что я видел, что теперь перед глазами у всех. Система нового театра так верна, что, думается мне, от нее возможно ожидать лишь благих художественных результатов. Не шутка дебютировать прямо трагедией графа А. К. Толстого, и притом дебютировать так удачно. Публика не может представить себе, какое количество сил, времени и труда должно было быть положено на дело прежде, нежели в заранее назначенный день и час распахнулись двери нового художественного учреждения.

Кстати: не советую вам опаздывать на спектакли в этом театре. Точность там прямо хронометрическая, к какой, мы не станем таить греха, не привыкли в наших театрах. В этом отношении театр гг. Алексеева и Вл. И. Немировича-Данченко может прямо воспитательно влиять на наши привычки. Антракты необыкновенно коротки.

Постановка трагедии «Царь Федор» привносит к пьесе новый элемент: необыкновенную живописность. Мне чрезвычайно хочется употребить слово le pittoresque [живописный — фр. ]. Не могу превозмочь искушения и пишу это слово. Оттого ли, что мы к нему привыкли, или оттого, что оно резче оттеняет самое понятие, но выражение это как-то сразу ставит вещь на свое место.

Впечатление живописности достигается колоритностью и стильностью костюмов, не оставляющих желать ничего лучшего, равно как внесением в пьесу множества подробностей, хотя и не обозначенных автором в его сценических ремарках, но тем не менее лежащих в логике вещей. Мне пришлось бы входить в слишком большие подробности, если бы я стал отмечать всю деятельную работу собственно постановки de la mise en scè ne. Остановлюсь на одном примере.

В картине «Берег Яузы»[xlv] автор ограничивается указанием: «по мосту проходят люди разных сословий». Автор совершенно прав. Его дело состоит в том, чтобы дать режиссеру лишь общее указание, на основании которого последний должен уже работать сам в качестве художника-жанриста, призванного к художественной разработке деталей в строгом согласовании их с общим характером и стилем целого. И вот главный режиссер К. С. Алексеев населяет берег Яузы. Женщины стирают белье внизу около самой воды. На мосту стоят двое нищих и тянут какое-то причитание, долженствующее побудить прохожих к подачке. На самом берегу поместился торговец-еврей со своим ящиком, по близости его торгует, кажется лентами, какой-то парень. Торговка продает платки. Проходит человек в иностранном костюме той эпохи и не обращает на себя жадного любопытства толпы. Очевидно, что это человек знакомый, что к нему привыкли. Затем уже все идет по пьесе: старик Курюков приводит гусляра (эту маленькую роль прекрасно исполняет г. Кузнецов, ученик Музыкально-драматического училища Филармонического общества, который отлично поет очень стильно написанную г. Гречаниновым песнь гусляра[xlvi]). Собираются посадские люди, женщины, и сцена проходит, как она написана автором. В этом случае режиссер несомненно помогает автору, наполняя рамку, оставленную последним для деятельности первого.

К. С. Алексеев великий мастер режиссерского дела. В нем есть какая-то неистощимая изобретательность, к которой присоединяется, несомненно, художественный вкус. Именно в силу этих свойств К. С. Алексеева приходится не возбуждать к деятельности, а скорее удерживать от излишков изобретения. < …> [xlvii]

{41} 6. Глаголь < С. С. Голоушев> Художественно-общедоступный театр. «Потонувший колокол» «Курьер», М., 1898, 22 октября

Постановка «Потонувшего колокола» задумана была г. Станиславским удивительно оригинально и поэтично. Вся фантастическая часть сказки, все сцены с эльфами, то появляющимися неизвестно откуда, то исчезающими неизвестно куда, все эти хороводы горных фей, гномы и леший с водяным, — все это переносит вас в какой-то мир волшебных снов. Когда закрылся занавес, и пробуешь восстановить все эти сцены в своем воображении, они принимают форму какой-то туманной грезы[xlviii].

Достигнуто это впечатление огромным режиссерским трудом, но и этот труд не повел бы ни к чему, если бы у г. Станиславского как режиссера не оказалось огромного запаса такого художественного чутья, за которое охотно простишь ему десяток всяких других промахов. Водяной и леший воистину неподражаемые фигуры. Кто-то очень хорошо сказал, что это настоящий водяной и совсем настоящий леший, приглашенные театром на гастроли. В особенности леший. Г. Бурджалов до того сроднился с этой ролью, что не делает буквально ни одного человеческого движения и все время таким козлом перепрыгивает с камня на камень, что надо только дивиться его гимнастическим способностям. Г‑ жа Андреева — чудная, златокудрая фея[xlix], то злая, как пойманный в клетку зверек, то поэтичная и воздушная, как сказочная греза. Представитель земли — г. Станиславский — Генрих — мощная фигура полутитана, получеловека. Ведут они всю сказку-драму так, что трудно следить за игрой, за их тоном, за правильностью интонации в той или иной фразе. Все время вместе с ними живешь на сцене и переживаешь все перипетии драмы. А это лучше всего говорит о том, как исполняют они роли.

В одном только не могу я согласиться с г. Станиславским. В первой части моей статьи я указал уже на то значение, которое в сказке имеет фея Раутенделейн[l]. Она — олицетворенье творческого вдохновения, творческой мечты, и увлеченье ею Генриха — увлеченье гения этой спустившейся к нему с неведомых высот мечтой, именно мечтой, а не женщиной. Земная любовь, связавшая их между собою, — это лишь форма, передающая совсем иное содержание, и если артист не сумеет или не захочет этого иного содержания оттенить, он рискует совершенно исказить всю сказку. В самом деле, разве нельзя представить себе сказку в следующем виде?

Жил‑ был на свете молодой человек по имени Генрих. Перевозя колокол в горы, он сорвался с кручи и полуживой упал близ избушки колдуньи. Здесь фея Раутенделейн предстала пред ним и пленила его своею красотой. Юноша влюбился в нее и выпил из ее рук волшебный напиток, в котором крылась сила чар колдуньи. Ослепленный красотой своей возлюбленной, Генрих забыл жену и детей и ушел в горы отливать с помощью колдовства волшебные колокола. Но Провиденье покарало грешника, и когда он отвергнул доброго пастора, совесть проснулась в его груди. Несчастный вспомнил свою брошенную жену и детей. Он отринул проклятую колдунью, совратившую его с истинного пути, и обратился на путь добродетели.

{42} Но всякий грех получает на земле возмездие. Генрих не нашел в живых ни жены, ни детей, и съедаемый угрызениями совести и проклятый людьми, снова пытается найти забвение в объятиях греха. По счастью, однако, Провиденье сжалилось над ним. Оно отдало проклятую прелестницу во власть водяного и дает грешнику надежду получить прощение грехов после смерти на том свете.

Форма осталась та же, но потерялся всякий смысл, низведенный до морали детских книг для младшего возраста. А произошло это только потому, что выдвинуто на первый план увлеченье Генриха феей Раутенделейн как женщиной, с одной стороны, и полный ответ в том же духе — с другой.

К сожалению, г. Станиславский именно так и поступил, оттеняя во многих местах именно земной, материальный характер своего увлечения. Правда, передано это все очень красиво; сцена, когда в финале одной картины Раутенделейн в любовной истоме опрокидывается в его объятиях, такова, что прямо захватывает зрительный зал своею красотою, но именно благодаря этому извращается смысл гауптмановского творения. А тут еще, как на беду, и в самой физической стороне фигуры г. Станиславского столько мощи и силы, что могучий титан преобладает над вдохновенным поэтом. В результате — чудная сказка, и без того далеко не понятная большей части публики, затемняется еще более, и многие понимают ее именно так, как это я только что изложил, в духе детски наивной морали. В одном из антрактов в фойе я наткнулся на очень характерную сцену. Какая-то говорливая дамочка, окруженная целым сонмом кавалеров, выражала им свое недоумение. «Я не понимаю пьесы, — говорила она, обращаясь то к одному кавалеру, то к другому. — Я совсем ею не удовлетворена. Что хотел сказать автор? Что не следовало Генриху изменять своей жене? Или, раз изменив, он уже должен был оставаться верным своей новой любви?.. » А ведь таких недоумений не было бы, если бы земная любовь Генриха к Раутенделейн оставалась на заднем плане.

Впрочем, для тех, кто сразу верно схватил смысл этой поэтичной сказки, кто почувствовал его в первых же словах, обращенных Генрихом к Раутенделейн, все это не мешало ничему, и сказка оставляла сильное впечатление.

Новые исполнительницы[li] — г‑ жа Помялова в роли колдуньи Виттихи дала хороший образ старухи-философа, познавшей цену всему земному и одинаково спокойно взирающей и на людское горе, и на радость, и на любовь. Г‑ жа Савицкая хорошо провела роль Магды, хотя все-таки слишком чувствовалась ingenue и недостаточно была оттенена прозаичность доброй и простой Магды, от которой Генрих уходит к своей поэтичной мечте.

Я не говорю о разных мелких недочетах в установке декораций, о слишком заметных складках и швах на задней завесе, об неудачах освещения и т. п. Все это, конечно, видит и сама дирекция и, конечно, на следующих представлениях исправит.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒