ДОРОГА К ХРАМУ. СВЕТА 17 страница

Распространять опыт мне нелегко. Пока я продолжаю развивать и совершенствовать свои инструменты всё на той же «коленке», веду регулярные показы в Оптическом театре, создаю новые композиции, обучаю последователей, которые смогут продолжить эту важную работу и сохранят школу-театр. Радует своими успехами дипломированный психолог Роман Романов. А ведь он пришёл в наш театр буквально после школы. Все годы учёбы в институте он совмещал с работой в театре, как это сейчас делает Дария Голованова. Роман стал её соавтором при постановке оптического спектакля «Маленький принц». Он же создал целый ряд свето-звуковых программ к литературно-сценической композиции «Алхимия. Свет из глубины веков».

Больших успехов добился и Александр Ефремов, который помогает мне во всём, что касается создания новых оптических инструментов и пультов дистанционного управления. Он же создал и свою первую авторскую программу «Алтай. Путь к Вершине», пользующуюся успехом у зрителей. Много лет подряд интересные и самобытные программы создают Елена Зорина и Ольга Рябухина. Уникальными являются их авторские свето-звуковые программы «Прикосновение к Востоку» и «Ремедиос Варо».

Невзирая на отсутствии помощи со стороны государства, я пытаюсь помочь тем, кто искренне пожелал применять новый континуальный инструментарий в работе с детьми. Уже несколько лет успешно используют наш инструментарий для демонстрации озвученных слайд-фильмов в своей работе с самыми маленькими детьми в г. Троицке супруги Ашиковы (Светлана и Валерий). У нас в театре на экран направлены более семидесяти пяти самых разных оптических инструментов, с помощью которых мы можем создавать целые световые симфонии. У Ашиковых в распоряжении всего три слайдпроектора и дистанционный пульт управления, но им удаётся даже с таким минимальным набором добиваться впечатляющих положительных результатов, так как они применяют этот простой инструментарий творчески и относятся к детям с любовью.

Большой интерес к возможностям нового инструментария, побывав у нас на показах восемь лет назад, проявила В. Г. Акимова из г. Пензы. На основе моих разработок и с помощью конструктора и светохудожника Р. Булатова В. Г. Акимова на заводах своего города сумела создать набор световых инструментов, повторяющий часть из уже реализованных нами инструментов. Они вдвоём, опираясь на созданный инструментарий, работали последние годы с детьми в школе, набирая ценный практический опыт... Хотелось бы отметить, что их инструментарий получился конструктивно переусложнённым и не очень технологичным. Сегодня можно сделать такие инструменты несравненно проще, а, следовательно, дешевле в серийном производстве и удобнее в эксплуатации. Но в целом их практическая работа с детьми очень интересна и важна для общей всероссийской копилки нового опыта в воспитании детей.

Ещё в конце прошлого века мы создали настоящий Оптический театр для детского садика ГОУ 1775 в Москве (директор Сафро Л. М. ), в котором с детьми много лет работают по системе Монтессори. Оптический театр со всеми его возможностями хорошо вписывается в эту систему и, по сути, служит её дальнейшему развитию. Ш. А. Амонашвили видел этот театр в детском саду в действии и отметил эту особенность. С детьми там сейчас работает молодой режиссёр нашего театра, будущий педагог-психолог Дария Голованова. Интересно то, что она уже успела сделать в этом садике, но особенно интересные перспективы открываются в будущем. Есть как минимум два направления работы с детьми.

Первое — это работа с детьми-актёрами. Детей в соответствующих нарядах и в определённых мизансценах снимают на слайды для того, чтобы потом создавать оптические спектакли. Д. Голованова четыре года назад организовала съёмки маленькой девочки из этого садика в роли Розы из сказки Антуана де Сент Экзюпери «Маленький принц». Фотохудожник нашего театра Ольга Рябухина отсняла можество слайдов этой девочки во всех ситуациях, которые были подробно расписаны в сценарии, созданном Д. Головановой. Все отснятые слайды Дария обработала на компьютере, совместила отснятое с рисованными персонажами, и, используя динамическую светоживопись, динамическую графику, а также различные спецэффекты, Д. Голованова вот уже три года радует этим спектаклем и детей, и взрослых. И делает она это не только в театре детсада ГОУ 1775 в Ясенево, но и в нашем стационарном Оптическом театре, являющемся структурным подразделением Центра-Музея им. Н. К. Рериха. Невзирая на то, что это её первая самостоятельная авторская работа, она озвучила со своими друзьями эту сказку достаточно профессионально и с успехом демонстрирует её малышам и их родителям. При показе спектакля детям играть на светооргане ей помогают Р. Романов и А. Ефремов.

Второе направление, которое тоже нужно было бы внедрить в жизнь именно в детском саду, — это работа с детьми-исполнителями, с детьми светохудожниками. Здесь нас действительно ждут открытия, хотя и наш собственный опыт и богатый опыт Ирины Михайловны в харьковской студии музыкальной свето-живописи даёт нам возможность многое предвидеть и спланировать заранее. Только мы работали со школьниками, а здесь впервые можно попробовать насколько это реально и какой даст эффект в работе с дошкольниками. При создании свето-звуковых композиций в Оптическом театре тоже очень много, как и в системе Монтессори, рукодельной работы с самыми различными материалами. Чтобы получить любую необходимую светохудожнику движущуюся форму на экране, нужно для этого вначале сделать своими руками формообразователь. Для этого потребуется ватман, ножницы, клей и скотч. Имеются определенные закономерности создания прорезей на бумажном диске или бумажном цилиндре (барабане). Около тридцати лет назад я разработал и опубликовал «Принципы формообразования», которые и помогают нам все эти годы создавать сложные динамические образы с предсказуемым характером движения.

Это работа творческая и увлекательная. Прорези на бумажной заготовке и светодинамические образы, получаемые на экране, часто, казалось бы, не имеют ничего общего. Поэтому и нужно знать закономерности превращения целого ряда прорезей в динамический образ, который можно не только заставить двигаться по любой траектории в плоскости экрана, но которому можно задать сложную внутреннюю динамику. А если учесть, что мы можем создать любую драматургию и управлять взаимодействием этих образов друг с другом, то станет ясно, что работа эта увлекательная, приносящая творцам много радости. Работа с бумагой, ножницами и клеем вполне посильна для ребят из старших групп детсада. А их изумление и радостное оживление при виде волшебных превращений, сделанных их руками форм в сказочных существ, будет мощнейшим воспитательным средством.

Интересно отметить также, что после встречи с Оптическим театром некоторые энтузиасты делают своими силами нечто подобное и начинают показывать зрителям свои композиции, иногда ссылаясь на меня, иногда забывая это сделать. Некоторым (например, ребятам из Рыбинска) я сам помогал сделать необходимый инструментарий, снабжая их ещё советскими слайд-проекторами. Другие (например, Виталий Пястолов из далёкого Миасса) сами находили себе помощников. Социальный психолог В. Пястолов получил второе образование, окончив факультет культурологии в Уральском университете. Долгое время работал он в Курганском доме детского творчества методистом по нравственно-эстетическому воспитанию. Перебрал многие методики, но решил, что идеальным вариантом для целей такого воспитания будет Оптический театр, в котором «гармония цвета, музыки, ритма, образов и слов и помогает достичь наилучших результатов... Дети приходят в неописуемый восторг, видя, как изображение земного шара сменяется громадной пчелой или бабочкой и снова космосом: «Как это так? Почему?.. » Красота небесная, красота земная — всё сплетено воедино». [52] Радостно читать такие сообщения с мест, хорошо, что идея применения солнечного инструментария пробивает себе дорогу в жизнь.

Если обобщить всё вышесказанное о работе с детьми, то нужно отметить, что недооценка одухотворяющей роли искусства в образовательном процессе привела к печальному результату — к духовной деградации и, в конце концов, к нравственному кризису. Роль искусства в воспитании, конечно же, огромна. Переоценить её невозможно. Истинные служители Культуры, высокие души всегда призывали сообщество к синтезу религии, науки и искусства. Все три составляющие невероятно важны, тем более, важна гармония между ними. Если мы по недомыслию пренебрегаем одной из составляющих, то возникает ощутимый перекос в развитии человечества. Истинная религия, нравственная наука и одухотворённое искусство в гармоничном союзе могут вывести человечество на невиданные высоты Духа.

В своей практической работе я старался обратить внимание работников сферы образования на это явное упущение. Уверен, что все направления (даже естественнонаучного познания) должны смело и широко применять достижения искусства для наиболее яркого донесения научных истин до учеников. Именно это и рождает положительные эмоции при восприятии «сухих догм», что так важно для усвоения и глубокого запоминания. Я даже курс лекций создал «Интегральное искусство и обучение», который читал в конце 70-х — начале 80-х гг. на факультете повышения квалификации МГУ для педагогов всей страны. [53] Параллельно принимал участие и в самом учебном процессе, чтобы в реальных условиях проверить степень воздействия солнечного инструментария и созданных с его помощью свето-звуковых программ на учащихся. Тогда был создан задел на десятилетия вперед.

Управляемая свето-звуковая среда — инструмент преподавателя

Хочется сказать всем, кто спешит приковать детей к компьютерам: «Не возводите вокруг детей виртуальных стен, не загоняйте их в лабиринты иллюзорной реальности. Если детей будут воспитывать компьютеры, они станут биороботами»... Ещё в 1932 году французский поэт Поль Элюар высказал замечательную мысль: «Человек не в состоянии никогда разрушить стен, возведённых вокруг него в детстве. Чтобы человек мог развиваться свободно, он должен был бы в детстве воспитываться детьми». [54] Символично, что примерно в это же время работали с детьми М. Монтессори, Я. Корчак, А. Макаренко, которые включали в свою практику обучение младших детишек старшими. Они создавали группы из разновозрастных учеников, что благотворно сказывалось не только на эффективности обучения, но и позволяло детям проявить свои человеческие качества — взаимовыручку, взаимопомощь, опеку младших старшими...

Эту же идею применил позднее и болгарский ученый Г. К. Лозанов, с которым мне довелось обсуждать его интересную систему обучения. Он любезно показал мне в 1982 году в Софии свой Центр Суггестологии. Самым главным в его методе было перемещение объекта изучения из центра внимания учащегося на периферию внимания-восприятия. Оказалось, что если центр внимания будет занят чем-то приятным (для учащихся создавалась специальная псевдо-концертная ситуация), то периферическое восприятие (буквально «краем глаза и краем уха») цепко захватывает поступающую в это же время учебную информацию и автоматически отправляет её в «долговременную память».

Сейчас вам любой психолог скажет, что, если восприятие новой информации окрашено положительными эмоциями, то она запоминается в более полном объёме и надолго. Но это же чрезвычайно важно. Существенно возрастает коэффициент полезного действия системы «учитель-ученик», резко повышается эффективность обучения. Равве для школьных учителей не важно узнать, что это проверено и доказано, что такой эффект имеется и что уже почти сорок лет он используется в процессе ускоренного обучения иностранным языкам по системе Лозанова-Китайгородской. В их методике также часто используется и принцип обучения учеников учениками...

Вместо того, чтобы при изучении иностранного языка зубрить грамматику и заучивать слова, преподаватели буквально погружают учащихся в ситуацию близкую к реальной, что приводит не только к более глубокому запоминанию, но и к спонтанному речепорождению. Они дают учащимся время и возможность многократно воспринимать одни и те же речевые блоки в разных ситуациях. После чего учащиеся повторяют эти же блоки в общении друг с другом, непрерывно меняя партнеров для диалога. Это позволяет много раз повторить самому и много раз услышать одни и те же фразы не только от преподавателя, но и от соучеников. Казалось бы, что это почти абсурдно. Вместо эталонного произношения преподавателем, чего только не услышишь от своих сотоварищей, впервые эти фразы произносящих. Но неисповедимым путём эффективность именно такого метода обучения превосходит даже индивидуальные занятия педагога-профессионала с одним учеником, не говоря уже об отупляющем и монотонном слушании в классе одного и того же голоса учителя при традиционном обучении...

Более 12 лет я применял солнечный инструментарий именно при обучении взрослых иностранным языкам. Все эти годы обучение проводилось под наблюдением психологов, использовавших самые прогрессивные методы входного, текущего и выходного тестирования. Это и помогло выявить чёткую картину положительного воздействия солнечного инструментария, помогающего повысить эффективность обучения при снижении утомляемости и управлении вниманием учащихся. Полагаю, что и школьным учителям, и родителям будет интересно узнать, как же при обучении применялся солнечный (континуальный, аналоговый) инструментарий?

Так как интенсивный курс обучения иностранному языку изобилует различными ситуациями, то возникла проблема, как эти ситуации задавать. Можно задать просто словесно, сказав ученикам, что мы присутствуем там-то и там-то. Но оказалось, что этого мало, ибо все барьеры, мешающие надёжному запоминанию (см. труды Г. К. Лозанова), остаются и продолжают действовать. К примеру, учащимся давали задание разыграть сцену встречи в аэропорту. Они её разыгрывали на изучаемом языке, находясь в обычной аудитории, при обычном освещении. В это время внимание всей группы, естественно, было приковано к тем, кто эту сцену разыгрывал. Вот и представьте, каково было им общаться на том языке, который они только начинают изучать, если при такой концентрации на них всеобщего внимания общаться было бы непросто даже на родном языке.

Применяя солнечный инструментарий, я превращал аудиторию в пространство аэропорта, в салон самолёта или в любую среду, которая была необходима преподавателю по ходу урока. С помощью статических и динамических проекций я не просто обозначал необходимую для данной мизансцены обстановку, но старался максимально насытить её элементами, несущими дополнительную информацию на изучаемом языке. Появлялись различные табло с надписями, звучали объявления, воспроизводилась, например, характерная звуковая атмосфера аэропорта. Конечно, всё это делалось с таким расчётом, чтобы не слишком отвлекать внимание группы от урока, от изучения языка.

Весь аудиовизуальный фон подавался на таком уровне (громкости и яркости), чтобы отвлечь внимание всех учащихся от участвующих в данный момент в учебном диалоге ровно настолько, чтобы говорящие интуитивно почувствовали, что к ним уже внимание приковано не так сильно, как это было в обычной аудитории. Казалось бы — такая малость, а срабатывало безукоризненно. Ведущие диалог на изучаемом языке учащиеся быстрее раскрепощались. У них появлялось ощущение защищённости и комфорта. Слушающая в этот момент своих товарищей группа, благодаря воздействию управляемой свето-звуковой среды, тоже получала, как оказалось, значительно больше, чем в случае напряженного и сосредоточенного вслушивания в лепет-диалог в обычных условиях. Её внимание частично переключалось на проявления среды — на непроизвольное считывание надписей, а прослушивание объявлений, тихо звучащих где-то на заднем плане, но воспринимаемых ухом. Сам диалог уходил при этом из центра внимания, что и позволяло, как доказал Г. К. Лозанов, запоминать материал более прочно и надолго.

Есть две очень важные проблемы, на которые либо вообще не обращают внимания, либо не знают, как эти проблемы разрешить. Первая проблема — это внимание учащихся, их способность в течение всего времени занятий внимательно слушать новый материал, вникать в смысл и прочно запоминать сказанное преподавателем. Кажется, что в действительности этого не может быть. Но тогда учителя как бы заранее расписываются в собственной беспомощности и заведомо смиряются с тем, что они работают с низким КПД. Они понимают, что ученик не биоробот, он не сможет слушать всё время внимательно. Или он отвлечётся на посторонние мысли, или его отвлекут соученики, или он, в конце концов, устанет и просто отключится.

Вторая проблема — быстрая утомляемость учащихся, чему способствуют многие факторы. Это и монотония окружающей визуальной и звуковой среды, и интерьер классов или аудиторий, мало отличающийся от офисов или больничных палат. Помню, как нас изматывали, когда я учился в вузе, звонки и грохот трамваев, проходивших непрерывной вереницей под окнами нашей аудитории. Особенно утомляют монотонные звуки, такие, например, как гул дросселей ламп дневного освещения. К этому добавляется и частота излучений этих источников, и спектр, и яркость (освещённость рабочего места), и зачастую монотонный голос преподавателя, который «жужжит как муха в банке», и многое другое.

Наблюдать оба момента — иблуждающее внимание, и быструю утомляемость — можно как на уроках в средней школе, так и на лекциях в вузах. Все мы через это проходили, все это знают и все с этим мирятся... За годы работы в МГУ мне удалось проделать много экспериментов, которые доказали возможность управления вниманием учащихся, а также возможность реально отодвигать наступление утомляемости или даже снятие утомляемости, что вначале казалось совершенно невозможным. [55] Достигал я этого эффекта с помощью применения в учебном процессе специально созданных аудиовизуальных программ-композиций, проецируемых на аудиторию с помощью солнечного инструментария.

Для психологического обеспечения занятий я использовал тот же самый свето-звукозой инструментарий, который служил для создания разных ситуаций в самом учебном процессе. Несколько лет, начиная с 1975 года, я применял созданные специально для психологического обеспечения занятий аудиовизуальные программы-композиции четырёх типов. Первые два типа можно легко представить. Это были программы релаксации и активизации. Ещё два типа (моё ноу-хау) — программы переключения внимания и программы пробуждения творческого импульса — я также опишу, чтобы показать необходимость и эффективность применения их в учебном процессе.

Визуальная часть программ-композиций для релаксации создавались в «холодной» части спектра, в основном в сине-зелёных тонах. Для этого я снимал природу на слайды в нужной мне цветовой гамме. При проецировании этих слайдов методом плавного вытеснения и одновременной проекции на тот же экран светодинамических композиций я добивался буквально живого изображения. По небу плыли облака, над водой клубился туман, в каплях росы вспыхивали и гасли яркие чистые цвета. Эти визуальные композиции сопровождались спокойной музыкой. Программы же активизации создавались в основном в «тёплой» части спектра. В отснятых слайдах и в динамической светоживописи преобладали красно-оранжевые тона, а музыка, сопровождавшая эти композиции, подбиралась мажорная, радостная.

По мере накопления усталости в группе в процессе занятий я (по согласованию с преподавателем) проецировал на большой экран в аудитории соответствующую программу, которая длилась, как правило, от двух до трёх минут. Времени это от учебного процесса отнимало немного, но эффект был просто разительным. Это отмечали и сами учащиеся, и преподаватели, и психологи, которые наблюдали группы в процессе обучения и проводили регулярную диагностику состояния всех учащихся. Я уже упоминал, что в группах ускоренного изучения иностранного языка обучались взрослые люди, которые приходили к нам на занятия после полного рабочего дня, то есть уже довольно уставшими. Это осложняло работу преподавателей, но радовало меня, так как эффект воздействия программ психологической поддержки мог быть выявлен наиболее полно.

Программу переключения внимания я демонстрировал группе в самом начале занятий. Все учащиеся приходили на занятия из разных жизненных ситуаций, с ворохом своих проблем и мыслей. Как отвлечь их от сиюминутных мыслей и проблем и сконцентрировать внимание именно на том предмете, ради которого они собрались на занятия. Оказалось, что программа переключения внимания делает это наилучшим образом. Это могла быть аудиовизуальная композиция с определённым сюжетом в отличие от программ релаксации и активизации, которые, как правило, сюжета не имели, а просто отражали разные состояния природы. В программе переключения внимания я в сконцентрированном виде мог показать основную фабулу тем, которые изучались на предыдущем занятии, отразить самую интересную ситуацию из тех, что разыгрывались на прошлом уроке. Сопровождались такие программы не минорной или мажорной музыкой, а, скажем, песней на изучаемом языке. Это могла быть и одна из многих разучиваемых песен во время интенсивного обучения языкам. Радость узнавания песни тоже способствовала быстрому включению всей группы в работу. Сама программа занимала не более трёх-четырёх минут, поэтому преподаватель почти ничего не терял от учебного процесса. Он примерно столько же успокаивал бы группу и какими-то своими средствами настраивал бы её на предстоящий урок. Мне же это удавалось сделать быстрее и эффективнее.

Конечно же, все эти программы я обсуждал заранее с психологами и преподавателями. Внимание группы такой программой отвлекалось от житейских проблем и переключалось на рабочую ситуацию, концентрировалось на изучаемом предмете практически мгновенно, а положительные эмоции от ярких образных сцен и полюбившейся мелодии создавали хороший эмоциональный фон, на котором преподавателю проводить занятие было несравненно легче.

Не менее интересно было работать и с программами пробуждения творческого импульса. Их я создавал по совершенно другому алгоритму. Часто композиция строилась по законам сна, в ней не было определённой логики развития. Образы, сменявшие друг друга, иногда вызывали возгласы удивления. В глазах учащихся можно было увидеть неподдельный интерес, так как подобная композиция была непредсказуемой. Угадать, что будет дальше, не взялся бы никто. Усиливалось впечатление не менее странным звуковым сопровождением. Далеко не всегда это была музыка в привычном смысле этого слова. Если и брал музыку, то конкретную или электронную. Часто я вплетал в неё голоса животных или птиц, а также различные звуки театральных спецэффектов. Такая программа «встряхивала» основательно, будила фантазию, действовала освежающе. После неё как бы приходило второе дыхание. Все четыре типа программ, применяемые в нужное время, помогали преподавателю управлять вниманием учащихся, концентрируя их на конкретной теме, и отодвигать усталость практически на конец занятий.

При традиционном протекании учебного процесса усталость может накопиться уже к середине дня, и далее все усилия преподавателя будут потрачены практически впустую. С помощью программ, помогающих управлять вниманием, а также позволяющих произвести релаксацию или активизацию учащихся, можно добиться, что в течение всего учебного времени внимание и работоспособность группы учащихся будет поддерживаться на высоком уровне. Эффективность организованного таким образом учебного процесса значительно повышалась, что и было доказано этими многолетними экспериментами с помощью психологического тестирования, которое вели психологи под руководством Л. А. Карпенко. [56] Важнейшим условием эффективного воздействия таких программ было то, что все они создавались на высоком художественном уровне и что вся визуальная часть композиций, реализуемая с помощью солнечного инструментария, была целостной (не разбитой на кадры, строки или пиксели). В целом, весь комплект аппаратуры, который я разработал и применял в учебном процессе, позволял создавать гибко управляемую аудиовизуальную среду, которая была, по сути, инструментом преподавателя. Она облегчала ему работу с учащимися, делала её более эффективной. [57]

Универсальность нового инструментария

Наши (Ю. Правдюка и мой) светоинструменты просты и при серийном производстве были бы доступны любому детскому садику и любой школе. Доступны они будут и любому желающему иметь их дома, ибо при массовом производстве набор инструментов для создания сложных свето-звуковых композиций будет недорогим. Их воздействие не только не наносит ущерба детской психике, но, наоборот, оказывает на неё благотворное влияние. Это вывод самой жизни, а не самореклама. Мир всё равно оценит это открытие, и непременно будет применять и развивать солнечный инструментарий, когда поймёт, в какую западню попали люди в оцифрованной реальности. Пока этот инструментарий был в моих руках, можно было сохранить ноу-хау, но при его распространении все секреты сохранить не удастся.

За четыре десятилетия мною разработаны несколько групп (классов) проекционных инструментов с непрерывным световым потоком. Можно сравнить эти световые инструменты с набором музыкальных инструментов для симфонического оркестра. И там есть разные группы инструментов, например, струнные, духовые, ударные... Но внутри каждой группы — разные инструменты. В группе струнных есть скрипки, альты, виолончели, контрабасы... Так и внутри одной группы светоинструмен-тов есть родственные по принципу получения изображения, но разные по конструкции и по возможностям. В своё время я подробно опишу все солнечные инструменты в специальной книге, чтобы каждый желающий смог изготовить сам то, что будет ему по силам.

За те же четыре десятилетия, пока совершенствовался солнечный инструментарий, в нашу жизнь пришли компьютеры, и огромных успехов достигла компьютерная графика. Не хочу ни спорить, ни сравнивать, ни соревноваться. Это просто абсолютно разные способы получения сложных динамических композиций, разные направления художественного творчества с совершенно разным воздействием на моз? и психику человека. У каждого направления свой путь, свои достижения в настоящем и в будущем. Соревноваться с компьютерной графикой я не могу ещё и потому, что на развитие компьютеров суммарно за эти четыре десятилетия во всем мире затрачены огромные суммы, исчисляемые даже не сотнями миллиардов, а триллионами долларов. Я же мог тратить на создание солнечного инструментария только ограниченные средства, так как все эти годы это было моё увлечение.

Над усовершенствованием компьютеров работали сотни фирм, тысячи конструкторских бюро и заводов. Я работал все сорок лет практически один. Чтобы получить конечный продукт — сложную компьютерную графику — программистам и художникам нужны мощные и дорогие компьютеры. Мне для получения сложнейших композиций нужен инструментарий, который прост и недорог. Программисты, работая над общей композицией, создают шаг за шагом все её элементы и только потом их соединяют и получают задуманное целое. Я же получаю всю композицию сразу, притом в реальном масштабе времени синхронно со звучащей музыкой (если, например, работаю над композицией к определённому музыкальному произведению).

Человек, использующий солнечный инструментарий, так же свободен, как и музыкант. Он просто играет, исполняя свою партию, если это необходимо, вместе с музыкантами. В общую партитуру можно внести строку LUCE (свет), как это сделал в партитуре симфонической поэмы «Прометей» А. Н. Скрябин, и записать на этой строке партию света. Скрябин для этой цели воспользовался обычным нотным станом. Но он пытался зафиксировать только изменения цвета. Сегодня ясно, что таким образом записать партию с множеством параметров (цвет, яркость, конфигурация форм, масштаб, скорость и направление движения световых символов и т. п. ) совершенно невозможно.

Партитуру для записи светодинамической партии я разработал тоже почти тридцать лет назад и обнародовал её затем на одной из Всесоюзных конференций по синтезу Музыки и Света. [58] Эта партитура позволяет свётохудожнику записать на специальном стане все варьируемые параметры будущей композиции. Другой светохудожник, получив эту партитуру, способен воспроизвести композицию, задуманную автором. Это позволит в будущем при интенсивном использовании солнечного инструментария обмениваться партитурами, как это делают музыканты.

Конечно, к партитуре теперь можно приложить DVD-диск или миниатюрную микросхему с записанным на них авторским исполнением. Но партитуру это не отменяет, ибо в ней будет расшифровка, как добиться увиденного результата. Заменить же исполнение светодинамической композиции, исполняемой на светоинструментах, видеозаписью невозможно по двум причинам. Видеозапись всё равно не передаст всех тончайших нюансов, которые получаются при живом исполнении. Даже самая чувствительная телекамера не сравнится с человеческим глазом, способным различить в полной темноте даже единичный фотон. Но самое главное, что, записав с помощью видеокамеры целостное, континуальное изображение, получаемое при помощи солнечного инструментария, мы при видеопроекции снова заменим его изображением, разорванным на фрагменты...

Профессиональные музыканты, которых раздражали попытки синтезировать музыку и компьютерную графику, увидев композиции динамической светоживописи, которые исполнял Ю. А. Правдюк или те, что я исполняю при помощи своего солнечного инструментария, говорили, что это живое Действо в отличие от мертво-пластмассового хоровода компьютерных форм и что сама светоносная ткань наших композиций очень музыкальна. Этот танец форм вполне можно было бы объединять с музыкой во время исполнения симфоническим оркестром сложных программных произведений. Если один исполнитель с помощью одного светоинструмента не справится при этом со сложной композицией, то её могут исполнять несколько свето-художников на нескольких инструментах одновременно с оркестром, подчиняясь тому же дирижёру, что и музыканты. Россия и в этом была бы первой в мире. Такие уникальные свето-звуковые симфонии имели бы и у нас в стране, и на Западе огромный успех...

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒