ВСЕСОЮЗНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ 2 страница

Но вообще, если исключить подобные эксцентрические выходки, конечно, мизансцена строится таким образом, чтобы зрителю было удобно смотреть на происходящее.

В кинематографе нет нужды в том, чтобы сосредоточить внимание зрителей какими-то искусственными методами на нужном объекте, потому что этот объект можно сделать главным или единственным содержанием кадра. Кинематографическая мизансцена строится в расчете на зрителя, который как бы сам присутствует на сцене и беспрерывно переходит с места на место. Поведение аппарата в картине, по существу, является поведением зрителя или, вернее режиссера, который водит зрителя за руку и говорит: «Пройдем вдоль этих людей; теперь задержимся на минуточку около этой девушки; поглядите на нее. Но не забудьте, что там в углу сидит очень неприятный человек, который в это время что-то задумывает. Взглянем на него. Теперь отойдем, посмотрим на все вместе. Вы замечаете этих двух человек среди толпы? Тогда обратите внимание на того, он сейчас заговорит».

Таким образом, аппарат как бы движется со зрителем и беспрерывно разглядывает людей то крупным, то более общим планом.

Движение камеры может быть плавным (панорамы) или прерывистым (монтажная съемка). Зрителя можно швырять с места на место рывками или плавно водить, гонять его бегом или заставить ходить на цыпочках. В какой-то мере поведение кинокамеры отражает характер режиссера. У одних режиссеров камера ведет себя по-одному, у других - совершенно иначе. Но у каждого (без этого не будет фильма) она беспрерывно движется и водит зрителя за собой. Это меняет существо мизансценировочной работы по сравнению с театром. Методика мизансцены редко усложняется и вместе с тем упрощается.

Представьте себе, что вы, сидящие здесь, не студенты, объединенные общим желанием учиться и слушать лекцию, а, предположим, репортеры, совершенно по-разному настроенные. Среди вас есть, скажем, рапортеры буржуазной «желтой» прессы, которые слушают меня только для того, чтобы сообщить в свои газеты самые враждебные отзывы о лекции; есть рапортеры советские, которые сочувственно следят за ходом моей мысли; есть несколько хулиганов, которые вообще хотят сорвать лекцию, и есть люди безразличные, которым на все наплевать: они между собой переговариваются, посмеиваются.

При построении такой мизансцены в кинематографе можно наблюдать по очереди то одного, то другого и, на основании улыбки, еле заметного движения руки, пареглядки, во-первых, понять, что эти люди собой представляют; во-вторых, построить внутренние столкновения слушателей, монтируя то буржуазных репортеров, то наших.

Если такая сцена будет происходить в театре и на сцене будет сидеть большая группа людей, то, как бы они ни переглядывались, как бы ни ухмылялись, зритель ничего не поймет. Режиссеру придется энергичными мизансценировочными средствами добиваться того же впечатления, которого в кинематографе можно добиться путем путешествия по лицам. Для этого придется выделить группу буржуазных репортеров - либо посадить их отдельно, либо заставить заметно двигаться, производить какие-то акции, вдруг начинать совместно что-то строчить в блокнотах. А советские репортеры должны в этот момент отчетливо и очевидно подавать лектору знаки, чтобы их видел зритель с галерки. Словом, должна быть разработана сложная динамическая мизансцена, немое действие должно быть построено явно и открыто для того, чтобы зритель его понял. При этом неизбежно возникает условность, ибо то, что замечает зритель из задних рядов, заметил бы, конечно, и лектор, и слушатели; но в театре на это не принято обращать внимание.

В кинематографе того же самого можно добиться, войдя со зрителем в самую гущу репортеров, подслушивая, что они говорят между собой, о чем шепчутся, как переглядываются, как между собой общаются, и при этом внешне все будет выглядеть совершенно реально, т. е. можно соблюсти большую жизненную правду.

Это является первым, наиболее показательным и самым примитивным примером результата, которого может добиться кинематографическая камера. Судя по этому примеру, может показаться, что киномизансцену гораздо легче строить именно благодаря возможности приближения к актеру. В действительности же построение ее связано с рядом специфических трудностей, которые делают работу режиссера еще более тонкой, сложной и ответственной, особенно тогда, когда мизансцена рассчитана на движущуюся точку, с круговым обзором, с возможностью проникновения в центр сцены и отходов в сторону, поворотов и т. д. Эта мизансцена, если она органична и точно задумана, сложнее театральной настолько же, насколько каждый движущийся в пространстве предмет сложнее для расчета, обозрения и т. д., чем неподвижный.

Но зато кинематографическая мизансцена значительно менее условна, чем театральная, более жизнеподобна.

Мы не имеем перед собою развернутого на зрителя фиксированного пространства сцены, киноаппарат сам находится в нем, сам движется внутри него. Если мысленно представить себе тот путь, который проделывает зритель в театре, следя за актером, перебрасывая внимание с одного актера на другого, из глубины сцены на авансцену, то киноаппарат проделывает внутри декорации подчас еще более сложный, прихотливый путь, двигаясь не только горизонтально, но и вертикально, имея к тому же возможность поворачиваться на 360°.

Можно ли в кино применять обычные театральные мизансцены? Можно, но не всегда. Можно в кадре разворачивать мизансцену на зрителя, добиваться переключения внимания только движением актеров, но дело в том, что есть одно суровое правило, о котором необходимо помнить: кинематографическое изображение, взятое в одной крупности с тем, что зритель видит на театре, во много раз менее отчетливо, чем театральное зрелище. Если мы снимем целиком сцену Центрального театра Советской Армии, снимем то, что на ней происходит, то зритель практически на экране почти не увидит актеров - это будут муравьи.

Человеческий глаз сам устанавливает расстояние до объекта, фокусируясь на дальний или ближний план. В трехмерном пространстве наш глаз ориентируется свободно с автоматическим переключением фокуса. Когда трехмерный мир переводится на плоскость экрана, то четкость видения необычайно резко падает вследствие плоскостного характера изображения и вследствие того, что разрешающая способность пленки во много раз ниже, чем разрешающая способность человеческого глаза.

Даже если взять произведение живописи, скажем, батальную картину, на которой могут быть расположены сотни фигур и которая тоже является плоскостным изображением, то зритель имеет возможность рассматривать эту картину по частям, так сказать, путешествовать по ее полотну, вглядываться то в одну группу фигур, то в другую, сосредоточиваться то на одной ее детали, то на другой: он может подойти ближе, чтобы рассмотреть подробности сражения, или отойти подальше, чтобы охватить картину в целом.

В кинематографе в пределах одного кадра этой возможности нет. Кинематографический кадр стоит перед вами недолго, он не дает возможности зрителю самостоятельно выделить объект внимания. Поэтому в кинематографе режиссер всегда должен точно определить, куда и как должен смотреть зритель. Он должен так построить свой кадр, чтобы зритель не имел свободного выбора, чтобы его внимание было сосредоточено именно на тех фигурах, именно на той детали, которые необходимы в данный момент. В этом смысле кинематографический режиссер выступает в диктаторской функции по отношению к зрителю.

Это - закон кинематографа. Если кинематографическое зрелище построено режиссером так, что в кадре нет центра внимания, то, как правило, оно построено плохо, и зритель не получает настоящего эмоционального и образного ощущения от кадра.

Смена кадров, сопровождающаяся скрытым или явным движением камеры, заменяет в кино свободное переключение внимания зрителем театрального спектакля или живописного полотна. Впрочем, смысл передвижений камеры не только в этом. Он гораздо глубже.

Среди других необыкновенно могучих свойств кинематографа его умение выделять нужное формирует одну из особенностей нашего искусства - особенность, с моей точки зрения, решающую и важнейшую.

Эта особенность заключается, в частности, в том, что кинематограф - единственное из пространственно-временных искусств, которое обладает способностью пристального, подробного наблюдения за человеком в его мельчайших проявлениях.

Именно то, что аппарат может подойти близко и рассмотреть главные детали сцены, дает кинорежиссеру возможность передать все своеобразие жизни, всю ее глубину в тонкой реалистической трактовке, благодаря этому можно передать поведение человека, его мысль, его чувство, не прибегая к тем искажениям этой мысли, этого чувства, которые неизбежны в театре.

На театральной сцене они неизбежны уже потому, что если я должен обратить сейчас внимание, скажем, на С., который сидит среди нас, мрачно подперев голову рукой, то ведь в театре никто его не заметит при данной естественной рассадке.

Как сделать так, чтобы смотрели именно на него? Предположим, что все вы мне верите, а С. скептически думает: «Говори, говори, а вот я стану режиссером и докажу, что все наоборот».

Важная мысль? Важная. Но как сделать, чтобы эта мысль стала понятна? В кинематографе это просто: мы подойдем поближе к С. и увидим его глаза и позу. А в театре? Он сидит незаметно, его никто не видит, все смотрят на меня, на его задумавшихся соседей, и никто о нем не думает. Значит, чтобы обратить на него внимание, нужно, чтобы либо он встал, либо все к нему повернулись и заинтересовались: «Что это с С.? », либо он внезапно вздохнул, вскрикнул или сделал другой, совершенно неестественный для данного случая поступок, который заставит зрителя поглядеть на него.

Но даже если применить какой-либо из этих приемов и заставить зрителя поглядеть на С., да вдобавок еще выделить его лучом света, то и тогда с театрального расстояния в десятки метров нельзя будет понять, что именно он думает. В кинематографе все это можно прочесть, хотя бы в его глазах.

Одно из принципиальных отличий кинематографической мизансцены от театральной заключается в том, что в театре зритель все время вынужден выделять из общего частное. Перед ним стоит общий план сцены, а мизансцена, свет, действие заставляют его обращать внимание на те или иные частности, т. е. воспринимать зрелище аналитически. В кинематографе, наоборот, зритель, в основном, видит частности зрелища и по ним восстанавливает в сознании общее. По крупным планам, отдельным людям или группам людей он судит о действии в целом.

Пользоваться крупными планами только для того, чтобы показать красивый портрет или задумчивый взгляд, конечно, бессмысленно, но применять их для того, чтобы вскрывать жизнь в ее содержании, ее тонкостях, ее глубине, значит выделить кинематограф из всех искусств и дать ему возможности, которыми обладает только художественная проза.

Нужно пользоваться этим могучим свойством кинематографической мизансцены, соединяющейся с кадровкой и движением камеры, пользоваться сознательно, серьезно и глубоко для того, чтобы вскрывать человеческую жизнь во всех ее неповторимых и необыкновенных особенностях, которые театральное искусство обедняет на сцене или огрубляет.

Сцена заставляет людей жить условной жизнью, например, входить туда, куда им не положено, ибо вынуждена сводить всех героев в одну комнату (вы знаете, что это - закон театра). Внутри этой условной сценической жизни, которая развивалась столетиями, тысячелетиями параллельно с подлинной жизнью человека и, так сказать, отражала, осмысливала и пародировала ее, - в каждой отдельно взятой, самой правдивой сцене огромное театральное расстояние до зрителя, необходимость напрягать голос, усиливать жест, демонстрировать свои чувства в открытую, насильственно форсировать их, вколачивая в глаза и уши зрителя - делают театральное зрелище почти в каждом его моменте условным и грубым по сравнению с жизнью и с кинематографом.

Киноискусство обладает возможностью наблюдать за поведением человека, которое аналогично реальному или стоит совсем близко к жизни, в его деталях, в его подробностях, в его мельчайших проявлениях, благодаря именно кинематографической мизансцене и движению аппарата - прерывистому или скачкообразному, быстрому или плавному, в зависимости от задач, поставленных режиссером.

Для каждого отдельного момента жизни кинематограф способен найти отдельную, особую композицию, крупность, ракурс. Кинематограф тем и силен, что каждому зримому или слышимому жизненному явлению он может предложить на экране свою форму, свой закономерный способ отражения.

Возьмем несколько строк из «Медного всадника» Пушкина:

«Кругом подножия кумира

Безумец бедный обошел

И взоры дикие навел

На лик державца полумира.

Стеснялась грудь его. Чело

К решетке хладной прилегло,

Глаза подернулись туманом,

По сердцу пламень пробежал,

Вскипела кровь. Он мрачен стал

Пред горделивым истуканом

И, зубы стиснув, пальцы сжав,

Как обуяиный силой черной,

«Добро, строитель, чудотворный! –

Шепнул он, злобно задрожав. –

Ужо себе!.. » И вдруг стремглав

Бежать пустился. Показалось

Ему, что грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось...

И он по площади пустой

Бежит и слышит за собой –

Как будто грома грохотанье –

Тяжело-звонкое скаканье

По потрясенной мостовой.

И, озарен луною бледной,

Простерши руку в вышине,

За ним несется Всадник Медный

На звонко скачущем коне»...

Почувствовали ли вы в этих строках ряд кадров?

(С мест: «Почувствовали». )

Давайте пройдемся по этим строкам, рассмотрим их глазами кинематографистов и опросим себя, какое еще искусстве кроме кинематографа, может передать каждую из этих 28 строк с той точностью наблюдения, при которой была бы запечатлена именно та часть зримого мира, та деталь поведения героя, которую Пушкин предлагает нам увидеть.

Пушкиным в этом смысле вообще очень полезно заниматься, потому что он рисует мир почти всегда так, как это делает хороший кинематографист - в виде сменяющихся, движущихся, отчетливо ограниченных в пространстве картин, которые мы можем для простоты назвать кадрами. В каждой из таких последовательно возникающих картин-кадров мы легко обнаруживаем и крупность и ракурс.

Если в данный момент Пушкин занят глазами Евгения, он не напишет рядом «пустая площадь», у него глаза и пуста площадь не соединятся в одну строку, не смонтируются одно предложение, потому что глаза слишком мелки для огромного пространства площади.

Посмотрите, как отчетливы кадры в этом отрывке.

Вот начало его;

«Кругом подножия кумира

Безумец бедный обошел»...

Движение Евгения вокруг постамента можно показать с статической точки сверху или, наоборот, с уровня земли, но, во всяком случае, памятник и обходящий его человек должны быть видимы на общем плане, пока без деталей.

Два героя столкновения - Петр и Евгений - сначала увидены Пушкиным вместе, в едином плане. Евгений обходит вокруг памятника, как бы подбираясь к нему, оглядывая его, примеряясь к схватке. Это - ситуационный, вступительны кадр.

Следующие две строки дают резкое укрупнение:

«И взоры дикие навел

На лик державца полумира».,.

Здесь два крупных плана - Евгений, Петр - по кадру на строку (монтажный темп ускорился вдвое):

«И взоры дикие навел»... (лицо Евгения)

«На лик державна полумира»... (голова Петра).

Затем автор возвращается к Евгению:

«Стеснилась грудь его, чело

К решетке хладной прилегло,

Глаза подернулись туманом,

По сердцу пламень пробежал,

Вскипела кровь»...

Естественно, что ни кипения крови, ни пара, идущего из жил, ни пламеии в сердце на экране увидеть нельзя: Пушкин объясняет внутреннее состояние Евгения, что, кстати, делает редко, особенно в «Медном Всаднике», построенном на зрительных образах. Но то, что происходит в душе Евгения, отражается в его лице, в его глазах:

... «Чело

К решетке хладной прилегло

Глаза подернулись туманом», —

сквозь решетку виднеются лоб и глаза (кадр взят как бы от Медного Всадника).

Глядя на Евгения сквозь решетку, видя его помутневшие от бешенства глаза, вы чувствуете:

«По сердцу пламень пробежал,

Вскипела кровь»...

Можно представить себе этот кадр как наезд или ряд постепенных укрупнений, ибо Евгений видится строка за строкою все ближе:

«Стеснилась грудь его»... (поясной план),

... «Чело

К решетке хладной прилегло»... (голова

сквозь решетку),

«Глаза подернулись туманом»... (лоб и глаза).

Иными словами, Пушкин все пристальнее всматривается а Евгения, все ближе подводит нас к нему. Затем следует явный отход камеры:

... «Он мрачен стал

Пред горделивьгм истуканом

И, зубы стиснув, пальцы сжав,

Как обуянный силой черной,

«Добро, строитель чудотворный! -

Шепнул он, злобно задрожав. -

Ужо тебе!.. »

Здесь опять-таки чувствуется не один кадр.

... «Мрачен стал

Пред горделивым истуканом» -.

это явно композиция двух фигур: маленький Евгений перед огромным Петром. Затем идет либо укрупнение Евгения, либо даже ряд его укрупнений:

... «Зубы стиснув, пальцы сжав»...

Можно увидеть здесь и портрет и даже крупный план руки, кулака, и затем снова лицо. Во всяком случае, в этом шестистишии вначале дается возвращение к общему плану, на котором видны оба противника (такой отход необходим Пушкину перед тем, как перейти к прямой схватке), и вслед за тем - стремительный бросок Обратно к Евгению, к его лицу, руке.

Итак, в ряде кадров мы видели, как Евгений обходил памятник (общин план), как встретились его глаза с лицом Петра (крупные планы), как прижался Евгений лбом к решетке. Затем мы отошли дальше, увидели обоих противников, вновь приблизились к Евгению, чтобы вглядеться в его лицо, руки, глаза, услышать его реплику и затем, прежде чем что-либо произошло с памятником (как это сплошь и рядом бывает у Пушкина: сначала поступок, а потом уже причина), прежде, чем мы узнали в чем дело, - Евгений

«... вдруг стремглав,

Бежать пустился... »

Почему? Причина разъясняется в следующем кадре:

... «Показалось

Ему, что грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось».

Сначала Евгений вдруг испугался, побежал, и только вслед за тем мы увидели поворот головы Медного Всадника. (Кстати, обратите внимание, как часто у Пушкина мертвое хватает живое - «Каменный гость», «. Медный Всадник», «Пиковая дама», где (Мертвая старуха подмигивает из гроба Германну... Не бросает ли это некоторый свет на концепцию Пушкина в «Медном Всаднике»? ).

После данного крупно поворота медной головы Петра аппарат на обширном общем плане возвращается к Евгению:

«И он по площади пустой

Бежит и слышит за собой -

Как будто грома грохотанье –

Тяжело-звонкое скаканье

По потрясенной мостовой».

Здесь в длинном кадре (пять строк) бежит стремглав по огромной пустой площади маленький Евгений, бежит один - скок Медного Всадника только в звуке.

Следующее четверостишие — это как раз кадр Медного Всадника, кадр еще более масштабный, пространственный, с широко взятым небом:

«И озарен луною бледной,

Простерши руку в вышине,

За ним несется Всадник Медный

На звонко скачущем коке».

Чувствуете ли вы, как к финалу эпизода все возрастают масштабы кадров, как включаются огромные пространства пустого Петербурга, под бледным небом, перспективы его площадей, громадные полотна мостовых, потрясенных скоком Медного Всадника?

Чувствуете ли вы, как одновременно с возникновением стремительного движения в этих огромных общих планах замедляется монтажный ритм, ибо на каждую картину-кадр падает уже 4-5 строк, в то время как при описании непосредственной стычки кадры занимали две строки, строку, а то и меньше? Это точно соответствует монтажным законам кинематографа: чем «общее» план, тем дольше должен он держаться на экране, чтобы быть до конца прочитанным, чтобы впечатление его полностью отложилось.

В заключительном четверостишии эпизода опять, как в начале, оба противника даются - это очевидно - «на самом общем плане или в ряде общих планов:

«И во всю ночь, безумец бедный

Куда стопы ни обращал,

За ним повсюду Всадник Медный

С тяжелым топотом скакал... »

Мы увидели ряд потрясающих зрительно-звуковых картин, написанных Пушкиным с необыкновенной глубиной поэтической мысли и звукового совершенства.

Из всех существующих искусств только кинематограф может построить адекватное этим строкам зрелище, передать и смены видимых картин, и ритм, и звуковую симфонию.

Представьте себе, что мы на театре сделаем и лошадь, и всадника, и Евгений будет обходить его, станет, поглядит, скажет: «Ужо тебе», побежит, и за ним поскачет всадник.

В очень богатом театре, например, в театре Советской Армии, сцена которого имеет в глубину 60 или 80 метров, я представляю себе, что всадник может очень эффектно скакать. При этом и сцена может вертеться, может проплывать город. Но все равно, смена картин, подробности - «глаза подернулись туманом», ракурсы, крупности - все это никогда не будет передано.

Мало того, последовательность событий, когда Евгений вдруг бросается бежать, а мы не знаем, почему, мы видим только затем, как медленно поворачивается голова Петра, - все это можно сделать только в кинематографе.

Для того, чтоб провести всю эту сцену на театре, пришлось бы заставить Евгения, после того, как он прислонится лбом к холодной решетке, развернуться на зрителя, выйти немного вперед и сыграть свои отношения с медным императором на авансцене, потому что, разумеется, если он уткнется в решетку, спиной к публике, ничего кроме спины зритель не увидит, а поставить Медного Всадника на передний «план, по меньшей мере, трудно. Но едва только Евгений развернется, он прервет свое общааие с медным царем, и самый главный элемент этой сцены - поединок во взгляде - будет прерван. Высокая правда неподвижного, страстного, злобного и трагического взгляда Евгения в лицо Медного Всадника будет нарушена.

Итак, в данном отрывке можно обнаружить и мизансцену, и монтаж, и ракурс, и смену крупностей кадра, что вместе является могучим оружием нашего кинематографического искусства. Мы оперируем своим оружием плохо (иногда получше, иногда похуже), но вне этого - киноискусства нет.

К изложенному нужно добавить, что, благодаря таким особенностям нашего вооружения, мы имеем возможность в каждом отдельном моменте степень человеческого чувства, его внутреннюю духовную жизнь и ее внешние физические проявления брать в тех гармонических пропорциях, в той степени интенсивности, которая соответствует авторскому и режиссерскому замыслу и правде происходящего.

Впрочем, и в кинематографе нам иногда приходится нарушать эту правду происходящего для того, чтобы мысль отчетливо доходила до зрителя. К примеру, на общих планах опытный «профессионал-киноактер играет не так, как на крупных, а, как и на сцене театра, чуть-чуть преувеличивая внешнее выражение чувства, пластику движения, мимику, жестикуляцию (голосовые средства никогда не следует форсировать). Когда аппарат подходит ближе и актер начинает сниматься на средних, поясных планах, он работает точно в меру подлинного чувства. Когда же мы выделяем самые крупные планы лица, от актера требуется величайшая сдержанность мимики. При той же глубине и содержании чувства, которые проявлялись на общих и средних планах, на крупном плане внешнее выражение должно быть еще более скупым, актер все сосредоточивает в глазах, в чуть заметном движении губ, ноздрей, бровей. Все это составляет набор микроскопически точного оружия, увеличенный на экране до такой степени, что становятся заметны мельчайшие нюансы, которые в жизни глаз не улавливает. Казалось бы, на крупном плане можно работать с предельной естественностью? Нет, не совсем! Эта степень увеличения делает нормальное проявление сильного чувства чрезмерно грубым для экрана, оно кажется утрированным, потому что на крупном плане актера видно как бы в лупу. Следовательно, кинематографический актер, а вместе с ним кинематографический режиссер, меру резкости актерского действия всегда сообразует с крупностью плана.

Техника театралыной игры может пригодиться в кино лишь для общих и средних планов, крупные же планы требуют специфической кинематографической техники, театральным актерам обычно не известной и, при большом сценическом навыке часто даже недостижимой.

На лицах опытных театральных актеров легко заметить профессиональную печать, которая остается у них от бесконечного исполнения спектаклей - это определенные и типично актерские морщины от носа ко рту, между бровями и т. д. Что это за морщины? Это - результат ежедневной артикуляции и преувеличенной мимики. Артикулируя, ясно произнося звук, преувеличивая мимические движения, театральные артисты до такой степени разрабатывают мышцы лица, что старого актера можно узнать по этим складкам раньше, чем он откроет рот. Любой человек в жизни переживает то же самое, что актер на сцене: смесь горя и радости, отчаяния и восторга, смерть близких, женитьбу, рождение детей - то, что составляет содержание и жизни, и пьес. Но в жизни у человека эти складки не появятся, появятся совсем другие, ибо он совсем по-иному будет действовать, переживать и реагировать. А на сцене, привыкая постоянно утрировать мимику, привыкая к постоянному форсированному произнесению текста, которое входит в плоть и кровь, актер приобретает эти складки. С течением времени театральная техника преувеличения становится для него органичной. Он может остаться великолепным актером и очень хорошо сниматься в кинематографе на общих и средних планах, но близко его рассматривать и заставить тонко сыграть на крупном плане так же невозможно, как невозможно заставить шагающий экскаватор поднять коробку спичек. Вынуть два кубометра земли эта машина может, но поднять коробку спичек и дать прикурить она не в состоянии, так как у нее слишком большой ковш.

Итак, киномизансцена неразрывно связана с монтажом. Это видно хотя бы на примере куска из «Медного Всадника». Можно ли представить себе данную мизансцену вне монтажа? Даже если стать целиком на позиции адептов современного движущегося, панорамного кинематографа, которые считают, что нужно все время ездить с камерой, все равно разобранный нами отрывок из «Медного Всадника» без монтажа, без столкновения ракурсов, пользуясь только наездами, отъездами и панорамами, выразить на экране нельзя будет. Камере при этом пришлось бы проделать головокружительный путь, состоящий из сотен поворотов, и все без толку. Ведь элементы монтажа так или иначе должны войти сюда, но они будут обременены ненужными поворотами, в то время как монтаж имеет в виду то же движение камеры, только не видимое для зрителя.

Таким образом, кинематографическая мизансцена складывается из движений актеров, в приведенном случае чрезвычайно простых, из движений камеры и из разных, возникающих в результате этих движений камеры, точек наблюдения.

Как должна выглядеть мизансцена этого отрывка «Медного Всадника» в простейшем театральном виде, если ее мысленно зарисовать?

Памятник. Вокруг памятника один раз обходит актер. Затем он останавливается, прижимается лбом к решетке, выпрямляется, поворачивается, бежит. Всадник скачет за ним. Такова эта мизансцена в ее первичной форме. Это то, что делают актер и Медный Всадник. Театральная часть этой мизансцены чрезвычайно проста: один круг и линейное движение — больше ничего.

Теперь любопытно проанализировать, какой же путь должна проделать за это время камера? Здесь возможен целый ряд решений. Камера может сделать круговую панораму, т. е. обойти вокруг подножия кумира вместе с актером, или еще проще: она будет стоять на месте, а актер обойдет вокруг кумира и остановится.

После этого камера должна переехать на другую точку, чтобы показать лицо Евгения. Затем - на третью, чтобы дать лицо Медного Всадника. Потом - лицо Евгения. Опять - обоих. Затем сделать либо наезд до глаз, либо, по крупности, - три скачка. Далее - отойти и подать Евгения более общо, со стороны Медного Всадника, когда он повернется и, побежит. Потом - с другой точки - поворачивающееся лицо Медного Всадника. Далее - бегущего Евгения и за ним, в звуке - топот, после чего - скачущего Петра, и, наконец, самый общий план, где будут даны они оба. Таким образом, камера должна двигаться гораздо больше, чем актеры. Ей приходится проделывать сложнейший путь, какие бы скромные средства режиссер ни применял. Она должна подходить, поворачиваться, подходить ближе, поворачиваться опять, «смотреть» и с той, и с этой, и с третьей стороны, точно так же, как Пушкин, живописуя эту сцену, все время видел то Евгения, то памятник, то обоих вместе, то видел их близко (крупно), то издалека (общие планы).

У Пушкина, Толстого и других пдсателей, можно найти массу отрывков, где мязансценировочно-монтажное решение заложено в тексте. Вы сами это легко обнаружите, прочитав «Полтаву», «Медного Всадника», «Евгения Онегина», «Пиковую даму» и другие вещи Пушкина; интересно также проследить, скажем, за тем, как оформляет зрелищные элементы Толстой. Этим, я надеюсь, вы будете дальше заниматься постоянно, даже не ставя себе никаких специальных целей; просто будете читать и замечать. Вам нужно упражняться в таком режиссерском видении текста.

⇐ Предыдущая 123 4 Следующая ⇒