ВСЕСОЮЗНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ 1 страница

ВСЕСОЮЗНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ

КИНЕМАТОГРАФИИ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ КАБИНЕТ

Кафедра кинорежиссеры

Профессор М. И. РОММ

ПОСТРОЕНИЕ

КИНОМИЗАНСЦЕНЫ

Из стенограмм лекций, прочитанных на I курсе

режиссерского факультета в марте-апреле 1955 г.

Москва

Сегодня я буду говорить с вами о мизансцене. Мизансцена - это главное режиссерское оружие, первое, основное.

Мизансцена кинематографическая много сложнее, подробнее театральной, принципиально от нее во многом отличается. Кинематографическая мизансцена в еще большей степени, чем театральная, является основным выражением режиссерской мысли. Но, хотя вы готовитесь стать кинорежиссерами, изучать театральную мизансцену вам чрезвычайно полезно. Современная киномизансцена имеет в качестве своих родителей, с одной стороны, театральную мизансцену, с другой - кинематографический аппарат, причем театральная мизансцена служит для киномизансцены основой, внутренней опорой, о которой никогда не следует забывать.

Режиссер на театре осуществляет весьма многообразную деятельность. Это общеизвестно. Он работает с актером. В эту работу уже частично входит мизансцена. Кроме всех педагогических, трактовочных, аналитических усилий, которые он проявляет при этом, его понимание мизансцены с какого-то этапа начинает определять поведение актера, неразрывно сливается с ним.

Режиссер работает с художником. Их совместная деятель-ность с самого начала связана с мизансценой, мизансцены во многом предопределяются декорациями или, наоборот, у режиссера, когда он действует в хорошем контакте с худож-ником, очень часто мизаноценировочным замыслом обуславли-вается декоративное решение сцены. Особенно ярко это видно на примере некоторых опытов Станиславского, который всегда ценил художников, приспособлявших свои декорации к заду-манной мизансцене, декораторов-профессионалов, не стремившихся создать на сцене самостоятельное, внешне эффектное зрелище, пусть даже очень точное в смысле архитектур-ном, историческом, археологическом или очень выразительное, но не дававшее актеру и режиссеру достаточно удoбных пло-щадок для мизансценирования, опорных точек мизансцены.

Станиславский ценил художников, у которых все компоненты, необходимые в декорации - ее выразительность, ее красота - были подчинены удобству режиссерской планировки, замыслу режиссера.

Режиссер устанавливает ритм спектакля, но ритм неразрывно связан с движением, с мизансценой; режиссер устанавливает музыкальное звучание спектакля, но и музыка неразрывно связана и взаимодействует с мизансценой; режиссер в театре устанавливает свет, но и свет тоже связан с мизансценой.

Итак, мизансцена связана со всеми элементами режиссерской деятельности. В еще большей степени она определяет поведение актера и, в свою очередь, является результатом актерского действия на сцене,

В самом простейшем смысле под мизансценой мы понимаем сумму тех элементарных движений, которые по логике действия производит на сцене актер в соответствии с текстом: входит, выходит, садится, встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, подходит к партнеру или расходится с ним. Совокупность этих простейших движений мы называем мизансценой, расположением актера на сцене.

До конца XIX века (в России до Станиславского) понятие мизансцены было чрезвычайно примитивным. Во многих театрах, по существу, это была система разводок, входов, выходов и передвижений, удобных для произнесения актером текста. При этом сложился целый ряд условных театральных правил. Если актер стоял перед публикой, . повернувшись к ней правым плечом, то, по театральному закону, он не вмел права повора-чиваться наг ад через левое плечо; он непременно должен был повернуться в сторону публики, показав. ей свое лицо. Актеру нельзя было проходить перед говорящим партнером, перекры-вая его во время реплики; нельзя было становиться так, чтобы другой актер, обращаясь к нему, должен был поворачиваться к публике спиной и т. д. и т. п.

Искусство развести актеров таким образом, чтобы они друг друга не перекрывали, были видны все одновременно, повора-чивались лицом к публике, проходили там, где нужно, и выхо-дили, когда нужно, - это и называлось разводками или мизансценой, как мы сейчас говорим. В этом, как правило, никакого подлинного искусства не было. Во многих труппах, по существу, и режиссера не было.

Станиславский установил целый ряд новых функций мизансцены, хотя, конечно, он, как всегда, пользовался огромным опытом, накопленным некоторыми передовыми актерами и передовыми театрами - русскими и зарубежными. Он. суммировал этот опыт, обобщил и развил, установив совершенно новые задачи мизансцены.

В наше время по поводу значения мизансцены в искусстве возникли опоры, и поэтому сейчас особенно важно разобраться в этом вопросе. Дело в том, что в течение последнего десятилетня XIX века и первых трех десятилетий XX - мизансцена в русском театре была доведена до виртуозности, и в руках некоторых режиссеров оформление сцены, изощренная работа над мизансценой стали во многом подавлять и актера, и авторский текст. В виде протеста против этой гипертрофии роли мизансцены возникли некоторые течения, в том числе кинематографические, которые вообще отрицают эстетическое значение мизансцены и утверждают (в том числе и ряд кинематографических режиссеров), что, вообще, это понятие устарело, что актеры должны жить и двигаться так, как им хочется, как это требуется по смыслу, по действию. Красота же мизансцены, ее пластическая выразительность и прочее - никакого значения иметь не могут.

Я резкий противник подобных теорий и считаю, что каждый из вас должен выработать свое отношение к этому вопросу.

Разумеется, мизансцена в самой своей простейшей основе складывается из тех первичных движений, которые и в жизни свойственны человеку для выражения чувства и мысли. Невозможно весь текст произносить сидя, хотя Варламов, актер Александрийского театра, будучи очень толст и уже стар, выходя на сцену, всегда садился в кресло, поставленное на авансцене, чуть-чуть по диагонали, лицом к публике, и сидел в нем до тех пор, пока ему не нужно было уйти со сцены. Ничего другого он делать не хотел. Обладал огромным обаянием, высокой сценической техникой и выразительностью, он, сидя в кресле, свободно владел залом, и на него смотрели с наслаждением. Но это — исключение. У актера менее тучного и знаменитого и, кстати, более реалистического, конечно, всегда есть потребность двигаться, по смыслу, по ходу действия. Все эти движения, грубо говоря, и складывают мизансцену.

В поисках мизансцены очень часто случайность подсказывает интересное решение, но это вовсе не значит, что вся мизансцена является случайностью. Она обязательно должна потом отлиться в какие-то незыблемые формы, т. к. преследует совершенно точные цели.

Горчаков в своих воспоминаниях о Станиславском приводит такой случай из работы над «Женитьбой Фигаро»: Станиславский искал выразительные мизансценировочные группы в картине, когда народ врывается на праздник во дворик. Он велел убрать со сцены всё, на чем можно было сидеть или стоять, и свалить в кучу старые бочки, доски, стулья, табуретки. Актеров он велел впустить всех сразу через одну калитку и предупредить их, чтобы они как можно скорее нашли себе в этой куче что-нибудь, на чем можно сесть или стать, потому что, если не захватишь, останешься без выгодного положения на сцене. Актеры ворвались, стали расхватывать бочки и табуретки, в калитке образовалась давка, кто-то вскочил, кто-то перехватил что-то у другого. Станиславкий мгновенно фиксировал все эти случайные компоновки. При повторении, конечно, все это делалось по-другому, количество случайностей уменьшалось, мизансцена постепенно организовывалась и, наконец, все стало происходить невыразительно и чинно. Но Станиславский успел заметить несколько случайно возникших групп, затем он уже сознательно восстановил их и сделал сцену в окончательном ее рисунке.

Итак, режиссер может пользоваться актерской самодеятельностью: случайные и естественные действия актеров создают разрозненные мизансценировочные позиции, а режиссер фиксирует их, отбрасывает лишнее, оставляет нужное, организует и вводит мизансцену в необходимое ему русло,

Так же, как мы все говорим прозой, точно так же мы все всегда образуем мизансцену. Она образуется естественным путем, при любом размещении действующих лиц.

Но мизансцена, образовавшаяся случайно, как бы иногда интересно она ни выглядела, почти никогда до конца режиссерскую мысль выразить не может. Хорошие писатели, к которым всегда следует обращаться в поисках решения кинематографических и театральных споров (например, Пушкин, Толстой, Достоевский), придавали огромное значение именно мизансцене.

Мизансцена рождается из потребностей актера. Это - внутренняя причина ее возникновения", но цель ее не заключается в том, чтобы актер на сцене чувствовал себя свободно или спокойно, чтобы он ходил, когда ему хочется ходить, и сидел, когда ему хочется сидеть. Цель мизансцены - передать зрителю смысл и эмоциональное содержание происходящего и придать действию эстетическую форму, а это - совсем другое дело. Иногда потребность актера ходить вовсе не совпадает с той потребностью, которая есть у зрителя или которая нужна режиссеру для передачи действия, смысла и эмоционального звучания сцены. Мизансцена прежде всего есть способ передачи зрителю содержания и чувства, так же, как речь, ибо жизнь заключается не только в слове, но и в движении. В этом отношении они равноправны. Мизансцена в руках режиссера есть немой текст, немое действие. Хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в такой же мере, как слово. Если режиссер хорошо, интересно построит мизансцену, то зритель, грубо говоря, даже заткнув уши, поймет, что происходит на сцене. Если же мизансцена не будет выстроена, а актеры будут двигаться по мере того, как им это захочется, зритель, не услышав текста, ничего не поймет. Сочетание движения и слова создает смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону. Мизансцена, таким образом, есть язык режиссера. Текст, который дан автором, произносится актером, режиссером он только корректируется. Между текстом автора и актером режиссер стоит только как педагог и редактор. Движение же актера авторам часто не предусматривается вообще, и режиссер в данном случае выступает как автор той пантомимы, в которой развивается действие.

Отсюда следует, что специфическим языком режиссера в сообщении своих мыслей зрителю является именно мизансцена. Она должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать весь его чувственный строй, ритм, отделять главное от второстепенного, сосредоточивать на этом главном внимание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спектакля - зрелище. Отрицание мизансцены есть своеобразный нигилизм.

Мизансцена может быть красивой или некрасивой, выразительной или невыразительной. В результате режиссерской мизансценировки может получиться очень интересное, острое зрелище или это зрелище может не получиться.

Разумеется, при этом огромное значение имеют свет, декорации и т. д., потому что вне этого мизансцена невозможна.

Как можно мизансценой выделить главное?

Ответ на этот вопрос дает Станиславский. Вот, что он пишет о самых ранних своих опытах режиссуры. («Моя жизнь в искусстве», глава, «Успех у лублики»):

... «Для успеха пьесы и ее исполнителей необходимы ударные места, соответствующие кульминационным моментам пьесы».

Из этого видно, что Станиславский имеет в виду ударные места не драматургии, а именно режиссуры, соответствующие кульминационным моментам пьесы, т. е. драматургии. «Если нельзя создать их силами самих артистов, - продолжает Станиславский, - приходится прибегать к помощи режиссера».

Это - из очень раннего его опыта. Впоследствии он уже без оговорок, без ссылок на артистов считал, что нужно прибегать к помощи режиссера.

... «На этот случай у меня было выработано много разных приемов. Так, например, в «Уриэле Акосте» есть два момента, которые непременно должны запечатлеться в памяти зрителей. Первый из этих моментов - проклятие Акосты, во втором акте, во время праздника... Второй - отречение Акосты в синагоге, в четвертом акте».

Итак, Станиславский выделяет два кульминационных момента в драме Гуцкова «Уриэль Акоста». Первый - проклятие вольнодумца Акосты, второй - его отречение от своих убеждений. Естественно, это кульминационные пункты драматургии. Он называет их ударными моментами и собирается подкреплять режиссерскими эффектами. Какими же?

... «Для первой сцены мне нужны были красивые светские женщины, молодые люди... Для второй ударной сцены, народной - молодые, горячие студенты»...

И дальше: «Когда во втором акте пьесы открылась декорация сада с массой нагороженных площадок, дававших разнообразные возможности для сценической группировки, и зритель увидал целый букет красавиц и красавцев в великолепных костюмах, зрительный зал ахнул».

Таким образом, Станиславский к сцене, которая драматургически была первым кульминационным моментом пьесы, приспособил яркий зрелищный мизансценировочный материал - построил специальную декорацию с массой площадок и вывел много народу. Это обычно не было принято при постановках данной сцены, но помогло ему добиться нужного результата.

Дальше он описывает чисто мизансценировочное пантомимное действие: «Лакеи разносили вина и сласти, кавалеры ухаживали за дамами с чопорными поклонами эпохи, дамы кокетничали, закатывая глазки, и прикрывались веерами, музыка играла; одни танцевали, другие составляли живописные группы».

И дальше:

«Вдруг, в разгар веселья, вдали послышался гнусавый, зловещий трубный глас... Праздник замер... Потом все спуталось в беспорядке - началась паника. Тем временем снизу, на задней площадке балкона, появились страшные черные раввины. Слуги синагоги со свечами несли священные книги и свитки».

Для того, чтобы выделить центральное место драматургии - проклятие Акосты - Станиславский вводит большое количество чисто режиссерских пантомимных средств. Он создает массовку, специальную декорацию, разыгрывает сначала целый праздник, затем показывает раввинов и только после этого начинает само проклятие. Он своими режиссерскими средствами, мизансценой создает необходимый зрелищный удар.

В иных случаях можно понимать это дело и проще. Ведь не всегда уместно ударный кульминационный момент пьесы снабжать массовкой, раввинами, музыкой и т. д., но тем не менее мизансценой, передвижением актеров, паузой или, наоборот, внезапным изменением всего рисунка расположения актеров на сцене можно и должно подчеркнуть необычайную значимость данного момента. Скажем, Гоголь в финале «Ревизора» именно так и делает. У него пьеса кончается появлением фельдъегеря, который входит в дом городничего и произносит: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас к себе. Он остановился в гостинице». На этом занавес мог бы и опуститься, но вместо этого Гоголь описывает знаменитую немую сцену, находя для каждого действующего лица новое положение тела и свое, неповторимое выражение лица. Огромный эффект от сообщения фельдъегеря Гоголь предлагает передать чисто зрелищным, режиссерским, мизансценировочным приемом, точно описывает планировку, которая может быть тут же воссоздана во всех своих деталях: кто расставил ноги фертом и открыл рот, кто согнулся - «вот тебе, бабушка, и Юрьев день! » - и т. д. Эта сцена, по замыслу Гоголя, должна оставаться неподвижной «почти полторы минуты», после чего идет занавес. Внезапное перемещение персонажей, новые выразительные позы, пауза окаменелости на сцене, по мнению Гоголя, должны сами по себе произвести настолько сильное впечатление на зрителя, что становится излишним какой бы то ни было текст или пояснение, иллюстрирующие полный крах этого, точно громом разбитого, общества сутяг и взяточников.

Представим себе более скромный случай. Возьмем, например, сцену подпольного собрания, на котором присутствует провокатор. В кино этого провокатора можно просто выделить крупным планом, в театре такой крупный план невозможен. Задача может быть. усложнена тем, что этот провокатор не произносит в течение всей сцены ни слова, но режиссеру нужно обратить на него внимание зрителя, заставить заметить его, беспрерывно следить за ним, видеть, как он ведет себя, как слушает. При этом, разумеется, нужно, чтобы странное поведение провокатора замечали только зрители и ни в коем случае — не партнеры. Есть ли театральный способ построить такую сцену? Есть, хотя менее точный, чем в кинематографе; Это - способ мизансценировки. Режиссеру нужно так расположить всех людей на сцене, чтобы, как незаметно ни сидел бы провокатор, внимание все же сосредоточилось на нем. Это зависит от планировки сцены, в которой можно так расположить людей, так рассадить их, чтобы обменом реплик, переброской действия с места на место внимание зрителя, естественно направляемое каждый раз на говорящего, неизменно возвращалось бы на молчаливую фигуру, посаженную в мизансценировочно наиболее выгодном месте, в мизансценировочном центре, который вовсе не всегда совпадает с физическим центром декорации, а может находиться где-нибудь сбоку, в глубине или спереди, в зависимости от обстановки действия, света и размещения людей.

Что мизансцена устанавливает ритм, это совершенно ясно. Но она имеет непосредственное отношение ко всей системе актерской работы.

Станиславский рассказывает, что взялся, еще будучи очень молодым режиссером, ставить «Ревизора» с группой профессиональных актеров. Они ему разыграли всю пьесу, он просмотрел ее полностью и, убедившись в том, что спектакль поставлен вопреки Гоголю, по укоренившимся испокон веков штампам, порекомендовал либо все оставить, как есть, либо - начинать все сначала. Артисты выразили желание работать с ним над новым вариантом.

Вы думаете, Станиславский начал с того, что «вы все фальшивили, нажимали, давайте естественнее, вглядимся в омысл» и т. д.? Ведь именно так мы, обычно, понимаем методику Станиславского. Ничего подобного! Станиславский начал совсем с другого. Вот как он об этом пишет:

... «Начнем! - сказал я, входя на сцену. - Этот диван стоит налево; перенесите его направо! Входная дверь направо! делайте ее посредине! Вы начинали акт на диване? Переходите в обратную сторону, на кресло! » - Так распоряжался я тогда с заправскими артистами со свойственным мне в то время деспотизмом. -... «Теперь играйте пьесу с начала и с новыми мизансценами! » - командовал я. Но растерянные актеры с удивленными лицами недоумевали, куда каждый из них должен сесть или идти. -... Теперь... без всякой почвы под ногами, они отдались мне целиком, и я начал управлять актерами совершенно так же, как управлял любителями». («Моя жизнь в искусстве», глава «Опыты с заправскими актерами». )

Этот отрывок говорит о многом.

Простое изменение мизансцены сразу же выбило у актеров из-под ног привычные штампы. Они растерялись - им пришлось начать действовать в непривычных условиях, т. е. ходить справа налево, а ие слева направо. Как будто бы, это одно и то же. - Нет, ничего подобного! Теперь они оказались в руках режиссера, ибо новый переход диктует новое поведение, а новое поведение дает актеру режиссер.

Однако, все же нельзя забывать о том, что мизансцена, помимо режиссерских задач создания красивого, выразительного зрелища, ритма, акцентировки главного и т. д. и т. д. в основе своей должна опираться на жизненно верное физическое действие актера. Все мастерство режиссера и заключается в том, чтобы сочетать эти два момента: внешнюю выразительность мизансцены, ее рисунок и т. д. с оправданными внутренне действиями актера.

У хорошего писателя-прозаика всегда предусмотрена точнейшая мизансцена. Первый раз я с этим столкнулся, когда ставил «Пышку» Мопассана. У автора было записано расположение действующих лиц в дилижансе. Оно мне показалось случайным. В конце концов, почему они сидят так, нельзя ли их переместить? И я стал, в поисках более интересного и контрастного сочетания пассажиров, пытаться их перегруппировывать, менять местами. Проделав это множество раз (во время написания режиссерского сценария), я убедился, что пересадить пассажиров очень трудно, так как расположение их самым тщательным образом продумано. Даже не записав все детали на бумаге, а только бегло упомянув в одном месте, что в глубине сидел граф, радом с ним графиня и т. д., Мопассан во время всего развития действия беспрерывно видит мизансцену, видит, как у него размещены герои.

Таким же видением должен обладать и режиссер. Когда он только приступает к своей работе, очень часто до того, как актеры начали шевелиться, он уже должен видеть мизансцену, хотя «самодеятельность» актеров, их импульсивные движения могут внести впоследствии значительные коррективы. Образцом предельно осмысленного видения мизансцены является режиссерский план «Отелло» Станиславского. С ним должен быть знаком каждый режиссер. План этот очень хорошо издан: идет параллельно текст трагедии и все замечания Станиславского, которые он присылал из-за границы во МХАТ. Каждое, буквально, передвижение актера тщательно расписано и глубочайшим образом обосновывается Станиславским.

Интересным примером самостоятельного режиссерского видения мизансцены может служить и работа Станиславского над «Чайкой» во МХАТе, о чем он пишет в «Моей жизни в искусстве» (глава «Перед открытием Московского Художественного театра»).

Станиславский признается, что ему не очень нравилась «Чайка». Когда В. И. Немирович-Данченко рассказывал ему о пьесе, он, Станиславский, загорался, а как только оставался наедине с книгой и текстом - скучал.

... «Предстояло... делать планировку... Для выполнения ее, - пишет Станиславский, - я был отпущен из Москвы в имение к знакомому. Там я должен был писать мизансцену «Чайки», режиссерский план ее постановки и частями высылать их в Пушкино для черновых репетиций».

Таким образом, пока Немирович-Данченко репетировал пьесу с актерами, Станиславский совершенно умозрительно и в отрыве от них писал и высылал им частями мизансцену.

«В то время, - пишет Станиславский, - актеры были еще малоопытным, а потому деспотический прием работы был почти неизбежен. Я уединялся" в своем кабинете и писал там подробную мизансцену так. как я ее ощущал своим чувством, как я ее видел и слышал внутренним зрением и слухом. В эти минуты режиссеру не было дела до чувства актера! ». Здесь, Станиславский ставит, восклицательный знак, очевидно, дли того, чтобы подчеркнуть неверность такого подхода.

«Я искренне думал тогда, - пишет он, - что можно приказывать другим жить и чувствовать по чужому велению; я давал указания для всех и на все моменты спектакля, и эти указания являлись обязательными».

Уже сам тон этой записи показывает, что Станиславский в целом эту практику отвергает, что на основании позднейшего опыта он приходит к выводу о непременности участия актеров в создании мизансцены. В конечном же итоге, делается ли мизансцена режиссером совместно с актерами или самостоятельно, это только вопрос методики ее подготовки, вопрос ее качества (ибо органичнее получится действие, если в разработке мизансцены примет участие актер, он во многом сможет помочь, подсказать режиссеру), но, тем не менее, мизансцена остается главнейшим режиссерским оружием, важность которого трудно переоценить.

Вот что пишет Станиславский по поводу постановки «Потонувшего колокола» Гауптмана (глава «Потонувший колокол»:

«Трудно удержать на себе одном внимание тысячной толпы зрителей. О, если б были артисты, способные выполнить такую простую мизансцену: стояние у суфлерской будки. Как это упростило бы театральное дело! Но... таких артистов не существует на свете. Я следил за величайшими артистами, чтобы выяснить себе, сколько минут они одни, стоя перед рампой на авансцене, без всякой посторонней помощи могут удерживать на себе внимание... Опыт показал мне, что максимум их способности одному безостановочно держать внимание тысячной толпы при сильно захватывающей сцене равен семи минутам (это огромно! ). Минимум - при обыкновенной тихой сцене - одна минута (это тоже много! ). А далее им уже нехватает " разнообразия выразительных средств... Заметьте, - это у гениев! -пишет Станиславский. - А что же у простых актеров»... И т. д.

И он сообщает: вот тут на помощь актеру приходит режиссер со своей мизансценой, которая и помогает актеру удерживать внимание зрителя на сцене, выделяя главное, основное, отводя второстепенное, вводя ряд действующих на зрителя эффектов, переключая внимание с одного актера на другого и т. д. и т. д. Таковы задачи мизансцены.

Режиссер должен владеть этим искусством в совершенстве.

Простейшая режиссерская забота при построении мизансцены - расположить действующих лиц таким образом, чтобы в каждую данную минуту зритель смотрел на того актера, на которого он должен смотреть. Даже это не так-то просто. Иногда для этого приходится прибегать к довольно своеобразным приемам.

В театре им. Ленинского комсомола шла пьеса Ш. Гергеля и О. Литовского «Мой сын», сейчас уже почти забытая. Старуху-мать в ней играла Серафима Бирман. В одном из актов этой пьесы драматург распорядился таким образом, что в течение первых минут старуха, присутствуя на сцене, почти ничего не говорит.

Бирман избрала для себя такую мизансцену: в то время, как по переднему краю разворачивалось действие, она просто садилась в самой глубине сцены, спиной к зрителю, перед камином. Поначалу эта высокая, костлявая, тощая фигура, видневшаяся в глубине сцены, не привлекала к себе особенного внимания. Но когда на сцене в течение нескольких минут человек сидит спиной, не поворачиваясь, постепенно внимание начинает концентрироваться именно на нем. Спина старухи все больше поражала публику. Она заставляла по-иному понимать то, что происходит на сцене, диктовала им отношение к происходящему, как бы спорила с другими персонажами. Зрители все более нетерпеливо ждали, чтоб героиня наконец повернулась, и когда это происходило, зал замирал и ахал. Ее внезапный поворот производил ошеломляющее впечатление.

То же самое можно было бы разыграть бытово оправданнее, но именно монументальность и простота мизансцены создавали ее высокую выразительность.

Театральная мизансцена, по сравнению с кинематографической, обладает рядом специфических трудностей, и в то же время она бесконечно более проста.

Генеральная разница, само собой разумеется, состоит в том, что в театре вся мизансцена рассчитана на неподвижного зрителя, в то время как в кинематографе - на зрителя подвижного. И хотя в основе кинематографической мизансцены, в самой глубине лежит мизансцена театральная, но киномизансцена опирается еще и на специфически кинематографические приемы видения.

Когда режиссер разрабатывает театральную мизансцену, он строит ее для условного зрителя, сидящего примерно посредине партера, в центральном проходе, обычно на уровне 11- 13 рядов. Здесь стоит режиссерский столик. Реальные зрители, пришедшие в театр, увидят мизансцену уже не так, как режиссер, ибо она рассчитана на математический центр партера, зрители же будут сидеть либо правее, либо левее, либо ближе, либо дальше, либо много выше.

До Станиславского, до МХАТа, до того, как после возникновения МХАТа появились и другие театры, разрабатывавшие все более изощренно сценическое пространство, - сцена обычно представляла простейшую квадратную коробку с большим пространством сценического пола, ограниченную написанным задником и боковыми кулисами (ряд полотнищ, либо спускающихся сверху, либо поставленных вертикально). На этом квадратном, двухмерном (в глубину и в ширину), пространстве разыгрывалось все действие.

Станиславский стал культивировать театре третье измерение - по вертикали. Еще до основания МХАТ, в артистическом кружке, он стал бороться со сценическим полом, городил всевозможные площадки, лесенки, переходы. Он, как мог, разрушал ощущение театрального пола и создавал тем самым не только третье измерение по высоте, но и глубину сцены. Благодаря ряду выдвинутых площадок, он полнее использовал сценическое пространство, создал возможность разыгрывать действие то спереди, то переносить его куда-то вдаль, - словом, всемерно обогащал и развивал мизансцену.

Но тем не менее, зрелище оставалось приспособленным к единой точке зрения.

Кинематографическая мизансцена рассчитана на подвижного зрителя, она не оставляет места для его, так сказать, самодеятельности. В театре зритель сам избирает себе объект внимания. Как бы режиссер ни старался привлечь его взгляд к определенной точке, зритель волен смотреть в другое место. Если ему очень нравится молоденькая исполнительница второстепенной роли, его никак нельзя заставить смотреть в это время на старика; если ему очень травится Софья, он не будет смотреть на Фамусова, что бы ни делал режиссер. Таким образом, в театре публика сама избирает себе объект внимания. Именно в борьбе с этим театральный режиссер и должен проявлять максимальную изобретательность, чтобы построением мизансцены заставить зал смотреть туда, куда нужно.

Один раз, в виде эксперимента, ставя на театре «Глубокие корни», я сделал следующий опыт. В кульминационный момент пьесы, когда идет решающее объяснение между сенатором и его дочерью, я вынес все действие на авансцену, раскинув кресла в самые углы ее, т. е. сенатора посадил в крайний правый, а дочку в крайний левый угол, на расстоянии 15-ти метров друг от друга, и организовал между ними диалог через весь просцениум. Диалог был чрезвычайно напряженным по сюжету, вопросы и ответы решали судьбу негритянки и героя. Я интересовался реакцией публики и увидел, что это происходило так, как в теннисных соревнованиях: все головы одновременно ворочались направо и налево, следя за полетом мысли, словно на теннисе - за полетом мяча.

12 3 4 Следующая ⇒