ВСЕСОЮЗНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ 4 страница

Борясь с таким разнобоем в актерской работе, борясь за органическое проведение сколько-нибудь длинного куска в общении с партнерами, в непрерывном развитии логики

чувств - режиссеры стали прибегать к панораме. У панорам есть свои преимущества: возникает ощущение непрерывности действия, его жизненности, динамики и т. д. Съемки с движения дают актеру возможность развивать длительные куски актерского действия непрерывно, но зато они часто обедняют изобразительный строй картины и лишают кинематограф чрезвычайно важного оружия - внезапной смены крупностей, которая создает ритм, дает возможность выделить необходимое, контрастное, подчеркивающее, выделить опровергающие, спорящие или подтверждающие элементы.

Если взять сцену, при которой, скажем, один человек беспрерывно ходит по комнате, а другой стоит на месте, и снимать такую сцену с помощью панорам, то из поля зрения либо будет все время выпадать неподвижный партнер, пока камера будет блуждать за ходящим, либо в кадре останется неподвижный, а ходящий будет то исчезать, то появляться. Кадр сам по себе будет однообразным. Если снимать эту сцену скачками, в ряде отрывочных планов, будет рваться актерская работа, о чем мы уже говорили и что является не меньшим злом.

Как же выйти из этого положения и построить мизансцену таким образом, чтобы она была достаточно разнообразной, давала ощущение сменяющихся кадров и в то же время позволяла работать долго одним куском?

Стремясь как-то сохранить выразительную, впечатляющую сторону монтажно построенной сцены, которая во многом теряется при постоянном скольжении аппарата, разные режиссеры и советские и зарубежные, в том числе и я, стали искать способ развивать длительное актерское действие в одном, строго построенном статическом кадре так, чтобы этот кадр в то же самое время внутри себя давал контрастные стыки.

Это достигается путем глубинной мизансцены с переменой крупностей, в чем и состоит третий метод.

Прежде чем перейти к его разбору, нужно запомнить следующее. Сила кинематографического зрелища во многом зависит именно от смены крупностей. Когда на экране меняются крупности, происходит как бы смена эффектов, зрительные удары: то мир дается очень широко, то необычайно узко. Этим достигается ощущение пространства, глубины движения. Сказанное относится не только к монтажу статических кадров, но и к динамическим съемкам.

Каждая панорама, если она хорошо построена, может быть разложена на ряд кадров: внутри нее обычно заключено несколько крупностей, контрастирующих между собой.

Если внимательно посмотреть панораму газетной редакции в «Русском вопросе», то можно увидеть, что это простой, ровный, прямолинейный поперечный проезд аппарата вдоль декорации, но люди расположены то близко от аппарата, выходят вперед, то проходят где-то далеко в глубине, и перед зрителем раскрывается вся декорация. Декорация тоже выстроена так, что некоторые ее элементы выдвинуты вперед, к аппарату, другие отходят в глубину, центр внимания оказывается то приближенным, то удаленным. Таким образом, даже при непрерывном поперечном движении зритель ощущает все время сменяющиеся крупности.

В смене крупностей заложена очень важная доля эффекта кинематографического зрелища. Но чем длиннее снимаемый актерский кусок, чем поэтому легче актеру работать органично, тем труднее режиссеру добиться смены крупностей.

Два актера на сцене могут сидеть рядом и говорить хоть 10 минут, в театре это воспринимается совершенно естественно и никого не раздражает, но в кинематографе такой кадр очень скоро надоедает, потому что при при этом теряется специфика нашего зрелища. Долгое пребывание объекта съемки в одной крупности противоречит природе кинематографа. Режиссеру при съемке актерских сцен приходится подчас прилагать немалые усилия, чтобы примирить эти противоречия, т. е. добиться максимально долгого кадра для того, чтобы актер играл как можно более длинный кусок без остановок, без похода в буфет и перестановки света, а с другой стороны, чтобы в этом долгом кадре зрителю не стало скучно, а режиссеру - стыдно от своей беспомощности.

Значит, нужно строить длительны и кадр так, чтобы зритель не ощущал его длины, т. е, менять крупности внутри самого кадра. Это особенно важно при статическом построении.

Перемена крупностей внутри статического кадра достигается глубинной мизансценой. Вот пример такого построения: декорация берется самым общим планом, но актер выдвигается вперед так, чтобы его плечи и голова заполнили собою значительную часть кадра. При этом фон декорации, несколько размытый, будет еле виднеться вдалеке, за людьми, так как фокус, естественно, должен быть поставлен на актера.

Собственно говоря, по обычной номенклатуре такая композиция кадра должна быть названа крупным планом. Но этот крупный план скрывает за собой общий план декорации.

Если теперь направить актера в глубину, то едва он отойдет от аппарата на 3-4 шага, как образуется общий план, перед зрителем раскроется большая часть декорации и, чем дальше будет актер отходить, тем виднее сделается она вся. Таким образом, не двигая камеру с места, можно получить и крупный и общий план: благодаря резкому смещению акцента зритель получит полное впечатление смены кадров.

Это простейший пример глубиной мизансцены. Надо учитывать, что чем оптика короткофокуснее, т. е. чем шире ее угол, тем смена эффекта резче. Человеческий глаз видит, примерно, как объектив с фокусным расстоянием в 50 мм, но у нас есть объективы и 35, и 28, и 23, и даже 18 мм, это так называемая широкоугольная или короткофокусная оптика. Если движущийся в глубь экрана человек, уходя, стремительно уменьшается, значит при съемке была применена короткофокусная оптика. Если при помощи такой оптики снимать внутри помещения, то оно будет казаться гораздо больше, потому что чем шире угол зрения, тем глубже делается перспектива, задняя стенка кажется расположенной гораздо дальше и поэтому помещение вырастает. Когда актер при пользовании короткофокусной оптикой отходит всего на три шага, он уменьшается до такой степени, как при пользовании нормальной - при отходе на шесть шагов, а при пользовании длиннофокусным объективом (70 или 100 мм) - на 12 - 15 шагов. Длиннофокусная оптика используется главным образом для портретов. При короткофокусной оптике в близко снятом кадре выступающие детали получаются непропорционально увеличенными, вытянутая рука делается громадной и т. п., поэтому широкоугольными объективами нужно пользоваться осторожно и умело. Женский портрет, снятый таким объективом, обычно огрубляет натуру: нос становится крупным, выделяются скулы, каждое движение головы делается заметнее, характер портрета оказывается как бы шаржированным. Зато при умелом пользовании короткофокусной оптикой можно достигнуть очень своеобразных выразительных эффектов благодаря тому, что движения подчеркиваются, глубина кадра вырастает, передний план резко укрупняется, лица приобретают своеобразную характерность.

Если в кадре действует несколько человек, смена крупностей делается еще более интересной. В картине «Секретная миссия» есть сцена, снятая по принципу глубинной мизансцены специально для актера Савельева, который играл Гитлера. Ему предстояло провести большую, очень нервную, напряженную и истеричную сцену Гитлера с Борманом, Кальтенбруннером и Гиммлером.

Савельев работал роль на сверхъестественном напряжении. Человек он хороший, советский, и ему было не так-то легко играть Гитлера. После каждого куска он падал полумертвым от усталости, а во время игры накалялся до такого градуса, что казался почти обезумевшим. Я опасался, что если снимать сцену обычным способом монтажных кадров, то общий план он сыграет великолепно, а при укрупненных не найдет того же темперамента. Бегать за актером панорамами мне не хотелось, я этого не люблю.

У Савельева было три партнера: Гиммлер, Борман, Кальтенбруннер. Мы взяли декорацию самым общим планом, но выдвинули вперед, в самый край кадра невысокого роста актера Березова, который играл Гиммлера, здорового и плечистого. Он организовал для меня переднюю опорную мизансценировочную точку.

В каждой декорации, и в театральной и в кинематографической, должны быть опорные пункты мизансцены, т. е. те элементы декорации, которые позволят прикрепить к ним выгоднейшие части мизансцены. Иногда это бывает стол, иногда колонна, стул, рояль - что угодно: рупор радио, бревна на завалинке и т. д. Но эти опорные пункты должны быть разбросаны так, чтобы давать возможность выразительно и разнообразно строить мизансцену между ними.

В данном случае опорными пунктами мизансцены для Гитлера служили люди, т. е. три его партнера, абсолютно неподвижные в течение всей сцены. Итак, спереди стоял Гиммлер (Березов), чуть глубже Борман (Белокуров) и в самой глубине— Кальтенбруннер (Перцовский). Три собеседника Гитлера были расставлены по кадру так, чтобы он мог «свободно» двигаться между ними. Поскольку задача кадра - разнос всех троих, и они только изредка делали короткие попытки возражать, то Савельеву было удобно, перебрасываясь от одного к другому, совершать беспрерывное движение по оси аппарата. Таким образом, вся мизансцена была заключена внутри треугольника, ограниченного углом зрения аппарата, и разыгрывалась только в глубину, с использованием и передней и глубинной части.

Казалось бы, это ханжонковский принцип: поставил аппарат и снял сцену от начала до конца. Разница в том, что мизансцена очень растянута в глубину, отрезок мира взят по конфигурации того треугольника, который дает камера, т. е. сцена решается не на общем плане, а из глубины вплоть до самого объектива аппарата. При этом была применена короткофокусная оптика. Когда спереди стоит Гиммлер и его разносит Гитлер, то Гитлер виден по пояс, Гиммлер несколько выше пояса, Борман, скажем, уже по колено, а Кальтенбруннер еле виднеется в глубине в рост. Фигуры полностью перекрывают фон. Зритель не чувствует канцелярии Гитлера, потому что ее закрывают люди. Но стоит Гитлеру отойти вглубь и накинуться на Кальтенбруннера, как открывается общий план канцелярии. Внимание зрителя перебрасывается в глубину, становится видна вся обстановка, а спереди остаются только две молчаливые фигуры, которые в этот момент, естественно, поворачиваются лицом к Гитлеру и спиной к аппарату, сосредоточивая, таким образом, вместе с фокусом камеры внимание зрителя на глубине.

Но вот Гитлер что-то говорит Борману и стремительно выбегает вперед. Это уже не поясной план, а по грудь. Когда же Гитлер произносит свою реплику: «Мне кажется, что этот народ вообще не достоин такого фюрера, как я», — он говорит ее не партнерам, а скорее себе, и для этого делает еще шаг вперед, выходя на совсем крупный плаи.

При таком построении мизансцены в глубину каждое передвижение дает ощущение смены крупности кадров. План очень длинный, вся сцена играется целиком, чуть не 3 минуты, но внутри нее как бы содержится крупный, портретный, поясной, средний и общий планы в резких сломах бегающего, нервного, истеричного Гитлера, который и оправдывает такое эксцентрическое построение мизансцены.

Словом, глубинная мизансцена позволяет внутри одного кадра объединить как бы несколько кадров при неподвижном аппарате. Строится такая мизансцена по оси луча камеры в глубину.

Не все мизансцены можно строить так, но многие можно, и это дает возможность довольно длинные куски снимать с одной тачки.

Например, в «Русском вопросе» Смит диктует Мэг свою книгу. Спереди в кадр вдвинут письменный стол. Он частично обрезается. Лицом к аппарату сидит Маг. Смит диктует ей и ходит за ее спиной по оси кадра. Когда он бросает диктовать и начинает с ней разговор, Мэг садится на стол, т. е. выдвигается еще крупнее. Смит подходит к столу, и они образуют крупную группу. Когда Смит отходит в глубину, Мэг садится за стол и открывает кадр. Таким образом, удается построить очень длинный кадр, состоящий из нескольких меняющихся композиций: Смит и Мэг сидят на столе, Смит ходит, Мэг сидит на стуле, Смит склонился над Мэг, Мэг сидит на стуле — в каждом случае композиции первого плана отличны одна от другой, и кажется, что кадр резко меняется.

В том же «Русском вопросе», когда пьяный Морфи приходит в дом Смита, огромная сцева была снята с небольшим передвижением камеры, причем на остановках повсюду были построены глубинные мизансцены.

В сцене, когда Смит возвращается домой и происходит его огромное (метров на 100) объяснение с Джесси и Мэг, аппарат на протяжении 3-х минут проделывает простейший медленный наезд, но во время этого наезда беспрерывно меняются глубинные мизансцены, для чего используются метания нервической Джесси. Такие мизансцены можно соединить с движением камеры.

Соединение этих двух методов - движения камеры и глубинной мизансцены - позволяет еще более длительные куски вести беспрерывно, давать актерам возможность разыграть цельную большую сцену в единой органике действия, с последовательным развитием логики чувства, без нарушения этой органики вставкой крупных планов, и в то же время иметь в кадре как бы ряд меняющихся крупностей, несмотря на то, что сама по себе камера остается или совсем неподвижной или совершает весьма ограниченные движения.

И все же, хотя глубинные мизансцены и движения камеры дают возможность режиссеру снимать большие куски актерского действия непрерывно, во всех этих методах непрерывной съемки все-таки заложены отрицательные для кинематографа свойства, которые мы лишь отчасти умеем маскировать, кажущейся сменой крупностей, ибо смена крупностей, достигнутая передвижениями актеров или скольжением камеры, не заменяет подлинной монтажности, несущей в себе элементы условного времени и условного пространства. Но это уже относится к другой теме - к вопросам монтажа в киноискусстве.

Вы сейчас начали работать с актерами, и в этой работе произошли первые ваши столкновения с мизансценой, возникли первые неудобства от необходимости разводок. Пока вы их решаете, ориентируясь на зрителя, смотрящего со стороны, с неподвижной точки, как это делается в театре. Но вам необходимо уже сейчас накапливать элементы кинематографического видения, пусть пока только в виде отдельных зерен, звеньев, которые потом сложатся в цепь, в виде отдельных кадров, которые вам захочется увидеть крупно, или справа, или, наоборот, слева, или сзади, более общно и т. д. Такие первые поиски для себя надо производить с самого начала. Это - азы режиссерской профессии и ими нужно сейчас заниматься.

Редактор: Э. Рейзер

Л 127144 от 29/Х1-60 г. _____Объем 2, 5 п. л. _____Зак. 800. Тир. 2 000. Типография МЮ РСФСР

⇐ Предыдущая 1 2 34