{201} Уроки «Иванова» 4 страница

Авторский максимализм в «Дяде Ване» — высшая степень чеховского демократизма, ни в одной другой пьесе он не проявляется с такой трагической силой. Ненависть Чехова к удушающей власти безвременья раскаляется в «Дяде Ване» убеждением, что эта эпоха прежде всего крайне недемократична. Она обрекает множество людей на замкнутое пассивное существование в границах обывательщины, оттирает их от высоких сфер жизнедеятельности. Все формы, все проявления неполноты {244} жизни, отнимающие у человека возможность гармонического самоосуществления, показаны в «Дяде Ване» как нечто несправедливое, неприемлемое и противоестественное. При этом с человека не снимается ответственности за свою судьбу. Напротив. Строя свою личность, он помогает осуществиться другим, рядом стоящим, укрепляет в них надежду на лучшее будущее. Не выполнив того, к чему был предназначен, загасив в себе искру божью, данную ему от рождения, драматический герой у Чехова — один из группы лиц — совершает преступление по отношению к другим. Тянет их вниз за собою. Что говорить, Серебряков виноват в том, что годы и годы жил за счет труда Сони и Войницкого, не замечая их в сущности говоря. Но виноват и Войницкий. Избрав столичного профессора себе в поводыри, сотворив себе кумира, он тоже ведь жил на чужой счет — не выработал собственного миросозерцания и прожил жизнь, пользуясь идеями Серебрякова. Вина Войницкого — поистине трагическая вина — не сводится к тому, что он ошибся, уверовал в надутое ничтожество и ради его выживших из ума идей загубил свою жизнь. У автора «Дяди Вани» взгляд на проблему гораздо шире и требовательнее. Человек, по Чехову, вообще не имеет права передоверять и перепоручать кому-нибудь поиски смысла жизни — это должно стать долгом и призванием каждого. Перед общей идеей все равны. В этом смысле жертвенный подвиг Войницкого — сапоги всмятку, — оборотная сторона душевной робости и лени, той самой, что когда-то, десять лет назад, помешала ему разглядеть красоту Елены Андреевны и сделать ей предложение. Превратив себя в приказчика высоколобого хозяина общей идеи, Войницкий довел до логического, рабского завершения идею разделения труда, на котором держится классовое общество. Чехову вообще не по душе, чтобы одни витийствовали на кафедре, в столичных салонах, а другие безвылазно горбатились в огороде. Человек, по Чехову, в идеале должен иметь возможность жить и в деревне и в больших городах, вести оседлый образ жизни и путешествовать, заниматься искусством и хозяйничать на земле. И все это для него не пустые мечтания, не далекая туманная утопия — конкретная жизненная программа, которую он осуществлял так же решительно и просто, как великие гуманисты Возрождения. Он писал беллетристику, обследовал каторжный Сахалин, сочинил научный труд о Сахалине, {245} врачевал, закладывал новые сады, открывал школы, устраивал столовые для голодающих… Жил на одном месте, больной объездил Россию и Европу, любил Москву, уехал из Москвы, поселился в Мелихове, чтобы зажить более деятельной и разнообразной — не столичной, не дачной — жизнью. А профессор Серебряков панически боится большого барского дома — он спешит вернуться в столицу; вместо проданного имения можно будет купить дачу в Финляндии, близко, стало быть, от Петербурга. Там, на даче в Финляндии, можно будет продолжить ту же призрачную, как прежде, жизнь, вести те же дежурные разговоры, к которым он привык за долгие годы, — о новых журнальных статьях и брошюрах, новых театральных спектаклях, сплетничать о знакомых профессорах и знакомых артистках. А здесь, в усадьбе, среди нищих деревень, — своя, особая, самодостаточная жизнь, на ее фоне столичные и дачные темы покажутся смешными, пустяковыми. Чехову после Сахалина даже «Крейцерова соната» показалась смешной, а до Сахалина была для него событием. Серебряков привык к аудитории, к почитательницам, к обществу за столом, внимающему его красноречию; разговоров с глазу на глаз, которые обычно ведутся в усадьбе, — годами ведут их между собою Астров и Войницкий, Войницкий и Соня — этих диалогов наедине Серебряков не переносит, он их боится как огня. Боится остаться один на один с дядей Ваней или доктором Астровым — в диалоге он не сможет их заговорить, они, не без оснований предполагает словоохотливый профессор, его самого заговорят, в разговоре наедине можно услышать правду, против которой нечего будет возразить, которую Серебряков старается не замечать. Драма одностороннего, однобокого существования постигает не только доброго, способного к самопожертвованию Войницкого, обрекшего себя на приказчичью должность, но и сухого эгоиста профессора. Писать всю жизнь об искусстве, читать всю жизнь лекции об искусстве, ничего не видя вокруг, не зная настоящей жизни, — это в конце концов еще ужаснее, быть может, чем протрубить всю жизнь управляющим в имении. В тексте «Лешего», который был переделан в «Дядю Ваню», есть место, где Серебряков вспоминает молодость. Бесстрастный, но с едва заметным оттенком самодовольства рассказ (Чехов не перенес его в «Дядю Ваню», потому, вероятно, чтобы не вызывать излишнего сочувствия к Серебрякову, но он включен в текст нынешнего спектакля {246} Художественного театра) звучит для наших ушей так же, как вопль Войницкого о пропавшей жизни: «Жизнь моя была тяжела. Я и Иван Иванович в одно время были студентами. Спроси его. Он кутил, ездил к цыганкам, был моим благодетелем, а я в это время жил в дешевом, грязном номере, работал день и ночь как вол, голодал и томился, что живу на чужой счет. Потом был в Гейдельберге и не видел Гейдельберга; был в Париже и не видел Парижа: все время сидел в четырех стенах и работал. А получив кафедру, я всю свою жизнь служил науке, как говорится, верой и правдой! И теперь служу». Драма несправедливо урезанной, обобранной жизни проникает в каждую клеточку «Дяди Вани», затрагивая сферы, неподвластные человеческой воле, приобретая порою чуть ли не богоборческий характер. У Сони — нежная, тонкая любящая душа, но она некрасива. У красавицы Елены Андреевны — душа ленивая, сонная, непробудившаяся. Обе несчастны. Муж Елены Андреевны стар, ворчлив и болен, а она молода и прекрасна, ей жить хочется. Оба несчастны. Доктор Астров шатается от усталости, а Елена Андреевна — от безделья и лени. Оба не находят себе места. Астров хочет победить иссушающую неполноту предназначенной ему жизни хотя бы тем, что лечит людей и сажает леса. «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…», о чьей печальной судьбе пророчествует в «Чайке» общая мировая душа, для Астрова те, о ком ему надлежит заботиться: на картограмме уезда обозначена картина быстрого вырождения природы — испорченная картина, Астров берется ее исправить как врач, возвращая здоровье больному.

В «Трех сестрах» многое говорит уже название пьесы — к нему следует отнестись как можно внимательнее. У художников второй половины нашего века стал все больше популярен образ корабля, на борту которого — разные люди, объединенные общей кают-компанией, общим маршрутом. Этот образ предвосхищен чеховской пьесой о трех сестрах, о доме Прозоровых, вплывающем в двадцатый век. Вот она, главная, кульминационная, ключевая мизансцена пьесы, написанной в далеком от нас 1900 г.: «три сестры стоят, прижавшись друг к другу». «Три сестры» — тема с вариациями. У сестер одна общая судьба, но каждая проживает ее по-своему.

Драма трех сестер — которые жаждут взлететь, {247} но не могут расправить крылья[174] — связана с перемещениями артиллерийской бригады — было время, она пришла в город в лесном краю, а теперь уходит в царство Польское; с гимназией, где начальствует Ольга, и с гимназией, где учительствует Кулыгин; с телеграфом, где Ирина нагрубила даме, у которой умер сын; с женщиной на Засыпи, которую лечил и угробил Чебутыкин; с заревом ночного пожара; с невежественным стотысячным населением провинциального города; с Москвой; с белыми перелетными птицами; с давними набегами кочевников и будущим — далеким и близким. В известном смысле эта пьеса — как ее поняли в Театре на Таганке — «народная драма», по эпическому размаху и напряженной силе исторического движения не уступающая, например, «Хованщине». По «Трем сестрам» особенно заметно, что характеры чеховских героев разомкнуты — навстречу будущему и друг другу.

Сравнивая театр Чехова с театром древних греков и Шекспира, «где в центре герой», Мейерхольд говорит: «“Индивидуальности” у Чехова расплываются в группу лиц без центра»[175]. В этой фразе особенно важен глагол. Режиссер точно уловил действенный смысл чеховского переосмысления старых театральных систем. Индивидуальности у Чехова не растворяются в хоре и не оттесняются на задний план главным героем, они «расплываются» — расплываются в группу лиц; границы между отдельными лицами размыты. Нечто подобное можно иногда увидеть на полотнах импрессионистов. Чеховская группа лиц, где каждый связан с другими и существует сам по себе, принимает на себя роль главного героя.

Образы людей в театре Чехова рифмуются, подобно словам в поэтической строфе. Вершинин мог бы произнести некоторые слова Тузенбаха, а Тузенбах иногда говорит за Вершинина. У каждой из сестер свой голос, каждая ведет свою собственную тему — и вторит другой. Ирина, Маша и Ольга невозможны друг без друга так же, как Федотик без Родэ и Тузенбах без Вершинина. Как Вершинин без его нервной жены и двух дочерей. Как дом Прозоровых без старой няни. Наташа, жена Андрея, ему не пара. Зато она пара Протопопову, которого мы не видим на сцене. Соленый не созвучен никому {248} из героев пьесы. Но он убеждает себя, что в прошлом существовал человек, с которым он мог бы сойтись душой, — Лермонтов, тоже, как Соленый, поэт и дуэлянт. Внимание зрителей в «Вишневом саде» постоянно перемещается с действующих лиц на окружающий пейзаж. То «Иванов», «Дядя Ваня», то «Три сестры», а то — «Вишневый сад». Пейзаж в последней чеховской пьесе, как и в «Чайке», вдвигается в группу действующих лиц. Не только с точки зрения сценического пространства, но и в перспективе развития своих мотивов и поступательного движения от «Иванова» к «Вишневому саду» театр Чехова — расширяющаяся Вселенная.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒