ДОРОГА К ХРАМУ. СВЕТА 14 страница

Первая проблема — угнетение психики детей с помощью технологических особенностей всех современных аудиовизуальных систем. Это угнетение усиливается негативной информацией, которая транслируется по многим каналам. Вторая не менее значительная проблема, касающаяся школьных учителей напрямую, тоже далеко не всеми осознается. Вот как об этой проблеме говорит создатель детской коммуны «Китеж» Дмитрий Морозов: «Как правило, дети просто не понимают ни то, что написано в учебниках, ни то, что объясняет учитель. Они не имеют образов (выделено мной. — С. 3. ) для тех слов, которые слышат». [40]Очень точное наблюдение. Но как создавать эти образы?

А «... нельзя ли придумать какие-то новые формы творчества (выделено мной. — С. 3. ), чтобы они были и доступны маленькому школьнику, и интересны ему, и развивали бы воображение, и позволяли выразить себя, чтобы по результатам работы, например, учитель мог догадаться о сегодняшнем настроении ребенка». [41] Такое впечатление, что эти слова С. Соловейчик написал после того, как более тридцати лет назад побывал на занятиях студии музыкальной светоживописи в харьковском Дворце пионеров или на репетициях Оптического театра... Оба эти явления практически неизвестны широкому кругу читателей. Но оба они могут быть невероятно ценными и интересными для применения в воспитательном процессе, в работе с детьми на всех этапах их обучения и на всех стадиях развития — от детского сада до вуза, что я ниже постараюсь доказать. Для того чтобы защитить наших детей от аудиовизуального прессинга дискретных систем, мы предлагаем альтернативный свето-звуковой инструментарий, воздействие которого на детскую психику прямо противоположно негативному воздействию всех существующих ныне аудиовизуальных систем. Наш инструментарий оказывает буквально исцеляющее воздействие на душу ребёнка, что доказано более чем сорокалетней практикой.

Чтобы стало понятно, о чём идет речь, сделаю краткий исторический экскурс, вернувшись во времени почти на полвека назад... В самом начале 60-х нам (харьковскому инженеру и художнику Ю. А. Правдюку и мне) удалось практически одновременно придумать и создать невероятно простые инструменты для получения на экране любых движущихся форм и символов. Это были первые инструменты светохудожника. Гибкое управление всеми параметрами сложных визуальных композиций в реальном масштабе времени — это и есть главное отличие свето-инструмента от всех устройств спецэффектов. Юрий Алексеевич создал свой большой стационарный инструмент, используя в качестве формообразователей бумажные цилиндры, а я в это же самое время в другом городе, ничего не зная о его изобретении, придумал портативный инструмент светохуждожника, используя для получения управляемых формодвижений на экране бумажные диски. Так как я ввёл сразу три непривычных для слуха читателя термина — «инструмент светохудожника», «формообразователь» и «формодвижение», — то попытаюсь не только объяснить, что они обозначают, но и рассказать о предыстории возникновении нового инструментария.

Видимо, это было веление времени, и кто-то всё равно должен был такие инструменты создать, потому что в средине XX века особенно бурно обсуждалась проблема синтеза музыки и цвета. Изобретатели предлагали самые разные устройства для автоматического перевода музыки в цвет, видимо, даже не понимая, что они предлагают и изобретают. С точки зрения людей искусства такая постановка задачи — нонсенс. Если представить, что музыка вообще может синтезироваться с каким-то там цветом, то возникает сразу несколько вопросов. Зачем? Что такое в данном случае «цвет»? Каким образом некий автомат способен проанализировать и, главное, прочувствовать музыку, чтобы в итоге получился синтез музыки и света (цвета), о котором можно было бы говорить в рамках искусства, а не всяких там шоу или «мигалок» для эстрады?

Эти вопросы могли задать люди искусства, если они вообще обращали внимание на подобные изобретения, но радиолюбители мастерили тогда массу таких автоматов, пытаясь переводить непереводимое... Доктор физико-математических наук К. Леонтьев выпустил в 1961 году брошюру «Музыка и цвет», послужившую дополнительным стимулом для многих изобретателей. В ней он в частности писал: «Не исключено, что на основе научных данных о психологии восприятия цвета композиторы-художники будут в партитуру своих сочинений включать партию цвета как самостоятельную, в дополнение к оркестровой партии. Возможно, наряду с использованием вариаций цвета в синтезе с музыкой... игра цвета начнёт развиваться и как самостоятельное искусство, то есть осуществится идея Майкельсона... »[42] Честно могу признаться, что и я после прочтения этой книжечки осенью 1961 года засел за эксперименты, показывая результаты своих трудов друзьям из Клуба мечтателей, который мы тогда создали. Несколькими годами позднее началось активное обсуждение этих проблем на Всесоюзных конференциях но проблемам синтеза музыки и света (цвета). Я сам с конца 60-х по 2000-й год был участником почти десятка таких конференций в нашей стране и за рубежом.

Должно ли появиться некое новое искусство Синтеза со странным названием цветомузыка (или светомузыка)? Термин в середине XX века весьма распространённый, хотя родился он значительно раньше... Более двух с половиной тысяч лет назад великий Пифагор говорил о «музыке сфер», существующей изначально. За эти тысячелетия мысль человеческая в разных странах возвращалась к проблеме Синтеза. О рукотворной «оптической мелодии» для глаз задумывались уже мыслители древности. Почти за 300 лет до н. э. греческий философ Аристотель высказал смелую и неожиданную мысль о том, что «цвета по приятности их соответствий могут относиться между собой подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональны". [43] И. Ньютон, разложивший солнечный свет с помощью призмы на спектр цветов, задумался, не существует ли некая высшая связь между семью цветами спектра и семью нотами в музыкальной октаве.

Из-за этой мысли, не дававшей ему покоя, великий физик и разделил плавно переходящие друг в друга цвета спектра именно на семь градаций (красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий и фиолетовый цвет), а не, скажем, на пять (красный, жёлтый, зелёный, синий, фиолетовый). Чтобы добиться полной аналогии со звуковой гаммой, он ввёл ещё и цвет индиго, смешав для этого между собой крайние цвета спектра (красный и фиолетовый). От «до» одной октавы до «до» другой октавы — восемь звуков. От красного цвета до цвета индиго — восемь цветов. С его легкой руки и начались эксперименты по привязке определённого цвета к определённой ноте... Но отдельный звук, вне музыкального контекста, особого эстетического значения не имеет (так же, как и отдельный аккорд мало что говорит чувствам). И звук, и аккорд могут быть приятными или неприятными для слуха, но глубокой мысли отдельным звуком не передашь. Ощущение музыкальной ткани рождается при прослушивании звуков разной длительности и тембровой окраски, следующих друг за другом с определенными интервалами. Казалось бы, — звуковая абстракция, а как трогает тех, Для кого этот абстрактный хоровод звуков стал неотъемлемой частью их духовной жизни.

Если цвет будет всё время следовать за «своим» звуком, за каждой нотой, то зрение просто не выдержит такого сумасшедшего мельтешения цветов, так как природа восприятия мира глазом и ухом — совершенно различная. Поэтому такая механистическая привязка цвета к отдельному звуку отношения к искусству не имеет. Именно поэтому обречены на неудачу все попытки любителей создать какие-либо устройства для соединения музыки с визуальным изображением на этой основе. Но идеи Ньютона и его интерес к проблеме Синтеза более двух веков гипнотизировали и вдохновляли изобретателей, старавшихся осуществить синтез именно на предложенном им принципе.

Первые исторические попытки наивного синтеза звука и цвета относятся к XVIII веку. Французский монах и математик Луи Бертран Кастель создал цветовой клавесин, в котором при нажатии клавиши раздавался не только звук, но также появлялась на небольшом экранчике полоска определённого цвета. При нажатии любой клавиши соединённая с ней тончайшей струной пластинка поворачивалась, что позволяло увидеть установленную за ней пробирку с цветной жидкостью, подсвеченную свечой. Отпустил клавишу, сработала пружинка и... дверца захлопнулась. После некоторого ажиотажа, вызванного новизной явления, о нем вскоре позабыли. В истории искусства цветовой клавесин остался любопытным нонсенсом. Правда, в Европе еще долго спорили о принципиальной возможности или невозможности соединения музыки и цвета. В спор включились видные ученые, философы, писатели того времени. Среди них Дидро, Даламбер, Руссо и Вольтер, назвавший Кастеля «Дон Кихотом от математики».

В 1742 году Российская Академия наук посвятила специальное заседание такому вопросу: «Могут ли цвета, известным некоторым образом расположенные, произвести в глазах глухого человека согласием своим такое увеселение, какое мы чувствуем ушами из пропорционального расположения тонов в музыке»? И Академия пришла к выводу: «Приятно согласие музыкальное, приятны и колеры, но их та приятность весьма разная, и одна от другой инородная». Вывод, в целом, правильный. К музыке ничего механически присоединять не нужно.

Если же мы возьмём Звук и Свет (Цвет), как исходные материалы для творчества, как Начала, созидающие миры и формирующие самого человека, тогда прояснятся основы Синтеза Искусств. «Всё живое стремится к цвету», — писал великий Гёте. А молодой адъюнкт Российской Академии Михайло Ломоносов, подробно описавший необычное заседание Академии в 1742 году, говорил, что «много утех и прохлад в жизни нашей от цветов зависит». Художник-оформитель театральных постановок итальянец П. Гонзага, работавший долго и в России, в самом начале XIX века выпустил интересную книгу «Музыка для глаз». Два века назад он утверждал, «что цвета действуют в пространстве, а звуки во времени, что уши любят воспринимать звуки последовательно, одни после других, а глаза наоборот, любят видеть цвета размещёнными одновременно, одни рядом с другими". [44]

Так что проблема Синтеза возникла не в середине XX века, а, как минимум, на два столетия, а то и на два тысячелетия раньше. И всё же до наступления эры электричества мечтать о создании гибкого управляемого свето-инструмента было трудно. Но уже в 1910 году великий русский композитор и самобытный философ А. Н. Скрябин создал первый световой «инструмент» для сопровождения музыки с применением электричества. Это было всего лишь деревянное кольцо с расположенными на нём двенадцатью разноцветными лампами, которые можно было включать и выключать по очереди или в любой комбинации, нажимая обычные кнопки. Это кольцо Скрябин закреплял на потолке и, нажимая под музыку те или иные кнопки, вызывал на белом плафоне потолка рукотворное сияние, расходившееся веером от кольца по всему потолку.

В это же время в России прошли две выставки художников-орфистов, которые попытались подчинить живопись музыкальной организации. А. В. Луначарский (будущий нарком просвещения), побывавший на их выставке, писал в своём обзоре: «Музыка колорита, симфония красок и линейная мелодия вполне мыслимы, в особенности, в слиянии с музыкой звуков. Но динамика есть основа музыки. Чтобы сравняться с нею, тонкий художественный калейдоскоп лучших орфистов должен также стать динамическим (выделено мной. — С. 3. ). Пусть новаторы живописи дадут нам присутствовать при прекрасной игре линий и красок, ведущих между собой ту борьбу танцующих звуков, тот абстрактный хоровод, какой мы находим в музыке». [45]

Эти изумительно точные мысли А. Луначарский высказал в 1913 году, но еще за 14 лет до этого в конце XIX века поэт В. Брюсов предполагал: «Могут возникнуть новые искусства. Я мечтал о таком же искусстве для глаз, как звуковые для слуха, о переменных (выделено мной. — С. 3. ) сочетаниях черт, красок и огней». [46] Русский светохудожник В. Д. Баранов-Россине ещё перед первой мировой войной создал свой инструмент «Оптофон», в котором он попытался оживить спроецированные на экран композиции, придав им, пусть робкое и наивное, но всё же движение. В 1994 году мне посчастливилось увидеть этот инструмент, хранящийся сейчас в Центре Помпиду в Париже. Я был тогда во Франции в составе российской делегации (вместе с руководителем института «Прометей» Б. Галеевым и музыковедом-теоретиком И. Ванечкиной) на международной конференции «Отец Кастель и его цветовой клавесин». Внучка В. Баранова-Россине продемонстрировала делегатам многих стран оптофон в действии. Трудно было удержаться, чтобы самому не поиграть на столь уникальном инструменте.

В 1928 году русский художник и изобретатель светооркестра Г. И. Гидони попытался устроить уже настоящий свето-концерт в Большом конференц-зале всесоюзной Академии Наук с помощью изобретённого им электрического свето-цветового аппарата. Этого талантливого изобретателя постигла судьба многих гениальных людей. Его жизнь оборвалась в 1937 году... Но он успел издать на собственные средства бесценную книжечку, в которой восторженно, словно большой ребёнок, заверял современников, что на их глазах рождается новое «искусство наиболее доступное, наиболее жизненно-реальное, наиболее интернациональное по воздействию — Искусство такое же близкое, понятное и родное человечеству, как дневной свет, как разряд молнии, как солнечный луч, родившие его. Великое новое искусство Света и Цвета, впервые выводящее изобразительные искусства из плоскости, в которой они развивались, во время и пространство... » [47] Гидони прозорливо утверждал еще в 20-е годы XX века, что это новое искусство «вполне самостоятельно, автономно, даже если попутно оно несёт мосты синтеза для всех других искусств. Искусство наиболее тонкое, искусство нюанса, лишённое материальности, более лёгкое, более отвлечённое, чем даже музыка... »[48]

Интересна для нашего исследования и мысль бывшего президента Национальной Академии Америки профессора Майкельсона, на которого ссылался К. Леонтьев в книжечке «Музыка и цвет». Свою идею Майкельсон излагает в сугубо научном труде. Говоря о спектроскопии, он пророчествует: «Эти цветовые явления действительно производят на меня столь сильное впечатление, что я решаюсь предсказать в недалёком будущем возникновение аналогичного искусству сочетания звуков — нового искусства красок, которое можно будет назвать музыкой красок(разрядка моя. — С. 3. ). В этом искусстве исполнитель будет иметь перед собой хроматическую шкалу в самом подлинном смысле этого слова, и он будет в состоянии играть красками спектра в какой угодно последовательности, заставит появляться на экране... самые изящные и нежные вариации света и красок или самые страшные и волнующие цветовые контрасты и аккорды. Мне кажется, что здесь мы обладаем, по крайней мере, такою же возможностью изображать все настроения и переживания сердца, как и в музыке». [49]

Мысль замечательная, особенно если учесть, что её высказал физик, а не художник или композитор. Но, видимо, сам Майкельсон не пробовал выводить на экран одновременно или «в какой угодно последовательности», так волновавшие его художественную натуру спектрально чистые цвета. Иначе он убедился бы, что цвета при их наложении складываются, суммируются, давая самые разные оттенки результирующего цвета и, вполне возможно, даже «самые изящные», но вот страшных контрастов не получилось бы. Говоря о цвете (краске) Майкельсон не учёл необходимость отграничения одних цветов от других, так как в природе цвет вне формы не существует. Нет просто отвлечённого понятия «цвет», есть цвет (окраска) определённых объектов, которые мы видим такими за счёт их способности частично поглощать или частично отражать падающий на них свет. Мысленно мы можем представить себя парящими в бездне космоса, заполненной туманом определённого цвета. Тогда в любом направлении, куда бы мы ни посмотрели, виден был бы только чистый цвет вне всякой формы. Но это нереальная ситуация, а в объективной реальности именно форма, соединённая с цветом, вызывает эмоции.

Итак, все описанные попытки соединить музыку с цветом или светом наталкивались на необходимость введения формы. Сама музыка — искусство, развивающееся во времени, поэтому и формы неких Символов или Знаков, сопровождающих музыку, не могут быть статическими. Они тоже должны развиваться (изменять свою конфигурацию), взаимодействовать друг с другом, жить на экране, системе экранов или в пространстве своей жизнью. Причем драматургия этого действа должна зависеть от музыки, с которой эта динамическая композиция вступит в равноправный союз высшего порядка. В идеальном случае оптическая мелодия для глаз, то есть свето-динамическая композиция, которую создает светохудожник, и музыкальное произведение, созданное композитором, должны даже при их раздельном восприятии вызывать сходные эмоции, мысли и настроения.

Если мы поняли, что «калейдоскоп» светохудожников должен стать динамическим, то возникает вопрос, каким должен быть характер пластики движущихся под музыку символов и знаков, как, с помощью какого инструментария эти символы получить? Как сделать все параметры — конфигурацию символов, непрерывно меняющуюся во времени, цвет, яркость, насыщенность, фактуру, ритм, скорость и направление движения — управляемыми, да ещё и в реальном масштабе времени. Светохудожник должен иметь возможность играть всеми элементами изображения, появляющегося на экране, играть так же свободно, создавая целостную композицию в присутствии зрителей, как играет звуками музыкант-исполнитель, создавая в присутствии слушателей свою целостную композицию — музыкальное произведение. Вот какую задачу мы ставили перед собой при разработке и изготовлении первых инструментов светохудожника.

Создание первого портативного свето-инструмента

Кратко опишу историю создания своего первого свето-инструмента. В 1961 году, после окончания школы и художественной студии, я решил поработать перед поступлением в институт на оборонном предприятии слесарем-сборщиком. Мне хотелось и рабочими специальностями овладеть, да и на одежду нужно было заработать перед поступлением в институт. Потрясающие возможности, которые открылись на заводе, помогли решить непростую задачу изготовления портативного инструмента светохудожника. Выполняя сменное задание (с помощью разработанных мною приспособлений) буквально за два часа, я имел массу времени до конца рабочего дня, чтобы каждый день трудиться над деталями и узлами будущего инструмента.

Друзья мои из разных цехов помогали точить и фрезеровать нужные детали. В 1963 году работа была завершена, что дало возможность исполнять первые светодинамические композиции на портативном инструменте, в котором формообразователями служили диски из плотной бумаги или тонкого картона. [50] В этих дисках я вырезал или выжигал отверстия самых причудливых форм. В каждой ячейке, в которой вращался свой диск, сквозь прорези светили четыре лампы, яркостью которых я управлял с помощью дистанционного пульта. С помощью этого же пульта я управлял скоростью и направлением вращения дисков-формо-образователей. Перед каждой лампой устанавливался ещё неподвижный трафарет и светофильтр для усложнения формодвижения и получения желаемого цвета того или иного движущегося на экране образа. Независимых световых каналов было более тридцати, что и позволяло создавать достаточно сложные свето-динамические композиции.

Возможности этого простого инструмента оказались буквально безграничны. Они ограничивались только фантазией светохудожника. На экране инструмента можно было получить любую динамическую композицию. В том же 1963 году я поступил в Харьковский политехнический институт, решив, что без серьёзных инженерных знаний не смогу создавать настоящие инструменты для светооркестра будущего. Судьба распорядилась мудро, так как именно в Харькове, во Дворце Студентов политехнического института, в котором я и учился, вскоре обосновался со своим инструментом светохудожника Юрий Алексеевич Правдюк — замечательный Мастер музыкальной светоживописи, изготовивший своими руками свето-инструмент — удивительно простой, но тоже обладающий практически безграничными возможностями. Работу над ним он тоже начал в 1961 году. Нас потом поразила такая синхронность начала экспериментов для изготовления послушных исполнителю светоинструментов. Для изготовления формообразователей он брал полоску ватмана и вырезал на ней острым скальпелем сложный рисунок. Затем сворачивал эту полоску в цилиндр, вклеивал два донышка и получившийся формообразователь барабанного типа заряжал в проектор. Таких барабанов в инструменте Правдюка было много, поэтому, комбинируя разные по характеру и по цвету формы, он мог создавать на экране весьма сложные композиции.

Человек, знакомый с театральными устройствами спецэффектов, скажет, что и дисковые, и цилиндрические формообразователи давно используются в театре для получения разных динамических спецэффектов. Это действительно так. Но звенит и тетива лука, однако, никто же не называет лук музыкальным инструментом. А вот принцип туго натянутой тетивы можно было использовать для создания музыкального инструмента, что и произошло давным-давно. Для этого нужно было додуматься на одну мощную дугу натянуть струны, настроив их по высоте определённым образом, и создать на этом принципе изумительный инструмент — арфу. То, что арфа в родстве с луком, вряд ли кто будет отрицать, но и то, что это не одно и то же — очевидно. Так и отдельные устройства для получения определённых эффектов в театре и наши инструменты хоть и находятся в родстве, но и разница между ними столь же принципиальна. Ю. А. Правдюком и мной были созданы именно инструменты, позволяющие получить любые динамические формы и любые сочетания этих динамических форм. Впервые на экране создавалось управляемое по всем параметрам в реальном масштабе времени формодвижение. Впервые появилась возможность на световом инструменте играть так же свободно, как и на музыкальном.

Особенно важно отметить, что инструменты эти были сделаны на принципах, взятых у самого удивительного Учителя — Природы. Композиции, созданные с помощью наших свето-инструментов, принципиально отличаются от всего того, что видит человек на экранах современных электронных СМИ. В отличие от разорванного на мелкие фрагменты (кадры, строки и пиксели) изображения на экранах современных аудиоизуальных систем изображение на экранах наших свето-инструментов — целостное, воспринимаемое человеком точно так же, как воспринимается им мир живой природы, освещенный солнечным светом. Поэтому наши инструменты можно называть солнечными...

Кстати, некоторые из созданных мною инструментов действительно работали с использованием солнечного света. Из школьных уроков физики мы можем вспомнить, как Ньютон пропускал в тёмную комнату луч солнечного света сквозь отверстие в ставне. Этот луч попадал на стеклянную призму, а из неё выходили все цвета спектра. В 1973 году, работая над специальной аппаратурой для сеансов эстетотерапии, я повторил этот опыт, но как светохудожник развил его дальше, создав несколько разнообразных инструментов, позволявших получить на экране поразительные по красоте динамические композиции. В ставне вместо простого отверстия я вмонтировал механизм, позволявший компенсировать перемещение Солнца на небосводе. Отверстие в шторке этого механизма тоже медленно перемещалось таким образом, что солнечный луч всё время оставался на боковой грани большой призмы из оптического стекла. С помощью специального устройства я мог вырезать необходимые мне участки спектра, интегрировать их и получать тончайшие оттенки цветов. Процесс формообразования в этих инструментах был также вполне отработан. Светодинамические композиции, полученные таким способом, поражали своей яркостью, какой-то первозданной свежестью и были воистину целебными и благодатными. Но мы живём не в Египте, а в России. Пользоваться такими инструментами на наших широтах можно было только в солнечные дни и не во всяком помещении. Поэтому кроме солнечных лучей я применял и применяю в своих инструментах лампы накаливания, близкие по спектру излучения к солнечному свету.

Начиная с первого портативного инструмента светохудожника, созданного в 1963 году, и до последних инструментов, появившихся недавно, я использую постоянный поток света. Он в этих инструментах не разрывается на фрагменты, а модулируется с помощью различных оптико-механических устройств, оставаясь целостным. Принцип работы свето-инструмента Ю. Правдюка также описан в упомянутой книге. [51] Там показано устройство некоторых наших инструментов, моих и Ю. А. Правдюка. Юрий Алексеевич более четверти века в харьковском парке Культуры и отдыха радовал зрителей своим замечательным искусством в небольшом зале музыкальной светоживописи...

Итак, поняв механизм негативного воздействия на мозг человека всех аудиовизуальных систем, дробящих мир на фрагменты, я буквально прозрел. Стало ясно, что без создания альтернативного светового инструментария не обойтись. Портативный инструмент свето-художника был первой ласточкой. После его создания я уже более сорока лет разрабатываю «солнечные» инструменты самых разных конструкций. За истекшие десятилетия мне удалось применить этот уникальный инструментарий в разных сферах: в медицине, искусстве и в сфере воспитания и обучения, о чём подробно расскажу ниже. Конечно, это были локальные эксперименты, поэтому многие могли и не слышать о них, хотя за сорок лет публикаций о новом солнечном инструменте было немало.

Можно ограничиться приведенными выше сведениями. Но и не сказать школьным учителям ничего о проблеме Синтеза Света и Звука нельзя, иначе будет непонятно, что за особый инструментарий предлагается применять в воспитательной работе с детьми и в чём его особенности и отличия, например, от уже широко используемой сегодня компьютерной графики. Конечно, читатель может сказать, что это занимательно, но какое отношение всё это имеет к школе, к воспитательному процессу, к обучению детей? Отвечу: «Самое прямое». И докажу это утверждение на примерах из собственной практики и практики моих коллег...

Начнем с того, что ещё в самом начале 70-х годов в харьковском Дворце пионеров была создана детская студия музыкальной светоживописи, в которой занималась с детьми жена Ю. А. Правдюка Ирина Михайловна Прищенко. За двадцать пять лет через эту студию прошли сотни ребят. Пришедшие с самого начала потом привели туда своих детей. Ребята с упоением создавали произведения музыкальной свето-живописи и целые спектакли, объединяя свето-живопись с теневым театром. В чем же заключалась работа Ирины Михайловны с детьми? Создавая композиции к музыке разных эпох и разных народов, дети с огромным интересом изучали и творчество композиторов, к произведениям которых они готовили светодинамические композиции, и их жизнь, и особенности той эпохи, в которую они творили. Ясно, что такая теоретическая работа расширяла горизонты детского мировосприятия, вовлекала их с раннего детства в глубины мировой культуры. Это, конечно, не подменяло школу, но существенно помогало воспитывать истинно культурных людей с широким кругозором.

Но это только одна сторона работы с детьми в студии. Не менее важным являлось практическое создание и исполнение светодинамических композиций детьми, их работа над поиском нужных формодвижений... Для этого приходилось придумывать и своими руками изготавливать сотни и тысячи самых различных формообразователей к задуманным композициям. Дети буквально фонтанировали идеями, проявляли фантазию и выдумку, использовали всё мастерство своих рук, которые с течением времени становились всё более умелыми, чтобы добиться желаемых динамических образов на экране. После того, как все необходимые формообразователи были готовы, начинались репетиции, а после них готовое произведение музыкальной светоживописи (или целый спектакль) выносилось на суд зрителей.

В демонстрации динамических композиций к музыке была занята вся студия. Несколько ребятишек сидели в зале за дистанционными пультами управления. От их мастерства зависела чистота воплощения замысла и то впечатление, с которым зрители уйдут после концерта или спектакля. Другие дети располагались за большим просветным экраном, чтобы по ходу исполнения помогать своим товарищам мгновенной заменой одних формообразователей (светофильтров, трафаретов и дисков с прорезями) другими по заранее разработанной партитуре. Они при этом обходились всего двумя большими проекционными ячейками моей конструкции. Если бы они не придумали мгновенную замену дисков и трафаретов со светофильтрами по ходу исполнения произведения, то им пришлось бы применять десятки таких ячеек. А это дорого и громоздко...

Ещё часть детей в соответствующих костюмах разыгрывала по сценарию мизансцены за просветным экраном перед свето-динамическими проекторами. Модулированный формообразователями свет, выходящий из этих проекторов, позволял зрителям увидеть любые динамические образы и цветные тени ребят-актёров на просветном экране. На большом экране площадью почти сто квадратных метров получался необыкновенный синтез. Теневой театр соединялся с фантастической игрой свето-цвето-форм. Персонажи сказок взаимодействовали со сказочными существами — жар-птицами, различными стихиями к полному восторгу публики, которая с изумлением смотрела на невиданное красочное зрелище.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒