ВСЕСОЮЗНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ 3 страница

Итак, театральная мизансцена резко отличается от кинематографической тем, что первая имеет в виду только движение актера и иногда, очень редко, движение сцены в целом, но это почти можно отбросить, настолько редко им пользуются, Киномизансцена же имеет в арсенале средств, кроме движений актеров и их расположения по отношению к аппарату или на площадке, движение камеры, прерывистое или плавное, без которого она просто неосуществима.

Путь театральной мизансцены - это путь актера. Путь кинематографической мизансцены - это путь аппарата, соединяющийся с путем актера. При этом путь актера может быть в кино гораздо проще, ближе к жизни, лаконичнее, путь же аппарата при этом - весьма сложным, извилистым.

Таким образом, кинематографическая мизансцена складывается из двух родов движения, а не из одного, как театральная, и поэтому самый термин «мизансцена» по отношению к кинематографу не точен, не полон. Киномизансцена как бы состоит из двух взаимодополняющих элементов, для второго из которых у нас названия нет.

Эйзенштейн в свое время предложил для определения кино-мизансцены термин «мизанкадр». Но «мизанкадр» не может быть сочтен всеобъемлющим определением, так как при пользовании только этим термином несколько упускается из виду фундамент киномизансцены, т. е. независимые от кадровки движения актеров во всем эпизоде. Ведь мизанкадр имеет в виду только как бы передвижение актера внутри каждого отдельно взятого кадра, в связи с монтажной формой сцены, имеет в виду разбивку сцены на кадры разных крупностей и ракурсов; однако кроме этого в кинематографе существует мизансцена в своем исконном смысле. Так мизансцена рассмотренного нами отрывка из «Медного Всадника» будет единой, каким бы режиссеры этот отрывок ни снимали: она состоит из обхода Евгения вокруг Медного Всадника и затем его бегства. Мизанкадр же этой сцены может быть весьма различным в зависимости от того, как эту сцену снимать. Эпизод можно разбить на 10 статических кадров или на 25, или на ряд панорам. Но как бы ее ни снимать - панорамами, короткими кадрами, длинными кадрами, крупнее или более общо, - это зависит от режиссера, - мизансцена актеров останется неизменной: она задана Пушкиным. Я обычно использую оба эти термина и пока не нашел замены ни для определения «мизансцена», ни для определения «мизанкадр», которое тоже является правильным частным термином. По-моему не будет никакого теоретического греха, если разграничить и применять оба эти названия, - тем более, что суть не в терминологии, а в существе дела, которое, в общем, ясно.

Во всяком случае, режиссеру надо помнить, что, помимо мизансцены - понятия театрального, перешедшего в кинематограф по наследству и, безусловно, лежащего в основе разработки каждой актерской сцены — есть еще и другой необходимый нам элемент, это — приспособление актерской мизансцены к съемке или, иными словами, выражение ее через ряд кадров - движущихся или неподвижных. И это уже будет мизанкадр.

Кинематограф на общих планах видит гораздо хуже, чем глаз. Поэтому режиссер должен помнить следующее правило: вследствие того, что на большом расстоянии, когда мир предстает перед кинообъективом широко, отдельные небольшие элементы его, к которым относится и человек, камера воспринимает недостаточно ясно, ей приходится приближаться к человеку, а следовательно, сужать масштаб мира, уменьшать размер мизансценировочной площадки.

Уже в том кадре, где Евгений обходит вокруг подножия кумира, если взять его с неподвижной точки и включить в кадр весь памятник вместе с решеткой, Евгений окажется настолько мал, что, пока он не остановится вблизи от аппарата и мы не взглянем ему в лицо, мы ничего не уловим из его состояния, а увидим только движущуюся фигурку. Если же мы с камерой начнем тащиться за Евгением, ездить вокруг памятника, то сможем, конечно, подать Евгения в кадре более крупно, но здесь возникнет два мешающих обстоятельства; если показывать лицо Евгения, нельзя будет захватить памятник, на который он смотрит все время; если же давать его со спины, то в кадре будет качающаяся спина человека, и все время поворачивающийся памятник. Я не очень люблю, когда на экране ходят, вертятся, колеблются стены и другие предметы, которым свойственна монументальность, неподвижность. На мой взгляд лучше, чтобы памятник был неподвижен, а двигался бы человек. Для этого нужно взять его с неподвижной точки. Но при этом человек окажется мелким. Приблизившись к Евгению, аппарат потеряет памятник, площадь, пространство.

Вот это и есть внутреннее противоречие кинематографа - то обстоятельство, с которым всю жизнь борются кинорежиссеры, и я, например, до сих пор еще переживаю величайшие мучения, когда работаю над режиссерским сценарием.

Мне хочется видеть всех актеров, но я понимаю, что это невозможно, потому что планы будут слишком общие. Я начинаю выделять крупные планы и раздражаюсь оттого, что при этом пропадает партнер и общение. Решение мизансцены в мизанкадре обычно бывает очень трудным.

Аппарат видит мир в бесконечности, но он видит его в виде своеобразной пирамиды, расширяющейся вглубь, причем в дальних частях этой пирамиды может помещаться весь Московский университет - это гигантская сцена. Но если взять в кадр Московский университет, то людей нельзя будет увидеть. Если перед входом в Московский университет стоят парень и девушка, разговаривают на очень интересную для нас тему и прохаживаются, или девушка стоит, а парень объясняется ей в любви - безнадежно, пятнадцатый раз, - и, будучи нервным человеком, бегает взад и вперед, то для того, чтобы увидеть взволнованность девушки, ее колебания, нервозность парня, нам нужно подойти к ним довольно близко. Но как только мы подойдем близко, мы потеряем Московский университет.

С другой стороны, если девушку взять в такой крупности, чтобы видеть ее переживания, то парню нельзя бегать, потому что площадка для его бегания сократится до одного метра в ширину.

В театре можно нарисовать университет на заднике, поставить девушку на авансцене, а парня заставить бегать по зеркалу сцены (в театре Советской Армии - это 35 метров, небольшой кросс). У нас же, если вы отойдете так далеко, чтобы парень свободно бегал, не будет видно лица девушки; если показывать лицо девушки, парень сможет бегать только за кадром.

На своем опыте я убедился, что практически во всех игровых важных сценах площадка для работы актера в кинематографе необычайно мала и, чтобы отчетливо показать лицо, руки, глаза человека, т. е использовать самое могучее из орудий кинематографа, приходится разыгрывать сцену на таком пятачке, по сравнению с которым самая маленькая сцена деревенского клуба - это хоромы. Ведь при поясном плаие актеры движутся в кадре на пространстве в полтора метра, и для того, чтобы видеть двух общающихся героев, их приходится держать на крошечной площадке или ездить вместе с ними.

Представьте себе такую мизансцену, как например, общее собрание в колхозе или моя лекция. Представьте себе, что вы вознегодовали на меня, начинаете мне со всех сторон подавать реплики, а я тут же на них отвечаю. Один опросил - я ответил, другой спросил - я ответил. Как это снять?

Взять вас и меня в одном кадре - значит так далеко уйти, что никто из нас виден не будет. Брать нас по очереди, рваным монтажом, значит потерять всю сцену в целом, ваше общение со мной, или на собрании колхоза - общение колхозников с. председателем. А ведь при этом придется выхватывать крупные планы, то из одного, то из другого места, и нельзя терять ощущения, где человек сидит, откуда он говорит - справа или слева. В эпизоде колхоза это получится так: колхозник - председатель, колхозник - председатель, колхозница - председатель.

Представьте себе такой монтаж. Даст ли он ощущение одновременно и места действия, и сцены, которая происходит в страстном и напряженном общении между председателем колхоза и всеми колхозниками? Конечно нет! Значит вам нужно выделить какие-то кадры для того, чтобы создать ощущение места действия, среды, заставить зрителя запомнить, почувствовать обстановку. Тогда он сможет накладывать ее на остальные куски. Вы вынуждены дробить сцену на элементы, а зритель будет синтезировать их, восстанавливать общее.

Еще более трудно показать не неподвижную, а динамическую сцену такого рода, скажем, панику на вокзале в момент эвакуации.

Мизансценировочная площадка в кинематографе настолько мала, что даже обыкновенный письменный стол оказывается для нее слишком громоздким. Одна из самых трудных мизансцен в кинематографе - расположение двух человек, сидящих друг против друга с двух сторон письменного стола. Оказывается, что если снять актеров в профиль с разрывом между ними в метр (обычная ширина письменного стола), то они получатся на экране слишком маленькими, потому что аппарат надо будет отодвигать очень далеко. Если брать одного через другого, то все время придется иметь дело с ухом и затылком одного из партнеров, стол же все равно обрежется, от него в кадр войдет едва четвертая часть.

Когда в декорации необходим круглый стол, я заготовляю комплект: большой, меньше и еще меньше. На общих планах я ставлю большой стол, а на крупных — гораздо меньше, потому что обычный круглый стол для кинематографа — это огромно, в то время как для театра это совершенно нормально.

В кинематографе мы имеем дело с площадкой, ничтожной по ширине, зато бесконечной в глубину. Даже если применять при этом движение, скажем, ходить с аппаратом за актером, то площадка останется такой же небольшой, хотя и будет движущейся. Если два актера общаются в движении, то им приходится ходить рядом, не отрываясь друг от друга даже на полметра, потому что иначе один из них мгновенно пропадет. А снять с движения, например, такую мизансцену, в которой три-четыре человека возбужденно шагают по комнате в разных направлениях, обмениваясь репликами, - почти невозможно, потому что, если ходить за одним из партнеров, из поля зрения выпадут все другие, если же показывать всех четырех, то придется брать общую точку сверху, но при этом подробности поведения, естественно, пропадут.

Таким образом, первое диалектическое противоречие кинематографической мизансцены заключается в том, что, обладая безграничными пространственными возможностями, она в самых сильных и выгодных своих частях, при внимательном, подробном рассмотрении человека (относительно крупном) сужает игровую площадку до ничтожных размеров.

Как же бороться с этим дефектом или этим свойством кинематографа (потому что этот же дефект обращается в свойство, причем выразительное и очень сильное, при правильном пользовании им)? Какие способы борьбы существуют?

Есть три генеральных метода съемки актерских сцен в кинематографе, одновременно применяемые у нас. Каждый из этих методов имеет свои преимущества и свои недостатки.

Первый, наиболее старинный, традиционный путь заключается в том, что на общем плане дается общий очерк обстановки и мизансцены, расположение людей в кадре, дается понять зрителю, где, как и что происходит, а затем изображение переходит в ряд укрупнений с переброской аппарата, как в «Медном Всаднике», для последовательной съемки частностей сцены,

В наиболее ударных актерских местах выделяются крупные планы. Там, где важно передвижение актера, аппарат отходит для съемки более общего плана; там, где важна реплика, взгляд, мимическое движение - подходит ближе.

В чем недостаток такого метода?

Прежде всего в том, что в моменты решающие и наиболее важные теряется общая мизасцена. Правда, при хорошем монтаже, при органическом, точно продуманном чередовании крупностей это дает такие выразительные акценты, что потеря вознаграждается с лихвой.

Второй недостаток такого метода работы заключается в том, что при монтажной съемке (имея в виду монтажный метод с переброской камеры) сцена актерски не исполняется целиком. Грубо говоря, между тем, как актер сказал матери: «что ты со мной сделала, несчастная! » и окончанием этой фразы: «теперь мне осталось одно - умереть! », - оператор переставляет свет на крупный план, а актер в это времся идет в буфет (потому что на перестановку света и камеры нужно полчаса) и возвращается в совершенно ином состоянии - или особенно благодушном, оттого что покушал, или раздраженном от плохого завтрака. И так как теперь актер должен вспоминать, как же он сказал: «что ты со мной сделала? », то, конечно, вторую часть фразы, даже если она была блестяще отрепетирована, он будет играть по-иному. Органического цельного действия не получится. Как правило (я на это обратил внимание при работе над рядом картин), эти последующие укрупнения играются хуже, чем сцена, сделанная целиком на среднем плане.

Почему? Потому что исчезает общение с партнерами. Пока актеры снимаются все вместе, они ведут сцену в едином ключе, в общении, в едином действии. Когда же мы выделяем одного из них для крупного плана, ставим вокруг него осветительные приборы, и когда вместо партнера он видит режиссера, то он не может вести себя так, как это получается в органике естественно развивающейся сцены.

Крупные планы часто раздражают тем, что они сыграны нарочито, искусственно, бездейственно, не в том ключе, не в том темпе и ритме, без той непринужденности, которая была на общем плане.

Если заставить любого актера вырвать из контекста финального монолога Чацкого фразу и произнести ее вне сцены, не на лестнице, а в окружении массы равнодушных людей, без партнеров, без Фамусова - он никогда не скажет так, как в общем потоке монолога.

Но врезка крупных планов дает выразительность монтажу и зрелищу, и очень часто только режиссер замечает дефекты актерской работы на укрупнениях, а зритель воспринимает такую сцену, как органичную и сильную. Тем не менее, актерский проигрыш при этом очень част.

Режиссеры-профессионалы, ремесленники, пользующиеся монтажным методом, обычно выходят из положения так: чтобы не терять преимуществ актерской игры, они почти всю сцену снимают целиком на очень небольшой площадке, сократив до минимума передвижения актеров - снимают ее на среднем, а то и на поиском плане.

А чтобы зритель не почувствовал при этом монтажной и мизансценировочной бедности, к этому среднему плану добавляют 1-2 общих плана и несколько укрупненных. Общий план ставится обычно в начале, а укрупнения врезаются в середину действия.

Если так снятая сцена разыгрывается, предположим, на вокзале, то сначала показывается перрон, подходящий поезд, паровоз, пыхтящий паром, суетящаяся публика. В это время ничего, по существу, не происходит. Затем на этом общем плане сходятся два актера и следует длиннейший, относительно крупный план актеров, которые говорят, что положено. Для связи дается немножко пара сзади и кусочек стенки вагона.

Иными славами, во время самой сцены ни перрона, ни народа, ни всей обстановки вокзала нет.

Затем герой садится в вагон, и, на закуску, снова показывают перрон и уходящий поезд.

Для того, чтобы не было ощущения назойливо длинного среднего игрового плана, врезаются отдельно, крупно, проводник с усами или машинист, да 2-3 крупных плана героев. Практически же атмосфера вокзала, которая могла бы очень помочь актерам, обогатить сцену, эта атмосфера потеряна, ибо основное действие разыгрывается на двухметровом пятачке.

С точки зреняя художественной, это, конечно, ублюдочное зрелище.

Но этим же способом можно работать осмысленно и точно. Первые наши опыты монтировок я рекомендую начинать именно с такого монтажного метода ведения сцены, потому что это - первооснова кинематографического решения.

Исходя из содержания и смысла сцены, обладая безграничными возможностями переброски аппарата, можно любой эпизод вести так, чтобы все время держать зрителя в ощущении атмосферы события, включать в мизансцену необходимые элементы окружающей жизни и в то же время в решающих кусках вести действие на достаточно крупных планах, создавая монтажными переходами и смысловые, и ритмические акценты, опираясь на довоображение зрителя, который видит за деталью, за частностью - целое.

Второй метод - это метод панорам, съемок с движения. Он сейчас очень распространен и за рубежом, и у нас. Бывают случаи, когда режиссер вообще ничего не снимает со статических точек - аппарат все время ездит или вертится.

Наиболее распространенный способ пользования панорамами - это наблюдение за движущимся актером: актер ходит, и аппарат ходит за ним. Очень много пользуется панорамой С. А. Герасимов и его ученики. Это как будто дает видимость реально разворачивающейся жизни, ибо в жизни мы воспринимаем мир в беспрерывном, плавном движении. Огромные сцены можно снимать при панорамном методе целиком, не рвать их. Не нужно и сводить действие на узкий пятачок: актер может свободно ходить по помещению, и, двигая камеру за ним, режиссер может строить динамическую мизансцену. Остальных актеров можно приспособить к панораме: в нужные моменты они будут появляться, в ненужные - исчезать. Способ этот как будто бы дает актеру гораздо большую свободу. Однако неверно думать, что он на самом деле полностью высвобождает актера: сниматься в динамическом кадре много труднее, чем перед неподвижным аппаратом.

Ведь площадка остается такой же маленькой, отклоняться от заданного направления актеру ни на волос нельзя. Но при этом еще нужно следить, чтоб не отстать от аппарата или не перегнать его. Таким образам, между нами говоря, обычно не аппарат ходит за актером, а, по существу, актер ходит, привязанный к аппарату (для облегчения актеру этой задачи на аппарат частенько набиваются две палочки—одна спереди, другая сзади, чтоб одна все время маячила перед животом, а другая подпирала спину).

Словом, динамическая мизансцена столь же строга, как и статическая, столь же жестко лимитирует перемещения актера, хотя дает зрителю ощущение как бы свободно развивающегося действия.

Кроме того, съемки с движения, на мой взгляд, должны быть и формально оправданы.

При очень быстрой езде или когда герой, например, скачет на лошади и мимо него мелькают деревья - хорошо снимать скачку панорамой. Дело в том, что человек и в жизни при быстром движении, скажем, глядя из окна поезда, трамвая, автомобиля, ощущает смещение статичного фона. Стремительное смещение фона при быстром движении на натуре (а иногда и в больших помещениях) естественно. Но когда человек просто ходит, по комнате, стены не кажутся ему движущимися. Поэтому мне это представляется не всегда уместным и в кино.

Наконец, беспрерывное движение аппарата лишает сцену строгой акцентировки, точной композиции кадра, точности видения и ракурса. А это самые могучие наши орудия - ракурс, точка зрения, в каждом отдельном моменте другая, выделение главного, акцентировка монтажных линий.

Возьмем разобранный отрывок из «Медного Всадника».

Эту сцену легко можно представить себе в ряде отчетливо следующих одна за другой картин.

Есть ли необходимость в том, чтобы, перекидывая аппарат с лица Евгения на лицо Петра, показывать мгновенно повернувшуюся площадь и пролетевшие здания? Конечно нет! Этого нет у Пушкина, это лишнее. Нужно ли, чтобы, когда побежал Евгений, внезапно весь мир завертелся и камера побежала за ним? Безусловно, не нужно, это лишние элементы, путающие зрелище, которое строго очерчено Пушкиным в ряде картин-композиций.

Я привожу такой строгай пример, чтоб сделать более понятным, почему беспрерывное движение камеры иногда лишает зрелище выразительности. В данном примере это самоочевидно.

Но бывают случаи, когда панорама неизбежна, необходима и выразительна. Бывают такие жизненные положения, когда поступательное движение актеров органически входит в содержание сцены, без него ее нельзя решить.

Таково, например, содержание картины Серова «Петр Первый». Петр идет по набережной, и за ним - его советники. Он стремительно шагает вперед через хаос строительства порта. Мелькают мимо корабли, паруса, бревна, доски, тачки с песком и щебнем, мужики, телега, груды камня, канаты, ядра, а он идет с Меньшиковым, придворными и на ходу отдает распоряжения. Можно ли вынуть из этой сцены движение Петра и передать ее в статике? Конечно, невозможно; в ней движение органично. Можно снять этот эпизод в ряде кадров: в каждом отдельном из них Петр будет проходить через одно место, другое, третье. Но непрерывность хода тут более уместна и выразительна. Лучше всего здесь дать сплошную панораму, в которой Петр шел бы беспрерывно на зрителя, иногда догоняя аппарат, иногда отставая, и при этом сменялись бы, проплывая, картины портовой жизни. В данном случае количество накопленных деталей, мимо которых пройдет Петр, сыграет огромную смысловую роль. Здесь панорама органически входит в замысел. Если проанализировать один этот пример, из него можно сделать далеко идущие выводы о том, для чего вообще нужна панорама или съемка с движения.

С моей точки зрения, кроме чисто бытового применения панорамы, когда камера идет за актером по жизненной необходимости (окажем, влюбленные гуляют в парке и объясняются), - есть три условия принципиального применения панорам.

Первое: панорама открывает масштаб события. В случае с Петром движение его через верфь, беспрерывное наблюдение за ним помогает зрителю ощутить объем стройки, ее разнообразие. Кроме того, сам ход Петра глубоко осмыслен.

Такой же характер носит панорама в картине «Вива, Вилья! » - эпизод боя в городе. Камера начинает поворачиваться, захватывает улицы, в которых дерутся, описывает круг и показывает, что бой кипит повсюду. Можно снять его четырьмя кадрами, но это будут четыре пункта боя, а панорама дает ощущение масштаба сражения, охватившего весь город.

По этому же принципу была сделана панорама эвакуация и вступления немцев в Краснодон в картине «Молодая гвардия».

То же самое можно оказать о проезде через редакцию в «Русском вопросе». Можно было снять этот эпизод общим планом, затем дать ряд укрупнений, но большее впечатление оставляет непрерывный проезд, когда перед зрителем все время проплывают сменяющиеся картины редакционной жизни.

Второе: панорама показывает одновременность действия. Например, два диверсанта, перебравшиеся через границу, сидят около костра и строят свои коварные планы, а из-за куста уже наблюдает за ними пограничник с телефонной трубкой и тихо говорит: «квадрат Б, два диверсанта». Если снимать такой эпизод в отдельных кадрах, впечатление будет гораздо слабее, чем в случае, когда зрителю сначала будут показаны диверсанты, затем, поворотом камеры—пограничник, и затем, новым поворотом, опять диверсанты. Зритель ощутит одновременность присутствия всех действующих лиц в одном и том же месте. Это второе назначение панорамы, которым очень часто пользуются.

Часто именно одновременностью всех элементов действия подчеркивается масштаб события. В одной старой зарубежной картине была показана демонстрация забастовщиков. Сделано это вертикальной панорамой. Камера медленно поднималась вверх, и, по мере того, как она меняла точку зрения, сначала всё большая масса рабочих начинала вливаться в кадр, а за тем, после поворота камеры, становился виден выстроившийся за углом отряд жандармерии с пулеметами. При таком появлении жандармы, конечно, производят гораздо более сильное впечатление, чем если бы монтировать события отдельными кадрами, показав вначале группу забастовщиков, а затем отдельно – жандармерию.

То же самое в американской картине «На западном фронте без перемен». Здесь беспрерывной панорамой снята атакаамериканских солдат на немецкие окопы. Аппарат быстро едет вдоль окопа, причем в поле зрения его - бегущие к окопу и падающие солдаты, иногда пулеметчики, которые стреляют. На экране возникают все новые фигуры солдат, одни из которых падают, умирают, другие вскакивают и бегут, бегут и падают, падают без конца. Если бы эти падения убитых, драку, смерть, стрельбу снимать рядом отдельных кадров, никогда не получилось бы такого накопления масштаба. Выразительность кадра дается именно движением: беспрерывно разворачивающаяся смерть. Здесь вся задача состоит в том, чтобы показать одновременность действия во времени и ограниченность его в пространстве: на одном месте в одну минуту. Третье назначение панорамы, особенно отъездной и подъемной - это возможность постепенного раскрытия не только масштаба, но и содержания события или постепенного выяснения случившегося.

Так, например, в картине «Ленин в 1918 году» после покушения на Ленина идут отдельные пробеги, затем виден Ленин, лежащий на земле, и, медленным подъемом аппарата вверх с одновременным движением панорамной головки, раскрывается гигантское людское море. Кадр приобретает новое качество. Если до сих пор шел сюжет покушения, здесь входит тема народного горя.

Другой пример отъездной панорамы с очень глубоким осмыслением можно встретить в американской картине «Толпа» режиссера Кинга Видора (картина немая, примерно, 1928 года). В ней рассказана история клерка, который теряет работу, бедствует со своей молодой женой и долго не может нигде устроиться. Наконец он получает какой-то маленький, убогий, но все же заработок. Это для него - величайшее счастье. Он приносит домой первые заработанные деньги, и они с женой долго смотрят на эти доллары, которые избавят их от голода. Ради такого события они решают пойги в цирк. И вот финал: на ковре работает Рыжий, а в публике крупно показана хохочущая пара. Это – герои. Затем аппарат начинает медленно отъезжать, и в кадр входят их соседи, справа, слева, сверху, снизу. Вот в кадре смеются десять человек, затем пятнадцать, двадцать, сто. Аппарат продолжает очень медленно отъезжать, в кадре уже пятьсот человек, тысяча, может быть больше. Уже с трудом можно отыскать знакомую пару, потерявшуюся среди людского моря, а аппарат отъезжает все дальше, и зритель начинает понимать, что означает эта панорама. Она означает: таких, как эти двое — миллионы. Идет затемнение и надпись: «Конец фильма».

«Толпа» - фильм о судьбе двух людей, но отъездная панорама придает ему острое социально-политическое звучание. Здесь мы видим пример точно осмысленного и глубокого применения панорамы, которая, особенно в картине, снятой с неподвижных точек, действует с огромной силой. Это глубоко по мысли, это волнует, это подводит итог всему зрелищу.

Когда панорама применяется осмысленно в целях демонстрации масштаба события, одновременности всего происходящего, единства места и времени, как в случае с забастовщиками, когда она раскрывает смысл, или служит средством подчеркивания эмоционального состояния, - панорама, наезд, отъезд и т. д. не только рациональны, но, кроме того, являются одним из самых интересных и сильных кинематографических средств. Но как панацея от всех бед, как способ непрерывного наблюдения за актером в мелких бытовьгх случаях, съемка с движения часто приводит к обратным результатам: лишает зрелище остроты, выразительности, композиционной точности и одного из самых могучих орудий кино - монтажа.

Практически каждая панорама является внутренним монтажом, плавным чередованием разных монтажных кадров. Хорошо отработанная съемка с движения всегда включает в себя ряд точно задуманных и взятых в точном ракурсе кадров, только соединенных в едином движении. В случае же, когда внутренние акценты при этом не сделаны, этапные кадры не построены, панорама обычно бывает невыразительной, если только движение не является основой ее содержания само по себе.

Особенно важное значение при съемке панорам, наездных, отъездных, вертикальных или поперечных проездов имеют начальная и конечная точка, т. е. то, чем открывается движение, и то, чем оно завершается. Чем эти две композиции контрастнее одна по отношению к другой, тем панорама интересней. Впрочем, бывают случаи, когда, наоборот, начальная и конечная точка делаются нарочито идентичными. Так была построена круговая панорама в картине «Секретная миссия», где аппарат стоял в центре стола, отправился от сенатора, прошел через ряд портретов и вернулся к сенатору. Примером контрастного построения служит панорама в рассмотренной нами сцене забастовки: группа рабочих постепенно раскрывается в людское море, а в финале в кадр входит жандармерия, которая ждет этих забастовщиков. И по композиции, и по масштабу, и по замыслу, и по содержанию начальная и финальная части этой панорамы резко контрастируют. Перед зрителем открывается зрелище в новом его смысле.

Разумеется, панорама применима и просто в бытовых случаях, когда необходимо и естественно движение актеров.

В точном смысле слова панорама - это горизонтальный поворот камеры. Бывает и вертикальная панорама, т. е наклон или подъем камеры. Остальные случаи динамического построения кадра, такие как наезд вместе с камерой, отъезд, подъемное или поперечное движение, обычно технически называются съемкой с движения, но все, что здесь говорилось о панораме, распространяется и на эти виды съемки, так как я употребляю термин «панорама» в смысле более широком, чем общепринятый. На мой взгляд, нет принципиальной разницы между съемкой подвижного кадра поворотом камеры и съемкой этого кадра путем проезда. Всюду, где я говорю о панораме, я подразумеваю любую съемку с движения, хотя в этом может быть есть погрешность против терминологической точности.

Разбор двух первых методов или практических приемов построения кинематографической мизансцены (имея в виду сцены павильонные, актерские, так как при съемке массовых и особенно натурных сцен действуют несколько иные законы) подводит нас непосредственно к третьему методу организации действия в кадре - к принципам и условиям построения глубинной мизансцены.

В чем особенности уже разобранных нами методов? Первый - это традиционное прерывистое изложение материала общими, средними и крупными планами, с перескоками с одного плана на другой, с перестановками камеры, не видными на экране. Второй метод - съемка с движения. Прерывистый способ обозрения мира для кинематографа является генеральным, основным. Но, утверждая принципиальность прерывистой съемки, мы констатируем ряд недочетов, трудностей, которые возникают перед режиссером, когда он излагает актерскую сцену в серии монтажных кадров. Монтаж нарушает плавность изложения, актер не может органически вести сцену в ее непрерывном развитии, а это ведет к разнобою в характере исполнения.

⇐ Предыдущая 1 234 Следующая ⇒