4. <Без подписи>[xii] Чужие мысли «Новости дня», М., 1898, [после 17] января

Ни одно театральное предприятие не вызывало столько толков, горячих споров, суждений вкривь и вкось, как новый театр К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Новизна дела, новизна приемов, оригинальность организации, — все это уже теперь нашло горячих поклонников и, как всегда, пессимистически {14} настроенных скептиков. Театральные предприниматели, актеры, режиссеры, литераторы обсуждают степень серьезности предприятия, его шансы на успех, его значение.

Много говорят по поводу некоторых неизбежных, при первых шагах, противоречиях, в которые впали устроители и от которых они уже давно отрешились.

Как же, — образуется товарищество капиталистов для создания народного театра с общедоступными ценами, и для того, чтобы подойти к цели, чтобы приобресть капитал и указания опыта, устраивается пока художественный театр с соответственным репертуаром и с ценами на места, обычными во всех наших театрах. Говорят, — нам не нужно актеров, мы берем молодежь и по-своему препарируем ее, и вместе с тем, с одной стороны, берут и актеров, и опытных любителей, а с другой — просят не считать, несмотря на преобладание школьных элементов, спектакли ученическими…

Я цитирую только чужие мнения, которых далеко не разделяю. Особенно отрицательно относятся к новому предприятию актеры, может быть, именно потому, что они оказались незваными…

— Вы меня спрашиваете, — говорил мне как-то один очень уважаемый актер, — интересно ли было бы служить настоящему артисту в этом театре? Я вам скажу категорически — нет. Актера интересует творчество, для которого не остается место при режиме театра гг. Станиславского и Немировича; у них актер всецело подчинен режиссеру. Достаточно вспомнить, что в таком маленьком деле — четыре режиссера[xiii], чтобы понять, насколько там первенствует над всем режиссер. Там, где актер должен говорить с чужого голоса, он обращается в имитатора. При сотне репетиций можно показать чудеса с совершенно неподготовленными к сцене субъектами. Мы видели, как чудесно идут иногда спектакли рабочих, солдат, вообще людей, не только не подготовленных к сцене, но и недостаточно развитых. Но чего это должно стоить и может ли результат соответствовать затрате труда и капитала? И Корш[xiv] хотел бы делать по сотне репетиций, но он этого не может, потому что он тогда не будет иметь репертуара, а репетировать летом он не в состоянии, потому что пришлось бы круглый год платить актерам, что не покрывалось бы оборотами театра. Малый театр дает максимум 16 репетиций, г. Станиславский их делает сто, и в результате — только несколько хорошо сыгранных спектаклей, в которых сведена к нулю личность актеров. В театр же ходят смотреть прежде всего именно актеров, а не режиссерское искусство и умение «натаскивать» новичков. Если театральное дело серьезно, оно необходимо должно считаться с бюджетом, с покрытием расходов. Раз в нем нет этой коммерческой стороны, оно обращается в забаву богатых людей, которые во всякое время могут от него отказаться, раз надоест платить неизбежные убытки или игра в театре перестанет забавлять.

Другой известный актер идет дальше.

— Порядочный актер, — говорил он, — не разовьет в такой труппе своего дарования. Здесь главный режиссер один за всех продумает все роли, переживет их — и потом отстаивает свои мнения не на живот, а на смерть, не допуская ни в одном исполнителе самостоятельности. Там творчество у одного режиссера. Между тем режиссер должен дать только схему.

— Бесспорно, — толковал один известный петербургский режиссер, — К. С. Станиславский показал себя талантливейшим режиссером. При слабой труппе, при отсутствии актеров, он незаменим. Зная слабую сторону актера, он умеет внешние его недочеты замаскировать внешними приемами, затемнить слабости актера. Яго, например, читает монолог, музыка и песни в таверне если не заглушают {15} его слова, то рассеивают внимание зрителя, мешают ему сосредоточиться на исполнении. После сцены в сенате стражники гасят светильники, и Яго остается в темноте. Это дает настроение, а публика между тем рассеивается и не отдает себе отчета в пробелах Яго при ведении этой трудной сцены. Где только можно пустить воинов, гостей, народ, это тотчас же делается и затемняет актера[xv]. Все это может быть и похвально было бы, если бы г. Станиславский не отводил при этом первое место стульям, скамьям, обстановке, а актеров не оставлял на втором, что для последних весьма обидно.

— Вы должны согласиться, — ораторствовал другой, московский режиссер, — что все направление и постановка дела здесь — дурно и фальшиво понятая мейнингеновщина[xvi]. Весь успех — от внешней обстановки, от народных масс! Я знаю, что режиссер перед постановкой «Потонувшего колокола» актерам, которые должны были играть водяного и лешего, задавал изучить за лето, как квакает лягушка и как прыгает козел. И вот один все лето квакал, другой прыгал… Какой настоящий актер согласится квакать лягушкой? Я, тем не менее, признаю, что у г. Станиславского масса свежих и интересных режиссерских приемов, но не недоступных для других. Ведь взяли же наши театры у мейнингенцев все, что у них было хорошего. Конечно, театры позаимствуют все, что есть лучшего и у г. Станиславского, но у других театров все-таки будет больше шансов и козырей. Потому что у них все-таки имеются актеры. Если же у г. Станиславского найдутся талантливые люди, то, при ничтожных окладах нового товарищества, талантливых людей легко перетянут в другие театры…

Гг. Станиславский и Немирович, слышал я еще, — против опытных актеров, потому что у последних слишком развито рутинерство, но и приемы г. Станиславского поражали свежестью, когда он ставил два‑ три спектакля в сезон; когда же он начнет их применять в постоянном театре, публика их раскусит, поймет, — и они ей наскучат, она их будет считать рутинными, тем более, что и этому талантливому режиссеру присуща во многих случаях рутина. Возьмите хотя бы мелочь: во всех почти пьесах у него моются. В «Гувернере» умываются, в «Светит, да не греет» Рыбачев моется у колодца, в «Отелло» Яго и Родриго моют руки из шайки, поставленной у декорации, изображающей воду[xvii]. При каждодневных спектаклях эти и другие приемы не избегнут осуждения как рутинные.

На более примирительную почву стал известный московский режиссер и антрепренер, временно пребывающий в бездействии.

— Дать дисциплину, — сказал он, между прочим, выслушав все приведенные мнения, — на сцене необходимо. Это — заслуга режиссера; он должен давать актеру весь остов роли. Конечно, для самобытного таланта такой режиссер небезопасен; он может убить в нем творчество, но я думаю, что г. Станиславский, дав актеру дисциплину, школу, предоставит ему свободу, когда увидит, что он вышел на дорогу. То обстоятельство, что в труппе четыре режиссера, говорит в пользу дела: значит, будут четыре мнения, а не деспотическое главенство одного. Актер опытный слишком разнуздан, произволен. Я одобряю эту манеру частной оперы и г. Станиславского — набирать учеников, молодые силы, давать им сыграться, но с тем, чтобы впоследствии режиссерские путы с них снимались для свободного творчества. Я совершенно разделяю мнение Гете, который говорил, что ему не нужно произвольных актеров, говорящих что угодно, и что он лучше поставит спектакль с солдатами короля Фридриха. Что же касается художественного театра, то изобилие репетиций — непременное условие, и три хорошо поставленные пьесы в году стоят сотни дурно разыгранных. Нужды нет, что предприятие {16} с такой постановкой не даст пользы материальной. Художественный театр не может давать барышей, почему его и могут держать или правительства и города, или кружки, во имя идеи театра прямо идущие на потери для торжества дела.

Таковы «чужие мнения». Сколько в них правды? Мы еще к ним вернемся; но они распространены сильно, очень интересны, и потому не лишним казалось привести их.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒