{249} «Чайка» и рождение новой театральной системы 2 страница

В смелом толковании Станиславского пьесы Чехова неожиданно предвещают некоторые особенности брехтовского эпического театра, в котором — вопреки его вызывающе рационалистическим предпосылкам — всегда остается нечто недосказанное — то, что не может быть разъяснено слишком подробным психологическим анализом, в особенности если иметь в виду душу драматических персонажей. (Не зря же создатель эпического театра был так благодарен американскому актеру Лаутону за «сдержанность, вызываемую нежеланием копаться в психике»[188]. )

В «Чайке» эта черта чеховских пьес, «глубоких своей неопределенностью», ускользающих от слишком подробного психологического анализа, проявляется, как уже говорилось, особенно сложно: в жизни и в творчестве герои пьесы — писатели и артисты — проявляют себя различно.

И все-таки существует неизбежная зависимость между их поведением в жизни и их жизнью в искусстве.

О сценической манере Заречной, о том, как меняется эта манера, можно судить по ее монологу о мировой душе и по ее горячечной исповеди в последнем действии пьесы. Если она, и в самом деле, станет большой актрисой, то, подобно Комиссаржевской, прославится как художник исповедального типа — в пьесах, противопоказанных Аркадиной.

Глядя на то, как уверенно, с каким безошибочным {264} мастерством управляется с Тригориным Ирина Николаевна Аркадина, как бесстрашно и безбожно льстит ему, как падает перед ним на колена, не боясь наигрыша, ни на миг не забывая себя, легко представить себе, как исполняет она свои эффектные мелодраматические роли.

«Новые формы», о которых думает начинающий драматург Константин Треплев, совсем небезразличны к его личности. По этому поводу у Чехова в записной книжке высказана смелая, не вызывающая сомнений мысль: «За новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники), и потому они бывают так противны консервативному человеческому духу»[189].

Мечты Треплева о новых формах в искусстве, как и художественные искания всех выдающихся театральных новаторов рубежа веков — будь то Станиславский, Комиссаржевская, Мейерхольд или европейские авторы новой драмы — Стриндберг, Гауптман, Метерлинк, — это «предвозвестники» новых форм жизни.

Молодой драматург размышляет о том, каким должен стать будущий театр и какой будет жизнь, когда материя и дух сольются в прекрасной гармонии и человек перестанет чувствовать холод одиночества.

Современный театр изжил себя, потому что изжила себя современная жизнь.

Треплеву не нравится, как играет его мать, известная актриса. И как она живет. Ему претит ее пошлый репертуар и пошлый образ жизни, ее эффектные театральные манеры и эффектный престижный, выставленный на показ роман с Тригориным. Константин Треплев страдает от того, что мать его не любит, и от того, что она играет и ведет себя как каботинка. Дерзкий новатор не хочет писать пошлые жалкие пьесы, похожие на мещанский псевдоромантический репертуар его матери, и отказывается любить так, как принято в ее богемном кругу, — не хочет такой любви, как у нее с Тригориным. У Аркадиной и Тригорина — тривиальный буржуазный роман, из тех, что описаны у Мопассана, у Треплева и Нины — чувства нежные, как цветы.

В пьесе, где главные действующие лица — артисты и литераторы, рождается новая концепция таланта, которую не найдешь ни в старой классической драме, ни у современников Чехова, европейских авторов, в той или {265} иной степени близких его театральным исканиям. В новой драме, у Гауптмана, Стриндберга, тем более Ибсена, ближе других стоящего к старой, индивидуалистической театральной системе, выдающемуся, талантливому человеку, как правило, противостоят заурядные обыватели. Иногда они сочувствуют герою, одухотворенной художественной натуре, преклоняются перед ним, чаще ополчаются против него — бездарное злобное большинство. Талантливый человек в европейской новой драме — это Единственный. И Аркадина, когда льстит Тригорину, внушает ему: «Ты единственная надежда России». Рядом с Единственным иногда оказывается его подруга, осененная тем же злосчастным ореолом избранничества. Но у Чехова все таланты: и Тригорин, и Треплев, и Аркадина, и Нина. Напряженные, полные драматизма отношения возникают в «Чайке» не между одиноким талантом и захудалой мещанской средой, а между артистами, олицетворяющими разные типы художественной одаренности.

Аркадина — актриса не хуже Заречной. (И Савина была актриса не хуже Комиссаржевской. ) Начинающий литератор вовсе не считает, что он менее талантлив, чем его мать, известная актриса, или Тригорин, популярный беллетрист. Преуспевшим, купающимся в славе собратьям по искусству он бросает отчаянный вызов — «я талантливее вас всех». Однако же Тригорин отказывается видеть в писателе-дебютанте соперника на литературном поприще и находит, что тот ведет себя «крайне бестактно»: «Дуется, фыркает, проповедует новые формы… Но ведь всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться? ».

Уже у Ибсена, которого Чехов хорошо знал, но недолюбливал, показана исчерпанность традиционного индивидуалистического способа самоутверждения личности. Уже у Стриндберга, которого Чехов высоко ставил, говорится о бесцельности борьбы за звание сильнейшего, об ее разрушительных, испепеляющих итогах, поскольку борьба в пьесах шведского драматурга идет между мужчиной и женщиной: они не уступают друг другу в своей незаурядности, своих амбициях и завоевательных стремлениях.

У Чехова закон конкуренции понят в соответствии с этическими и пространственными воззрениями писателя. Как закон вытеснения друг друга. Один теснит, гонит прочь другого, двум вместе тесно, кто-то один вынужден {266} потесниться, уйти, исчезнуть: из комнаты, из дома, из города — с лица земли. (Оскорбленный общим ропотом, с каким воспринимаются в гостиной у Прозоровых его слова, Соленый грозится: «Я могут не говорить. Я даже могу уйти в другую комнату». )

Когда отец Чехова стал неконкурентоспособен, ему пришлось бежать из Таганрога. Его сын Антон должен был до окончания гимназического курса жить на чужих хлебах в родном доме, из которого его семья была вытеснена.

И Серебряков теснит Войницкого, выживает из родового имения; потом оказывается, что это ему, старому больному профессору, нужно срочно складывать чемоданы и бежать от дяди Вани — сначала в Харьков, а потом куда глаза глядят. Наташа теснит («уплотняет», — скажет много лет спустя Станиславский) трех сестер; отбирает у них комнату за комнатой и в конце концов самодержавно владеет всем домом и пространством вокруг дома; она хочет, чтобы рядом с нею не было сестер, чтобы духа их не было.

Новый хозяин вытесняет старых владельцев «Вишневого сада».

В «Чайке» идея конкуренции, понятая как закон вытеснения друг друга, совершенно обессмысливается, потому что главные действующие лица пьесы — люди искусства — на самом деле не мешают один другому: «всем хватит места». Только в уязвленной душе Треплева может возникнуть чувство, что Аркадина или Тригорин — препятствие на его, как говорится, творческом пути. Только Аркадина с ее ревнивым актерским тщеславием не переносит, если при ней хвалят Дузе. Разве Дузе может помешать ее триумфу в Харькове? Но для артистов и писателей, часто неуверенных в себе, жаждущих признания и славы, все это не резон. Пейзажист, обаятельный герой рассказа «Дом с мезонином», говорит о себе: «Моя жизнь скучна, тяжела, однообразна, потому что я художник, я странный человек, я издерган с юных лет завистью, недовольством собой, неверием в свое дело, я всегда беден, я бродяга…».

Больное самолюбие писателей и артистов создает ложное впечатление о роли, которую один играет в судьбе другого: вот он, стоит у меня на дороге и не дает продвинуться. (В записных книжках Чехов говорит о Москве с ее «юбилеями, плохим вином, мрачными {267} самолюбиями»[190]; ясно, он имеет в виду прежде всего москвичей своего круга — людей искусства или близких искусству. )

Чехов мечтал о гармонии между человеком и природой и о гармонии человеческих отношений, растоптанной законом конкуренции. Он тревожился, что гармония не наступит даже и тогда, когда всем гражданам будет дарована политическая свобода, — слишком глубоко проник в человеческие отношения всеобщий антагонизм, слишком давно и сильно отравлены души ядом взаимной неприязни. «И я думал, — сказано в записных книжках, — что если бы теперь вдруг мы получили свободу, о которой так много говорим, когда грызем друг друга, то на первых порах мы не знали бы, что с нею делать, и тратили бы ее только на то, чтобы обличать друг друга в газетах в шпионстве и пристрастии к рублю и запугивать общество уверениями, что у нас нет ни людей, ни науки, ни литературы, ничего, ничего! »[191]

По этому поводу Елена Андреевна во втором акте «Дяди Вани» произносит беспощадные слова: «Мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг…».

В известном отзыве о пьесе Горького «Мещане» Чехов, восхищаясь ролью рабочего Нила, предлагая сделать ее главной, дает начинающему драматургу неожиданный совет. «Только не противополагайте его Петру и Татьяне, пусть он сам по себе, а они сами по себе, все чудесные, превосходные люди, независимо друг от друга»[192]. Этот принцип человеческих отношений — «он сам по себе, а они сами по себе» — вполне осуществляется в судьбе Треплева и — с другой стороны — Аркадиной и Тригорина, обнаруживая свою двойственную, истинно драматическую природу, чреватую пагубными последствиями.

Если герои «Чайки» и вредят друг другу, то не кознями, а равнодушием. Грубое, бесцеремонное, почти издевательское равнодушие Тригорина; едва прикрытое, проникнутое нетерпением и разочарованием равнодушие Нины — все, все приходится испытать на себе начинающему литератору Константину Треплеву.

Однако же Треплев терпит крах не от того, что его бросила Нина и не замечает Тригорин. На этот счет Чехов не оставил нам возможности разночтений. Молодого {268} писателя, говорит он в «Записных книжках», погубил его собственный талант, не нашедший дороги. «Треплев не имеет определенных целей, и это его погубило. Талант его погубил. Он говорит Нине в финале: “Вы нашли дорогу, вы спасены, а я погиб”»[193].

В драме Треплева дает себя знать трудная ситуация, в которой оказалось искусство рубежа веков. Выстрелу Треплева предшествовал самоубийственный прыжок Гаршина в пролет лестничной клетки, попытки Левитана покончить с собой и тяжелый период в жизни самого Чехова, предшествующий поездке на Сахалин.

Вначале Треплев кричит, что он талантливее всех, а потом приходит к мысли о своей творческой несостоятельности. Пока Константин Треплев пребывает в нищете и безвестности, ему кажется — его затирают, теснят конкуренты — пошляки, консерваторы, высокомерные, преуспевающие недруги, а когда пришла популярность и стали присылать деньги из журналов, он с ужасом убеждается, что поиски новых форм неожиданно привели его к рутине — на изъезженную дорогу описательной высокопарной литературщины.

Чеховская концепция таланта, проникнутая великодушным и требовательным демократизмом, распространяется не только на людей искусства.

Если иметь в виду действующих лиц, выходящих за круг главных героев «Чайки», то легко заметить, например, что талантлив, изящен и артистичен доктор Дорн.

И действительный статский советник Сорин в молодости не зря, наверное, хотел стать писателем и научиться красноречию. Скорее всего, в нем, как в его сестре и племяннике, была искра божья, но у него не хватило воли, чтобы разжечь ее, как не хватило времени, чтобы жениться, свой талант он проморгал так же, как свою жизнь.

В «Дяде Ване» женщины восторгаются талантом Астрова, земского врача, лесовода-любителя. Талантлива и Елена Андреевна, жена профессора Серебрякова, консерваторка, она прекрасно играет на фортепиано. Талантлив, чуток к прекрасному рябой конфузливый Вафля, аккомпанирующий Астрову на гитаре, — как был талантлив учитель чистописания Артем, который играл Вафлю в спектакле Художественного театра. У Сони тонкая любящая талантливая душа. Как у княжны Марьи в «Войне {269} и мире». Или у Маши, сестры А. П. Чехова, с которой, полагали современники, Соня отчасти списана. В пьесе «Леший» говорится, что у Сони прекрасный голос. В «Дяде Ване», переделанном из «Лешего», эта подробность снята. Чтобы иметь талант, не обязательно хорошо играть на фортепиано или на гитаре или красиво петь. (Все-таки певческий скрипичный голос Сони слышен в ее репликах. Известно, на слова ее финального монолога впоследствии была написана музыка. ) Доктор Астров, доктор Дорн талантливы, хотя и не музицируют, не пишут повестей и не выступают на сцене. И, конечно, даровит и значителен Войницкий. Он рожден для чего-то более важного, чем быть управляющим в имении и содержать своими трудами Серебрякова. Если отнестись свысока, недоверчиво к его словам: «Я талантлив, умен, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…», — пьеса лишится нерва и потеряет свой смысл. Одно дело, если пропала жизнь у человека с задатками Достоевского и Шопенгауэра, другое — у заурядной личности, которой на роду написано прозябать в приказчичьем звании. В первом случае перед нами — трагическая жертва безвременья, ложно понятого долга и изживших себя общественных идеалов, во втором — жертва собственного ничтожества. (В последнем смысле думает о Войницком бездарный профессор Серебряков. )

Театральные герои Чехова — одаренные люди, хотя, как правило, они и не принадлежат к художественной интеллигенции. Они в принципе талантливы, по-человечески, по-русски широко талантливы. Чеховский диалог вообще возможен лишь постольку, поскольку его ведут одаренные люди. Среди них редкость не талант, а отсутствие таланта. Бездарные люди — это управляющий Шамраев, профессор Серебряков, учитель Кулыгин, конторщик Епиходов — по пальцам можно пересчитать.

В «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах» талантливые люди часто живут не талантливо, не вровень со своим талантом.

Чехов мечтал о времени, когда люди станут свободны в своих чувствах и поступках, будут жить в доме с садом и смогут раскрыть таящийся в них талант, не дадут ему пропасть. Как в юриспруденции есть понятие презумпции невиновности, так чеховские герои обладают презумпцией талантливости. По «Чайке» это особенно ясно, потому что главные герои пьесы — люди с ярко {270} выраженным художественным дарованием. Но и в других пьесах сохранится эта генерализирующая характеристика театральных героев как людей талантливых, вообще талантливых, а не в связи с родом своих занятий и своей профессией.

Может быть, ни в чем другом так глубоко не проявляется потрясающий, направленный в будущее демократизм Чехова, как в его понимании таланта — не принадлежности Единственного, а неотъемлемого, само собою разумеющегося свойства каждого человека — уже потому, что он человек — венец Вселенной.

Чтобы изобразить в своих пьесах почти сплошь талантливых, изящных и многообещающих людей, писателю не приходилось напрягать воображение и пользоваться чрезмерными романтическими красками. Собственная семья, друзья и знакомцы, люди, среди которых он вырос, которых близко знал, дали ему достаточно оснований для его концепции таланта.

В 1887 г. Чехов посетил Таганрог и был поражен убожеством местной жизни. И все же инертный, нецивилизованный быт родного города не заставил Чехова усомниться в поголовной одаренности таганрожцев. «Все музыкальны, одарены фантазией и остроумием, нервны, чувствительны…»[194] Как характерно для Чехова это «все».

Следует иметь в виду, что «нервный» у Чехова означает в сущности то же, что «талантливый». Он думает, что Миша, сын брата Александра, будет талантливым человеком, потому что у него «в… глазах блестит нервность»[195]. И у доктора Астрова «нервное лицо». Чехов радуется, что главную роль в «Дяде Ване» играет артист Вишневский, его земляк и однокашник. Еще одно доказательство поразительной одаренности таганрожцев!

Было бы большим преувеличением утверждать, что Чехов, сын разорившегося таганрогского лавочника, студент-медик, зарабатывающий на жизнь публикациями в тонких юмористических журнальчиках, а потом профессиональный беллетрист, литературный поденщик, долгие годы стесненный в средствах, обязанный писать одну вещь за другой, что он провел жизнь в кругу интеллектуальной и художественной элиты. Но несомненно — с детства он находился среди одаренных людей. Начать с того, что вся его семья была талантлива.

{271} Отец обладал музыкальным даром, от матери дети унаследовали прекрасный русский язык и тонкую душу, старший брат Александр — журналист и литератор, разносторонне образованный человек, другой брат — Николай — художник с большими задатками, друг Левитана, отличные способности к живописи были и у сестры Маши, младший брат Миша — художественная натура — отличался музыкальностью, рисовал, писал акварели, его перу принадлежат интересные мемуары об Антоне Чехове и его семье. Племянник Антона Павловича, Миша, сын Александра, стал гениальным актером.

Маша, сестра Антона Павловича, рассказывала: «Талант у нас со стороны отца»[196]. Она говорила «у нас» — не «у Антона». Братья Чеховы обладали актерскими комедийными задатками. И в Москве, и в Мелихове у них был радушный, веселый, легкий дом[197].

И журналистская братия, в кругу которой вращался молодой Чехов, и его работодатели, выходцы из низов, от Лейкина, хозяина «Осколков», до Суворина, хозяина «Нового времени», отмечены печатью несомненной одаренности. Что же тогда говорить о молодых московских {272} живописцах, с которыми он был близко знаком и которые вскоре стали гордостью русского искусства, или о его литературных и театральных друзьях.

Чехов не кокетничал, когда говорил, что его самого и его современников-литераторов будут помнить не каждого в отдельности, а всех вместе, как артель, составленную из писателей 80‑ х годов или конца XIX столетия[198]. И хотя он, конечно, ошибся в своих прогнозах, важно уловить направление его мысли — искреннюю уверенность в нешуточной одаренности окружающих его литераторов, среди них имелись и начинающие и вечные поставщики мелочей, и дамы, пишущие беллетристику, — постоянные корреспондентки Чехова, их рукописи он внимательно читал и рецензировал. Среди близких Чехову интеллигентов-разночинцев были, начиная с его собственных братьев, люди непутевые, пьющие, не нашедшие в себе воли, чтобы вопреки дурному воспитанию и жизненным невзгодам развить свое дарование. Но недостатком талантов в чеховском окружении не страдали. Еще студентом он влюбился в своего профессора Г. А. Захарьина, талантливого врача, революционера в науке: смелые идеи этого выдающегося медика оказали большое влияние на формирование творческого метода писателя[199]. Не зря у Чехова — как не один раз было замечено — особенно талантливы врачи: Дорн в «Чайке», Астров в «Дяде Ване». В рассказе «Попрыгунья» прославлен талант скромного доктора Дымова. В «Вишневом саде» талантлив и артистичен Лопахин — купец из крепостных.

В чеховское время на смену дворянской и специфически разночинной культуре приходит культура демократической интеллигенции, захватывающая все более широкие социальные слои, выдвигающая созвездия талантов. Снова, как в пушкинскую эпоху, талантливы стали целые семьи. Творческую одаренность неожиданно и бурно проявили люди, которые в первом поколении приобщились к культуре и искусству, начиная с Чехова и его друга Левитана, кончая Горьким и его другом Шаляпиным. Талант демократических низов через считанные десятилетия после отмены крепостного права и как бы в преддверии новых грандиозных исторических перемен обнаруживает энергию, которая накапливалась годами и десятилетиями.

{273} Бывают неподвижные, неподъемные, бездарные времена, когда талантливый человек — исключение из правила, а в иные времена — все талантливы. Пастернак говорит даже не о талантливости, но о духе гениальности, характерном для конца века — эпохи канунов. «Весь девятнадцатый век, в особенности к его концу, Россия быстро и успешно двигала вперед свое просвещение. Дух широты и всечеловечности питал ее понимание. Начало гениальности, подготовлявшее нашу революцию как явление нравственно-национальное (о политической подготовке ее мы не смели судить — это не наша специальность), было поровну разлито кругом и проникало собой атмосферу исторического кануна. Этот дух особенно сказался во Льве Толстом, русскими средствами выразившем природу гения и его предвзятость, подобно тому как на заре английской самобытности такое же начало, общее двадцати предшественникам, впитал и воплотил в себе Шекспир»[200].

В этом рассуждении поэта, в свою очередь озаренном светом гениальности, — оно было написано в 1943 г. в разгар войны, в пору, когда магистральные линии русской культуры стали видны с особенной отчетливостью, — особенно важны два места: поэт утверждает, что начало гениальности в атмосфере исторического кануна было «поровну разлито кругом», свидетельствуя о широте и всечеловечности ожидаемых исторических перемен, и что это была эпоха, которая в России, русскими средствами выразила природу гения так же широко и самобытно, как в Англии эпоха Шекспира. (Система Станиславского выросла из этой же — чрезвычайно характерной для эпохи исторических канунов, «когда начало гениальности… было поровну разлито кругом», — веры в бесконечные творческие возможности человека, не только исключительной личности, такой, как Ермолова или Сальвини, но и «обыкновенного человека», «среднего актера». Магическое «если бы», требование «идти от себя» предполагают в каждом артисте-творце наличие достаточных внутренних ресурсов для того, чтобы вырастить в своей душе образ Отелло, Гамлета, Брута или Астрова и доктора Штокмана, поставить себя на их место и действовать по их логике — от своего имени. Легендарные репетиции Станиславского, на которых он доводил до изнеможения артистов Художественного театра, требуя от {274} них невозможного, имели своей основой непоколебимую веру режиссера в то, что нет такой степени совершенства, какую творческая личность, разрабатывая и утончая свой душевный мир, не могла бы достичь. )

В эпоху канунов начинаются годы русского духовного ренессанса. Чтобы понять душу чеховских героев, оценить самобытную значительность и одаренность этих скромных интеллигентов, рассеянных по медвежьим углам России, отданных на растерзание обыденности, нужно всегда помнить, что они рождены атмосферой начинающегося духовного ренессанса, когда начало гениальности «было поровну разлито кругом»: они сами в первую очередь и создали эту атмосферу. (В «Чайке» особенно сильно чувствуется близость русского духовного ренессанса — расцвета художественных, философских, публицистических дарований. )

Все это не было идиллией. Таланты из разночинцев пробивали себе дорогу ценой молодости и здоровья. Иногда они заболевали и гибли до времени, как сам Антон Павлович, как его брат Николай. Часто у них не хватало сил победить тяжелые житейские обстоятельства и собственную слабость — раннюю меланхолию или лень, душевную невоспитанность, на этот счет у Чехова сказано немало трезвых беспощадных слов. Но важна уверенность писателя, что талант в России — достояние многих. Чехов мечтал о времени, когда его страна превратится в сад и талант народа расцветет во всей силе. Он знал — это время еще не наступило и надеялся, что оно наступит, рано или поздно.

Вот почему герой чеховских пьес, обычный, средний интеллигент, как правило, человек талантливый. Как когда-то были талантливы люди избранного круга, дружившие с Пушкиным. (У Горького в «На дне» босяки так же ярко талантливы, как интеллигенты в пьесах Чехова. )

Вот почему «Чайка», пьеса, где главные персонажи — люди художественно одаренные, — манифест Чехова-драматурга.

Если оказывается, что у кого-нибудь из персонажей этой пьесы не осталось таланта, то это — результат душевной робости, как у Сорина, или заезженности жизнью, как у Медведенко. Однако же и они наделены своеобразным даром — талант верной бескорыстной любви у Медведенко, талант доброты, душевной деликатности у Сорина.

{275} Только у Шамраева нет никакого таланта. Потому что у него грубая, пошлая, хамская душа.

А вообще-то в «Чайке» все талантливы.

И все, как Гамлет, думают о своем предназначении, о смысле жизни.

В чеховской пьесе, где действует Треплев, молодой русский писатель, Нина, девушка, которую он любит, Аркадина, его мать, известная актриса, Тригорин, его соперник в любви и литературе, сквозят сюжетные линии трагедии о принце Датском. Если не принимать во внимание реминисценций из «Гамлета», «Чайка» покажется пьесой гораздо более ординарной, чем ее написал автор[201].

У Пастернака в «Охранной грамоте» рассказывается о знакомстве молодого поэта с живописью итальянского Возрождения, в которой великосветское язычество гуманистов приходит в столкновение с христианской верой и каноническими библейскими темами. «Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие века. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым — актуальный момент текущей культуры»[202].

Если толковать «Чайку» как уравнение в образах, то известным, заложенным в основание традиции, окажется «Гамлет» Шекспира, а неизвестным, актуальным моментом текущей культуры — чеховские коррективы к «Гамлету». (Рядом с известным особенно внятным становится значение неизвестного. )

Пастернак существенно дополняет свою мысль — применительно к судьбе гения и его природе, говоря, что «его существо покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно преломленной», что «его {276} корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья»[203]. В «Чайке» с ослепительной четкостью видны и опыт реальной биографии Чехова, и его нравственное чутье, и образно преломленная символика легендарной трагедии Шекспира.

Столкновение новой драмы с «Гамлетом», происходящее в «Чайке», рождает у нас чувство, может быть, и неосознанного, но глубокого праздничного волнения — подобное тому, что вызывает столкновение великосветского языческого гуманизма с каноническими темами христианской древности в живописи Ренессанса, которое когда-то так поразило молодого Пастернака. Мы ощущаем, как велика сила сцепления далеко отстоящих художественных эпох, как близко они могут подойти одна к другой и как велика сила духа у новатора, иконоборца, оставляющего будущим поколениям «долговечнейшие образы»[204].

Интимная драма, возникающая в кругу русской художественной интеллигенции конца XIX в., между приватными людьми — артистами, литераторами, отставными чиновниками, провинциальными врачами и учителями, приравнивается в «Чайке» к великой трагедии, где действуют царственные особы и решаются судьбы государства, судьбы века. Что раньше было уделом исключительных натур, теперь становится признанием каждого порядочного человека.

Но разве значение чеховских решительных коррективов к шекспировской трагедии только в том, что о смысле жизни в «Чайке» размышляет не один Треплев?

У Чехова по-новому, не так, как у Шекспира, расставлены действующие лица и по-другому распределены симпатии автора между Треплевым, занимающим в «Чайке» положение принца Гамлета, и «королем» — Тригориным, который сошелся с Аркадиной, матерью Треплева, подобно тому как Клавдий — с королевой Гертрудой, матерью принца Датского, и захватил царское место в литературе, вызывая у начинающего собрата ревнивое чувство.

Мы всей душой сочувствуем Треплеву, русскому Гамлету конца века, но наши симпатии отданы молодому герою не безраздельно. В «Чайке» у каждого — своя правда, у принца и у короля. Нина Заречная — Офелия {277} чеховской пьесы — предпочитает Треплеву Тригорина, как бы замещающего в «Чайке» Клавдия. И не изменяет своему выбору, несмотря на все разочарования, вопреки неблагородному поведению Тригорина. Что за человек Тригорин, провинциальная девушка угадала по его прозе — еще до того, как познакомилась с заезжим писателем.

Сначала Треплев вызывает Тригорина на дуэль и мечтает убить его, как Гамлет Клавдия или Войницкий Серебрякова. А потом, как Войницкий, решается на самоубийство, о котором принц Датский только задумывается, на которое не имеет права — сначала нужно покарать короля.

В «Иванове» схема шекспировской трагедии сохраняется — в том смысле, что главному герою, человеку исторического сознания, противостоит пошлая обывательщина. Молодые женщины, героини этой пьесы, идеалистки, Анна Петровна и Шура, тянутся к Иванову, любя его, как Офелия принца Датского. А в «Чайке» Нина вольна выбирать между Треплевым и Тригориным: один так же одарен и незауряден, так же предан высшим запросам духа, как другой. (Пошлая среда, докучающая Иванову — насколько это в ее силах, в «Чайку» не допущена. Она изгнана из этой пьесы, как рано или поздно изгоняют даже из самого деликатного дома завистливого зарвавшегося наглого гостя. ) Треплев первый осознает эту необычную, опасную для него ситуацию. Пока не провалилась его пьеса и не было рядом Тригорина, Треплев к себе мог примерить роль Гамлета. Но вот он видит Тригорина и говорит о нем с раздражением: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит. ) Слова, слова, слова…».

О высоких материях в «Чайке» размышляет и «принц» — Треплев, и «король» — Тригорин. Битва, которая, кажется, вот‑ вот разгорится между ними, никак не начнется. Для нее нет причин, в ней нет смысла. Выбрав «короля», отставив «принца», Нина Заречная уравнивает их в правах и разводит в разные стороны. Дуэль с Тригориным, которой жаждет Треплев, была бы еще более нелепой, чем дуэль Соленого и Тузенбаха. Чтобы дуэль состоялась, один из дуэлянтов должен помутиться рассудком. В четвертом действии Тригорин и Треплев беседуют друг с другом любезно и отчужденно; им не из-за чего ссориться и не на чем сойтись. Пьеса, начавшаяся forte, {278} кончается pianissimo «вопреки всем правилам драматического искусства»[205].

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒