{201} Уроки «Иванова» 3 страница

Раба Чехов выдавливал из себя по каплям. А Гамлета хотел совлечь с себя одним движением. Да так до конца и не совлек.

Пройдет несколько лет, и он создаст свою собственную концепцию гамлетизма, свободную от «кисляйства», рассчитанную «на всех», а не на одинокую героическую личность.

Одна из особенностей чеховского литературного дарования состоит в том, что он при его закрытом характере мог исповедоваться только в форме, отчужденной от его собственной личности. (Если бы он был актером, то, конечно, характерным, как Станиславский или Москвин. ) Лириком Чехов бывал и в прозе, но по-настоящему исповедоваться мог только в драме, через театральных героев, чье существование шло как бы независимо от него, отгороженное от смущающей авторской близости их прямой речью и огнями рампы. Может быть, это и была одна из причин, по которой он уклонялся от создания большой прозаической вещи — романа, хотя постоянно мечтал о романе, каждый раз предпочитая эпическому, как говорится, полотну пьесу. Как правило, личные мотивы проступают в его пьесах широко и вольно, по всей словесной ткани, неожиданно обнаруживаясь и в общей драматической ситуации, и в господствующем настроении, и в отдельных {230} сюжетных мотивах, и в репликах, прямо заимствованных из его писем и записных книжек.

Каждая пьеса Чехова — плавильный тигль, где при высоких температурах лирического переживания переплавляются автобиографические признания, сюжеты и впечатления. И в этом смысле Чехов крайне демократичен и не предвзят. Разные персонажи равны перед стихией его лиризма, мысли автора может высказать почти любой, каждый может оказаться в драматической ситуации, которую автор заимствует из собственной жизни. «В первый день праздника вечером возился с больным, который на моих же глазах и умер». Фраза из письма Суворину от 26 декабря 1888 г. впоследствии отзовется в репликах доктора Астрова и доктора Чебутыкина. Мысли Чехова о литературе высказывают и Тригорин, и Треплев.

В отличие от более поздних пьес, образующих основной состав театра Чехова, личная авторская тема отдана в «Иванове» одному герою. Вот почему образ русского Гамлета 80‑ х годов так притягивает к себе — в нем чувствуется лирическое волнение Антона Павловича, через него выразился переломный — самый трудный этап духовных исканий писателя.

Говоря о личных авторских мотивах «Иванова», следует, само собою, не забывать любовный сюжет, который предшествовал созданию этой пьесы, как сюжет романа с Ликой Мизиновой — созданию «Чайки».

Молодой Чехов был влюблен в Дуню Эфрос, считался ее женихом, носил вместо галстука шнурок, подаренный ему невестой, — как бы знак состоявшегося обручения. Брак неожиданно был расстроен, потому что Дуня не смогла переменить религию предков, не сделала того, на что пошла Сарра, став Анной Петровной. Письма Чехова к Эфрос не сохранились. Все же по некоторым косвенным свидетельствам можно заключить, что душа молодого Чехова была глубоко оскорблена внезапным отказом невесты. История взаимоотношений Чехова с Дуней Эфрос имела продолжение и после «Иванова» подобно тому, как история взаимоотношений с Ликой Мизиновой не кончилась «Чайкой».

Анна Петровна, жена Иванова, была проклята родителями, с горя зачахла, заболела, ее нужно было везти в Крым, а Иванов не смог или не захотел этого сделать. Дуня Эфрос, став Елизаветой Исааковной Коновицер, женой известного издателя, тоже должна была отправиться {231} в Крым поправлять здоровье. Чехов, став знаменитым писателем, жителем Ялты, хлопотал, помогая ей устроиться в Крыму — сделать это было нелегко: в Ялте, где находилась летняя царская резиденция, лицам иудейского вероисповедания жить было запрещено. Жизнь Е. И. Коновицер окончилась еще трагичнее, чем судьба несчастной Сарры, для которой невеста Чехова послужила прототипом. Она не вышла замуж против воли родителей, и не была ими проклята, и не умерла молодой от чахотки — в годы второй мировой войны глубокой старухой русская эмигрантка, которую звали когда-то Дуня Эфрос, была брошена в фашистский концлагерь и там погибла[163].

Подтекстовый сюжет «Иванова» стал сюжетом «Скучной истории» (1888) и «Записок неизвестного человека» (1893). Оба рассказа относятся к периоду работы над «Ивановым». Правда, «Рассказ неизвестного человека» окончен после возвращения Чехова с Сахалина, но начат в 1877 – 1878 гг. Одно из предполагаемых названий — «В восьмидесятые годы» говорит о времени, которому рассказ посвящен.

Драматизм первого рассказа в том, что отсутствие общей идеи замечает в себе «только незадолго до смерти» знаменитый ученый, безупречно проживший свою жизнь. Он теряет душевное равновесие, впадает в беспокойство и иногда ловит себя на мысли, что те 62 года, которые уже прожиты, следует считать пропащими. Герой рассказа — знаменитый ученый, гордость русской науки. Но сознание, что у него нет и никогда не было общей идеи и он не знает, чему научить и как напутствовать перед смертью свою воспитанницу, превращает его в человека с больной совестью, который мучится стыдом и раскаянием. «Я гляжу на нее, и мне стыдно, что я счастливее ее. Отсутствие того, что товарищи-философы называют общей идеей, я заметил в себе только незадолго перед смертью, на закате своих дней, а ведь душа этой бедняжки не знала и не будет знать приюта всю жизнь, всю жизнь! »

Герой «Скучной истории», известный ученый, страдает перед смертью, обнаружив в себе отсутствие общей идеи, а герой «Рассказа неизвестного человека», известный революционер, народоволец, страдает от того, что {232} разочаровался в своей общей идее. Не веря больше в то, что героизм одиночек может изменить жизнь, он утомился, пал духом. Крайнее возбуждение — одним из его проявлений Чехов считал молодежное движение народовольцев — сменяется у Неизвестного крайней апатией. По «Рассказу неизвестного человека» еще больше, чем по «Иванову», видно — из 80‑ х годов Чехов вынес недоверчивое отношение ко всем видам чрезмерной возбудимости общественного и личного сознания, за которой — он был уверен — обычно следует ранняя усталость. Он не придает существенного значения действиям, рассчитанным на шумный быстрый эффект, и отвергает эстетику публичного скандала. Он вырабатывает принципы поведения, рассчитанные на длительное время — на всю жизнь. Об этом свидетельствует его программа самовоспитания, многолетняя борьба с болезнью, неутомимые творческие усилия. Подвиг, которой он совершил, преодолевая безвременье 80‑ х, действуя ему наперекор, — трудная, тем более для него, уже тогда больного человека, поездка через всю Сибирь на Сахалин, перепись островного населения, подробное научное исследование о каторжном Сахалине — исключал какую-либо возможность крайнего возбуждения; любое возбуждение должно было замерзнуть на пути к месту назначения.

Разочаровавшись в народовольческих идеях, герой «Рассказа неизвестного человека» проникается жаждой обыкновенной обывательской жизни. Но женщина, которую он любит, прекрасная «тургеневская женщина», с благоговением и восторгом выслушивает длинные истории из его революционного прошлого и без всякого сочувствия принимает его новое умонастроение. Стремление героя «жить — и больше ничего! » вызывает у нее презрение. Она просит его, как Катя старого профессора в «Скучной истории», чтобы он указал, куда ей идти, если уж сам не в силах идти и вести за собою других, а он отвечает: «Мне жить хочется!.. Жить, жить! Я хочу мира, покоя, тишины, хочу тепла, вот этого моря, вашей близости. Ох, как бы я хотел внушить и вам эту страстную жажду жизни! ». Жажда жизни и стремление знать, для чего живешь, борющиеся друг с другом в «Рассказе неизвестного человека», в «Иванове» согласуются в негативном, отрицающем смысле — перестав понимать, зачем он живет, Иванов утратил жажду жизни. А можно предположить другое — утомившись, Иванов перестал понимать, для чего живет.

{233} В финале «Трех сестер» эта двойная драматическая тема — жажда жизни и жажда смысла жизни — звучит наконец как гармонический аккорд. «Ольга (обнимает обеих сестер. )… Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать».

Из плачевной ситуации, в которую попадает Иванов, можно выбраться двумя путями. Один из них указал в скандально известном монологе сам герой чеховской пьесы и примкнувший к нему в статье об «Иванове» А. С. Суворин. В обширной рецензии он по-своему, чрезвычайно умно интерпретировал письмо Чехова от 30 декабря 1888 г. и «в собственных оценках, вплетенных в изложение письма, сместил акценты и преподносил читателю вывод, чуждый Чехову»[164]. По утверждению Суворина, Чехов в «Иванове» «сам как будто хочет сказать, что надо жить просто, как все, и вносить свои лучшие силы, лучшие намерения в развитие этой простой обыкновенной жизни, а не тратить их на подвиги несоразмерные и без пути не стремиться зажигать моря… Мы легковерно беремся за непосильные задачи и слушаем с верою призыв: “Вперед, без страха и сомненья, на подвиг доблестный, друзья”… Мы воображаем, что за сильною возбуждаемостью последуют сильные результаты. И это как в личной жизни, так и в общественной. Создадим реформу и воображаем, что она сейчас же даст прекрасные результаты. Не дает она их сейчас, мы начинаем сомневаться не только в пользе реформы, но отрицаем ее вовсе»[165]. Точку зрения Чехова хозяин «Нового времени» смещает едва заметно. Голосом Чехова он произносит фразы, которые тот, казалось, мог произнести, но никогда бы не произнес. Разве драма Иванова в том, что, поверив смелым призывам «левых», стремясь совершить «подвиги несоразмерные», он не захотел жить, как все, и не стал достаточно усердным проводником правительственных реформ, не дождался, пока реформа даст «прекрасные результаты»? Для Суворина, ренегата-шестидесятника, не только деятельность революционных демократов или народников, но и поездка писателя на Сахалин, от которой он отговаривал Чехова, тоже должна была казаться {234} «подвигом несоразмерным». Не зря Суворин, говоря об «Иванове», в типично нововременском стиле иронизирует над пылкой призывной строкой А. Н. Плещеева, старшего друга и горячего почитателя Чехова, социалиста-петрашевца, сотрудника «Современника» и «Отечественных записок». Вывод, который Суворин делает от имени Чехова, — «надо жить просто, как все» — в облагороженном виде выражает общественную позицию «Нового времени», а не автора «Иванова». Точка зрения Суворина совпадает с монологом героя пьесы, у которого она выражена гораздо откровеннее, чем в корректной, лукавой, прикрытой флером подчеркнутого демократизма версии шефа «Нового времени». Вот он, устало-отчаянный, звучащий не то как поучение, не то как покаяние монолог Иванова, обращенный к молодому доктору Львову: «Не женитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках, а выбирайте себе что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше. Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены… Да хранит вас бог от всевозможных рациональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей… Закройтесь себе в свою раковину и делайте свое маленькое, богом данное дело…».

В разъяснениях к пьесе Чехов решительно отделяет позицию героя, изложенную в его главном монологе первого действия, от своей собственной, авторской. Между прочим, приводя в упомянутом письме Суворину капитулянтскую декларацию Иванова, он заключает цитату иронической фразой: «Таков тон у этих преждевременно утомленных людей». Монолог из первого действия — это не только не Чехов, но и не весь Иванов. О неустойчивом смятенном состоянии его духа Чехов говорит: «Перемена, происшедшая в нем, оскорбляет его порядочность»[166].

Итак, по Суворину, вина Иванова состоит в том, что и в общественной и в личной жизни он жил не просто, не как все. И на Сарре, должно быть, женился не потому, что полюбил ее, а из своего рода тщеславной корысти — захотел выделиться из общей массы, совершить, как теперь говорят, поступок. За что и был наказан. И Чехов по этой нововременской логике, должно быть, {235} собирался жениться на Дуне Эфрос не потому, что влюбился в нее, а потому, что хотел заработать моральный капитал, поступить не как все.

Суворинская традиция толкования «Иванова» и Чехова вообще напоминает традицию толкования Шекспира, которая восходит к трудам популярного немецкого литературоведа Гервинуса. Рассуждая о героях Шекспира, Гервинус призывает к тому же, в сущности говоря, что Суворин, рассуждая о герое Чехова. Сходство литературных воззрений, как это часто бывает, предопределено сходством общественно-исторической ситуации и общественно-политической позиции. Гервинус размышлял о Шекспире, находясь под тягостным впечатлением неудачной немецкой буржуазно-демократической революции 1848 г., а Суворин — о Чехове под впечатлением разгрома и упадка русского освободительного движения 70 – 80‑ х годов. У обоих у них пафос в общем один и тот же: «не надо было браться за оружие». Гервинус сокрушается, что и Отелло, и Ромео и Джульетта не смогли прийти в гармонию с окружающей обстановкой: Отелло и Дездемона, объятые страстью, женились тайно, не испросив разрешения Брабанцио. Выйдя замуж (против воли отца, да еще за мавра), Дездемона, стало быть, поступила так же опрометчиво, как Иванов, женившийся на Сарре против воли ее родителей — они отреклись от нее так же, как венецианский сенатор отрекся от своей дочери. А Ромео с Джульеттой слишком предались своему юношескому чувству, переступив через принятые в их кругу обычаи и нормы поведения. И Суворин утверждает, что Чехов учит своей пьесой жить «просто, как все» и не стремиться без пути зажигать море. Гервинус Шекспиру, а Суворин Чехову навязывают мещанскую благонамеренную мораль.

В толковании публицистов и критиков «Нового времени» требование быть оптимистами и жить как все приобретало антиинтеллигентский и охранительный смысл, что так убедительно показали в своей статье И. Соловьева и В. Шитова[167]. Эта статья заслуживает того, чтобы напомнить о ней поподробнее. Она как нельзя лучше дает понять, насколько остры и принципиальны, насколько перспективны были вопросы, которые Чехов задал себе и другим в «Иванове».

«Жизнь — пыль, прах, суета. — Эту фразу Суворин {236} словно бы произнес, найдя совсем иную, так сказать, антиэкклезиастовскую интонацию: пыль есть жизнь, прах есть жизнь, суета есть жизнь, так уважим же их и возлюбим. Так будем же им служить… Все то, что привычно внушало людям его поколения стыд и тоску жизни, от чего полагалось отшатываться как от обывательщины, Сувориным было признано естественным, восстановлено в правах и возведено в закон»[168]. Приятие обывательщины-жизни и упоение обывательщиной-суетой, составляющие психологическую основу мировоззрения Суворина, олицетворены в «Иванове» в водевильном Боркине. Упреки в меланхолии и мерлехлюндии, которыми наглый управляющий осыпает своего хозяина, так напоминают наглые упреки, которыми молодцы из «Нового времени» без конца уязвляли интеллигенцию — в том числе, когда придет их очередь, героев Чехова и самого Чехова, — что сходство здесь нельзя не заметить[169].

Если в народнических и либеральных кругах возникла версия о равнодушии молодого писателя к общественным проблемам — свойство таланта, которое должно было не отпугнуть, а привлечь Суворина, то на страницах «Нового времени» чем дальше, тем агрессивнее — особенно когда на сцене Художественного театра пошли пьесы Чехова — формировалось мнение о его пессимизме. В рецензии на «Три сестры» упреки в пессимизме, глубоко отрицательном отношении к жизни приобретали характер верноподданнического доноса, а в рецензии на «Вишневый {237} сад» — характер типично нововременских, едва завуалированных инсинуаций, направленных на личность тяжелобольного писателя и выразившихся, в частности, в намеках на то, что Чехов устал и исписался.

Звучащий в «Трех сестрах» рефрен-заклинание Кулыгина, обращенный скорее к себе самому, чем к другим, — «я доволен, я доволен, я доволен» — мог бы стать эпиграфом суворинской газеты, как, впрочем, и заклинание Лебедева, обращенное к Иванову: «Успокой свой ум! Гляди на вещи просто, как все глядят! ».

Проблема взаимоотношений Чехова и Суворина, косвенно относящаяся к «Иванову», история их тесного сближения и разрыва имеет несколько аспектов. Один из них — дело Дрейфуса, травля Золя, позиция «Нового времени», позиция Чехова — хорошо освещен. Не раз говорилось и об опасности, которую представляло для молодого писателя влияние Суворина. Когда-нибудь будет внимательно изучен и вопрос о том, какой упорной критике подвергались в произведениях Чехова нововременская философия и мораль. По этому поводу можно вспомнить рассказы «Печенег», «Крыжовник» или пьесу «Три сестры». Но вернее было бы расценить все творчество Чехова как постоянно усиливающуюся антитезу нововременству. Расхождения касались взглядов на жизнь и на искусство.

В «Новом времени» пересказывалась речь Суворина, на праздновании юбилея К. Маковского объяснившего, чем дорог нам художник. «“Он любит все яркое, светлое, лучистое; его квартира и мастерская — целый музей изящных и красивых вещей”. В толковании сюжетов — “широкая русская черта яркой симпатии ко всему милому, задушевному, красивому, ясному”. В выборе предмета — склонность к тому, что говорит о “сладостях и радостях”. Взять хоть полотно “Русалки”: “Это не те несчастные утопленницы, тоскующие о земле и погибшей жизни, а веселые, радостные, шаловливые женщины, уносящиеся красивой гирляндой в небо, в светлую лазурь”.

Это — насчет красоты»[170].

А в жизни главный враг «Нового времени» — беспокойные вечные вопросы, «высшие соображения», как иронически называл их Суворин, не дающие интеллигенции жить в довольстве и спокойно наслаждаться «сладостями {238} и радостями» жизни, возделывая свои сад, заставляющие ее лезть не в свои дела, с жиру беситься — тосковать, тревожиться, предаваться вредным мечтаниям, браться за непосильные задачи, печалиться и бунтовать.

Разрыв между Чеховым и хозяином «Нового времени» был запрограммирован с самого начала. «Суворин все чаще угадывал: Чехов — находка, оправдание его жизни, выпестованный им талант — уходит из-под рук. Меняется. Предается тревогам мысли, для него, Суворина, изначально ложным. Суворин сам был человеком, органически считавшим: вопросы и тревоги — это от лукавого, это наносное, жизнь сама по себе их не рождает. Он жил без них, был счастлив сам, чего и всем желал. “Жить просто, как все” — это значит жить как он »[171].

Да и кто в «Иванове» суворинские «все», по чьему ранжиру герой чеховской пьесы должен был бы строить свою жизнь, если бы захотел? Чехов говорит об Иванове: его враг — «это одиночество… он живет в усадьбе. Он в уезде. Люди — или пьяницы, или картежники, или такие, как доктор… Всем им нет дела до его чувств и перемен в нем. Он одинок»[172].

Представим себе еще раз действующих лиц «Иванова», этих «всех» — пьяниц, или картежников, или таких, как доктор, — окружающих Иванова и его умирающую жену.

Какой-то Боркин, управляющий Иванова, учащий его жизненной мудрости и оптимизму.

Какая-то Зинаида Савишна, помещица-ростовщица, рехнувшаяся от скупости.

Какая-то Бабакина, дебелая вульгарная вдова богатого купца, уличающая Иванова в корыстных интересах, мерящая его по себе.

Какой-то Косых, молниеносный молодой человек, окосевший от азарта карточной игры.

Какие-то унылые молодые люди, гости Лебедевых, мечтающие о выгодном помещении капитала и о выгодной женитьбе.

Какая-то Авдотья Назаровна, «старуха с неопределенною профессией».

Лебедев, спившийся приятель Иванова, благородный человек, потерявший себя, кряхтящий под каблуком жены-процентщицы.

{239} Доктор Львов, допекающий Иванова настырным крикливым правдолюбием, завидующий его успеху у женщин.

Саша — доктор Львов в юбке.

Шабельский — дядя Иванова, брюзга.

Егорушка, нахлебник Лебедевых.

1‑ й гость.

2‑ й гость.

3‑ й гость.

4‑ й гость.

Петр, лакей Иванова.

Гаврила, лакей Лебедевых.

Гости обоего пола, лакеи…

Но если стать как эти «все», изображенные Чеховым по видимости беспристрастно, а на самом деле беспощадно, Иванову не дано, если он не может, как не могут и герои более поздних чеховских пьес, успокоить свой ум, к чему со слезами на глазах призывает его Лебедев, и не в состоянии зажить обыкновенной обывательской жизнью, хотя иногда, в минуту отчаяния, ему, как и герою «Рассказа неизвестного человека», кажется, что именно этого он и хочет, что здесь его спасение, если он не в состоянии перестать задаваться вечными вопросами, то существует ли тогда вообще какой бы то ни было выход из ситуации Иванова, неизбежно обрекающей его на одиночество? На этот вопрос Чехов отвечает всеми своими пьесами, начиная с «Чайки».

Если Иванов не в состоянии жить «просто, как все» — чего хотели бы от интеллигенции Суворин и его «Новое время», — может быть, выход в том, чтобы «все» стали жить как Иванов — в том смысле, что не запирались бы в свою раковину, не строили бы жизнь по шаблону пошлой обывательщины. Не только Иванов — этот русский Гамлет эпохи безвременья — все люди должны решать вечные вопросы — искать смысла жизни и размышлять о назначении человека. Тогда и Иванов перестанет быть Ивановым — неприкаянным и непонятным, как Гамлет или Чацкий, и ему не придется в одиночку воевать с тысячами и биться лбом о стены, и ему не будет грозить ранняя усталость и апатия, и не будет его каждую минуту томить вопрос, куда деваться. В этом альтернативном решении, к которому приходит Чехов, заключается коренное отличие его демократизма от мещанского демократизма Суворина.

Когда Чехов нашел это решение и утвердился в нем, он создал новую театральную систему.

{240} Не три сестры должны раствориться в ста тысячах населения губернского города и жить как все его обыватели, а жители этого города в лесном краю должны стремиться стать такими, как сестры Прозоровы. Об этом с присущей ему великолепной уверенной обстоятельностью говорит Вершинин: «Вот таких, как вы, в городе теперь только три, в следующих поколениях — больше, все больше и больше, и придет время, когда все изменится по-вашему, жить будут по-вашему, а потом и вы устареете, народятся люди, которые будут лучше вас». Вершинин подсчитывает: «таких, как вы, в городе теперь только три». А можно сказать, оглядываясь назад, на одинокую фигуру Иванова, — уже три! Но ведь, кроме этих трех, есть еще и Тузенбах, и Федотик, и Родэ, и сам Вершинин… Это среди уездных картежников и пьяниц, это рядом с доктором Львовым помещик Иванов кажется неуместно рефлексирующим умником. Между героями «Чайки» или «Трех сестер» он в этом отношении никак бы не выделялся — в этих пьесах почти все «гамлетизируют» — размышляют и рассуждают о высших целях бытия. Одинок и неприятно выделяется среди героев «Трех сестер» штабс-капитан Соленый, которого раздражают философствующие женщины и умник Тузенбах: «барона кашей не корми, а только дай ему пофилософствовать».

Чехов не был так наивен, чтобы отрицать влияние среды на человека. По этому поводу у него как у писателя и врача не было никаких иллюзий. «Во всем уезде, — говорит Астров дяде Ване, — было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все». Астров и Войницкий не стали такими же пошляками, как все в уезде, но уездная обывательщина наложила на них печать.

Астров говорит: жизнь обывательская, жизнь презренная, а не среда обывательская и презренная. Введенное западными авторами новой драмы понятие среды, враждебной герою, вступающей с ним в конфликтные отношения, у Чехова в его главных пьесах, начиная с «Чайки», заменяется более ответственным, широким и напряженным понятием: жизнь. Среда — это нечто постороннее герою, хотя и связанное с ним родственными узами — {241} то, что располагается вовне, вокруг человека, безразлично — на близком расстоянии или далеком. А жизнь касается столько же среды, сколько и самого героя, к его душе она имеет такое же отношение, как и к внешним условиям его существования.

Влияние среды у Чехова не отменяется, но очерчены границы, дальше которых это влияние не идет, не должно идти. Попав в положение Иванова, «узкие и недобросовестные люди обыкновенно сваливают всю вину на среду или же записываются в штат лишних людей и гамлетов и на том успокаиваются»[173]. Иванову претит роль лишних людей и гамлетов, и он не дает себе потачки, свалив все на среду. Да и вообще в жизни, полагает Чехов, есть кое-что поважнее и поинтереснее среды. Герой-интеллигент — главное лицо в новой драме — лишен у Чехова индивидуалистических притязаний, с него снят терновый венец исключительности, который так долго сжимал ему голову. Но и у среды отняты диктаторские права, роковая роль, ей указано ее место — указано на дверь. Если тех, кто действует по наущению среды, невозможно, как Наташу в «Трех сестрах», изгнать из дома, уходят все остальные, покидая загаженное, зачумленное место.

Среда может пытаться отравить жизнь чеховским героям. Но на сцену ей нет хода.

«Все» в главных пьесах Чехова — это не уездная обывательская среда, мелькающая у Иванова перед глазами, забирающаяся к нему в дом. («Иванов (с горечью). Господа, опять в моем кабинете кабак завели!.. Тысячу раз просил я всех и каждого не делать этого… (Подходит к столу. ) Ну, вот, бумагу водкой облили… крошки… огурцы… Ведь противно! »)

Все — это Заречная, Треплев, Тригорин, Дорн, Сорин, Маша, Войницкий, Астров, Соня, Телегин, три сестры, Вершинин, Тузенбах, Федотик, Родэ, Петя, Аня, Раневская, Лопахин…

Вообще все действующие лица — за редким исключением.

Жить как все — значит у Чехова жить как Нина Заречная или Астров. А не так, как Шамраев или Наташа или Епиходов с Яшей. Не так, как Ионыч или Чимша-Гималайский, про которого сказано: «того и гляди хрюкнет в одеяло». И сам он, мы помним, похож {242} на свинью, и толстая кухарка его тоже похожа на свинью, и даже собака у него «рыжая… толстая, похожая на свинью». В пьесах, написанных после «Иванова», одинок не мыслящий интеллигент, преданный высшим соображениям, ответственный перед историей, решающий вечные вопросы о смысле бытия и назначении человека, живущий беспокойной требовательной духовной жизнью, а тот, кто действует именем обывательщины и олицетворяет собою ее пошлую самодовольную сущность.

Герои «Чайки», герои чеховских пьес — это не просто Заречная, Треплев, Тригорин, Дорн, Сорин, Маша… но группа лиц, которую образуют Заречная, Треплев, Тригорин, Дорн, Сорин, Маша… (У Горького босяк говорит, широко размахнувшись: «Ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет…». ) В этой группе лиц рождается новый тип человеческих отношений, предвещающий лучшее будущее еще вернее, чем пророчества Вершинина или Пети Трофимова.

Эти отношения не похожи ни на противоборство героев классической драмы, стоящих друг против друга с оружием в руках, ни на показанные в западной новой драме и отчасти в «Иванове» распри одинокого героя и среды, в которых силы взаимного притяжения уравновешиваются силами отталкивания.

Дело не в том, что внимание автора, сосредоточенное в «Иванове» на главном персонаже — героической личности, переживающей кризис своего героизма, распределяется в более поздних пьесах между всеми действующими лицами и таким образом они уравниваются в правах, — в «Чайке» и трех пьесах, написанных после «Чайки», драматические герои образуют, подобно странствующим комедиантам на картинах раннего Пикассо, «группу лиц», объединенных общностью исторической судьбы, общностью психического и душевного склада. От пьесы к пьесе группа лиц становится у Чехова все более слитной, все отчетливее проводится объединяющая их контурная линия. Тем острее воспринимается чувство одиночества, охватывающее того или другого из драматических героев.

Действующие лица «Чайки» сближены друг с другом темой искусства и далекими планетарными пророчествами общей мировой души, которые напоминают драматическим героям, что все они — земляне, связанные друг с другом родственными узами. В других пьесах Чехов {243} не прибегает к столь наглядным и сильно действующим средствам, но и в «Дяде Ване», и в «Трех сестрах», и в «Вишневом саде» судьба героев рассматривается с этой же, в «Чайке» высоко вознесенной, точки зрения. Чехов многое обещает своим героям, но и много с них спрашивает. Наиболее смелые и максималистские требования к жизни содержатся, как это ни покажется неожиданным, в «Дяде Ване», самой камерной и невеселой драме Чехова, уходящей своими корнями в сумеречные 80‑ е годы, в эпоху «Иванова».

Да, в этой пьесе говорится об оскудении природы, об оскудении жизни, об изживших себя идеалах, ложных кумирах, о застое и пошлости безвременья, отравляющего кровь благородных интеллигентных людей, и об их противостоянии безвременью, против которого они вооружаются терпением, пониманием, работой, уютным бытом, безупречным выполнением повседневных обязанностей, взятых на себя когда-то. Но здесь есть и другие мотивы, поразительные по своему необычному смысловому наполнению, уходящие далеко в будущее.

Драма о людях 80‑ х годов, затерянных в глухих российских углах, — это восстание Чехова против всех форм неполноты и урезанности жизни. Чехов в «Дяде Ване» проявляет, может быть, не меньшую непримиримость, чем Достоевский, у которого Иван Карамазов отказывается от будущей высшей гармонии. «Не стоит она слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь и молился в зловонной конуре своей неискупленными слезами своими к “боженьке”! » Максимализм Чехова в его требованиях к жизни и к людям проявляется и в вдохновенных словах Астрова — «в человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли», и в трагическом вопле Войницкого — «из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский» — он пронизывает собою всю пьесу, сказываясь в ее конструкции и расстановке действующих лиц.

Авторский максимализм в «Дяде Ване» — высшая степень чеховского демократизма, ни в одной другой пьесе он не проявляется с такой трагической силой. Ненависть Чехова к удушающей власти безвременья раскаляется в «Дяде Ване» убеждением, что эта эпоха прежде всего крайне недемократична. Она обрекает множество людей на замкнутое пассивное существование в границах обывательщины, оттирает их от высоких сфер жизнедеятельности. Все формы, все проявления неполноты {244} жизни, отнимающие у человека возможность гармонического самоосуществления, показаны в «Дяде Ване» как нечто несправедливое, неприемлемое и противоестественное. При этом с человека не снимается ответственности за свою судьбу. Напротив. Строя свою личность, он помогает осуществиться другим, рядом стоящим, укрепляет в них надежду на лучшее будущее. Не выполнив того, к чему был предназначен, загасив в себе искру божью, данную ему от рождения, драматический герой у Чехова — один из группы лиц — совершает преступление по отношению к другим. Тянет их вниз за собою. Что говорить, Серебряков виноват в том, что годы и годы жил за счет труда Сони и Войницкого, не замечая их в сущности говоря. Но виноват и Войницкий. Избрав столичного профессора себе в поводыри, сотворив себе кумира, он тоже ведь жил на чужой счет — не выработал собственного миросозерцания и прожил жизнь, пользуясь идеями Серебрякова. Вина Войницкого — поистине трагическая вина — не сводится к тому, что он ошибся, уверовал в надутое ничтожество и ради его выживших из ума идей загубил свою жизнь. У автора «Дяди Вани» взгляд на проблему гораздо шире и требовательнее. Человек, по Чехову, вообще не имеет права передоверять и перепоручать кому-нибудь поиски смысла жизни — это должно стать долгом и призванием каждого. Перед общей идеей все равны. В этом смысле жертвенный подвиг Войницкого — сапоги всмятку, — оборотная сторона душевной робости и лени, той самой, что когда-то, десять лет назад, помешала ему разглядеть красоту Елены Андреевны и сделать ей предложение. Превратив себя в приказчика высоколобого хозяина общей идеи, Войницкий довел до логического, рабского завершения идею разделения труда, на котором держится классовое общество. Чехову вообще не по душе, чтобы одни витийствовали на кафедре, в столичных салонах, а другие безвылазно горбатились в огороде. Человек, по Чехову, в идеале должен иметь возможность жить и в деревне и в больших городах, вести оседлый образ жизни и путешествовать, заниматься искусством и хозяйничать на земле. И все это для него не пустые мечтания, не далекая туманная утопия — конкретная жизненная программа, которую он осуществлял так же решительно и просто, как великие гуманисты Возрождения. Он писал беллетристику, обследовал каторжный Сахалин, сочинил научный труд о Сахалине, {245} врачевал, закладывал новые сады, открывал школы, устраивал столовые для голодающих… Жил на одном месте, больной объездил Россию и Европу, любил Москву, уехал из Москвы, поселился в Мелихове, чтобы зажить более деятельной и разнообразной — не столичной, не дачной — жизнью. А профессор Серебряков панически боится большого барского дома — он спешит вернуться в столицу; вместо проданного имения можно будет купить дачу в Финляндии, близко, стало быть, от Петербурга. Там, на даче в Финляндии, можно будет продолжить ту же призрачную, как прежде, жизнь, вести те же дежурные разговоры, к которым он привык за долгие годы, — о новых журнальных статьях и брошюрах, новых театральных спектаклях, сплетничать о знакомых профессорах и знакомых артистках. А здесь, в усадьбе, среди нищих деревень, — своя, особая, самодостаточная жизнь, на ее фоне столичные и дачные темы покажутся смешными, пустяковыми. Чехову после Сахалина даже «Крейцерова соната» показалась смешной, а до Сахалина была для него событием. Серебряков привык к аудитории, к почитательницам, к обществу за столом, внимающему его красноречию; разговоров с глазу на глаз, которые обычно ведутся в усадьбе, — годами ведут их между собою Астров и Войницкий, Войницкий и Соня — этих диалогов наедине Серебряков не переносит, он их боится как огня. Боится остаться один на один с дядей Ваней или доктором Астровым — в диалоге он не сможет их заговорить, они, не без оснований предполагает словоохотливый профессор, его самого заговорят, в разговоре наедине можно услышать правду, против которой нечего будет возразить, которую Серебряков старается не замечать. Драма одностороннего, однобокого существования постигает не только доброго, способного к самопожертвованию Войницкого, обрекшего себя на приказчичью должность, но и сухого эгоиста профессора. Писать всю жизнь об искусстве, читать всю жизнь лекции об искусстве, ничего не видя вокруг, не зная настоящей жизни, — это в конце концов еще ужаснее, быть может, чем протрубить всю жизнь управляющим в имении. В тексте «Лешего», который был переделан в «Дядю Ваню», есть место, где Серебряков вспоминает молодость. Бесстрастный, но с едва заметным оттенком самодовольства рассказ (Чехов не перенес его в «Дядю Ваню», потому, вероятно, чтобы не вызывать излишнего сочувствия к Серебрякову, но он включен в текст нынешнего спектакля {246} Художественного театра) звучит для наших ушей так же, как вопль Войницкого о пропавшей жизни: «Жизнь моя была тяжела. Я и Иван Иванович в одно время были студентами. Спроси его. Он кутил, ездил к цыганкам, был моим благодетелем, а я в это время жил в дешевом, грязном номере, работал день и ночь как вол, голодал и томился, что живу на чужой счет. Потом был в Гейдельберге и не видел Гейдельберга; был в Париже и не видел Парижа: все время сидел в четырех стенах и работал. А получив кафедру, я всю свою жизнь служил науке, как говорится, верой и правдой! И теперь служу». Драма несправедливо урезанной, обобранной жизни проникает в каждую клеточку «Дяди Вани», затрагивая сферы, неподвластные человеческой воле, приобретая порою чуть ли не богоборческий характер. У Сони — нежная, тонкая любящая душа, но она некрасива. У красавицы Елены Андреевны — душа ленивая, сонная, непробудившаяся. Обе несчастны. Муж Елены Андреевны стар, ворчлив и болен, а она молода и прекрасна, ей жить хочется. Оба несчастны. Доктор Астров шатается от усталости, а Елена Андреевна — от безделья и лени. Оба не находят себе места. Астров хочет победить иссушающую неполноту предназначенной ему жизни хотя бы тем, что лечит людей и сажает леса. «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…», о чьей печальной судьбе пророчествует в «Чайке» общая мировая душа, для Астрова те, о ком ему надлежит заботиться: на картограмме уезда обозначена картина быстрого вырождения природы — испорченная картина, Астров берется ее исправить как врач, возвращая здоровье больному.

В «Трех сестрах» многое говорит уже название пьесы — к нему следует отнестись как можно внимательнее. У художников второй половины нашего века стал все больше популярен образ корабля, на борту которого — разные люди, объединенные общей кают-компанией, общим маршрутом. Этот образ предвосхищен чеховской пьесой о трех сестрах, о доме Прозоровых, вплывающем в двадцатый век. Вот она, главная, кульминационная, ключевая мизансцена пьесы, написанной в далеком от нас 1900 г.: «три сестры стоят, прижавшись друг к другу». «Три сестры» — тема с вариациями. У сестер одна общая судьба, но каждая проживает ее по-своему.

Драма трех сестер — которые жаждут взлететь, {247} но не могут расправить крылья[174] — связана с перемещениями артиллерийской бригады — было время, она пришла в город в лесном краю, а теперь уходит в царство Польское; с гимназией, где начальствует Ольга, и с гимназией, где учительствует Кулыгин; с телеграфом, где Ирина нагрубила даме, у которой умер сын; с женщиной на Засыпи, которую лечил и угробил Чебутыкин; с заревом ночного пожара; с невежественным стотысячным населением провинциального города; с Москвой; с белыми перелетными птицами; с давними набегами кочевников и будущим — далеким и близким. В известном смысле эта пьеса — как ее поняли в Театре на Таганке — «народная драма», по эпическому размаху и напряженной силе исторического движения не уступающая, например, «Хованщине». По «Трем сестрам» особенно заметно, что характеры чеховских героев разомкнуты — навстречу будущему и друг другу.

Сравнивая театр Чехова с театром древних греков и Шекспира, «где в центре герой», Мейерхольд говорит: «“Индивидуальности” у Чехова расплываются в группу лиц без центра»[175]. В этой фразе особенно важен глагол. Режиссер точно уловил действенный смысл чеховского переосмысления старых театральных систем. Индивидуальности у Чехова не растворяются в хоре и не оттесняются на задний план главным героем, они «расплываются» — расплываются в группу лиц; границы между отдельными лицами размыты. Нечто подобное можно иногда увидеть на полотнах импрессионистов. Чеховская группа лиц, где каждый связан с другими и существует сам по себе, принимает на себя роль главного героя.

Образы людей в театре Чехова рифмуются, подобно словам в поэтической строфе. Вершинин мог бы произнести некоторые слова Тузенбаха, а Тузенбах иногда говорит за Вершинина. У каждой из сестер свой голос, каждая ведет свою собственную тему — и вторит другой. Ирина, Маша и Ольга невозможны друг без друга так же, как Федотик без Родэ и Тузенбах без Вершинина. Как Вершинин без его нервной жены и двух дочерей. Как дом Прозоровых без старой няни. Наташа, жена Андрея, ему не пара. Зато она пара Протопопову, которого мы не видим на сцене. Соленый не созвучен никому {248} из героев пьесы. Но он убеждает себя, что в прошлом существовал человек, с которым он мог бы сойтись душой, — Лермонтов, тоже, как Соленый, поэт и дуэлянт. Внимание зрителей в «Вишневом саде» постоянно перемещается с действующих лиц на окружающий пейзаж. То «Иванов», «Дядя Ваня», то «Три сестры», а то — «Вишневый сад». Пейзаж в последней чеховской пьесе, как и в «Чайке», вдвигается в группу действующих лиц. Не только с точки зрения сценического пространства, но и в перспективе развития своих мотивов и поступательного движения от «Иванова» к «Вишневому саду» театр Чехова — расширяющаяся Вселенная.

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒