{201} Уроки «Иванова» 1 страница

В классической драме интересы главного героя приходят в противоречие с интересами других людей. Он хочет одного, они — другого. Столкновение противоположно направленных воль и интересов высекает искру. Рано или поздно из нее возгорается пламя драматического действия.

Но чеховский Иванов не хочет ничего.

Не хочет вникать в расчеты своего управляющего и не хочет кувыркаться на сене вместе с женой Анной Петровной, как кувыркался раньше. Вообще не хочет больше оставаться дома по вечерам. И не хочет засиживаться у Лебедева, своего доброго приятеля. Он отказывается везти в Крым свою чахоточную жену, а когда жена умирает, отказывается ехать в церковь венчаться с Сашей, прекрасной девушкой, которая любит его самоотверженно. Он не хочет больше вести рациональное помещичье хозяйство, пропадать целыми днями в поле, открывать новые школы, в одиночку воевать с тысячами. Не хочет, не хочет, не хочет… Как Лев Толстой за несколько лет до того не захотел больше писать беллетристику, а потом не захотел жить дома, в Ясной Поляне. Как Фет в один прекрасный день перестал сочинять стихи и не сочинял долгие годы. Конфликт между героем и его окружением возникает в «Иванове» не из-за тех или иных намерений героя, а вследствие недостатка намерений. Нечто подобное происходит в «Живом трупе». Так сотрясаются основы старой театральной системы.

Другие не могут простить Иванову отсутствия мотивов, которые движут их собственными поступками. Не могут понять и не могут простить. Его непривычное поведение пытаются объяснить мотивами, взятыми из привычной общественной практики. Так же и литературные критики, современники Чехова, объясняли отсутствие у него интереса к народничеству, либерализму или теории малых дел равнодушием и общественным индифферентизмом. {202} Чехов обижался, писал возмущенные письма — защищался, как мог. Безразличие молодого талантливого писателя к господствующим течениям общественно-политической мысли казалось обидным — лучше бы он спорил с ними, нападал ни них. Чем предположить, что народничество, или либерализм, или теория малых дел изжили себя, спокойнее было сделать вывод, что молодой писатель — циник и у него вялый темперамент и холодная кровь.

Ушлые уездные люди — шваль безвременья — подсовывают, подкидывают Иванову ложные мотивы поведения, как удирающий от погони вор подкидывает украденную вещь постороннему, ничего не подозревающему человеку. Странное душевное состояние Иванова они объясняют тем же способом, каким Полоний объясняет уныние Гамлета, сводя сложное к простому, непонятное к понятному и пошло-употребительному. Неуместная хандра и сарказмы Гамлета перестают быть опасными, если согласиться с самодовольной догадкой Полония: принц пребывает в расстроенных чувствах, потому что Офелия холодна с ним. Что же еще может смутить его неопытную душу? Разве в состоянии Полоний предположить, что молодой человек, щеголь, вертопрах, баловень двора, взялся, ни много, ни мало, вправить сустав вывихнутому веку? Разве расторопному канцлеру может прийти в голову что-нибудь подобное? Скорее уж он — тертый калач — вообразит, что принц в тоске из-за докучливой зубной боли или от ветров в животе.

Тоске Иванова без труда находят корыстную причину — приданое, которое он рассчитывал получить за Саррой и не получил. Отчего же еще может беситься и не находить себе места этот здоровый энергичный тридцатипятилетний помещик? Весь уезд — от честного доктора Львова, тайно влюбленного в жену Иванова, до авантюриста Боркина, явно влюбленного в его деньги, — занят тем, что ищет поведению Иванова ложные, ни для кого, кроме него, не обидные мотивы. «Иванов, Иванов, Иванов — больше нет других разговоров», — изумляется Саша. «Сколько, брат, про тебя по уезду сплетен ходит, того и гляди, к тебе товарищ прокурора приедет… Ты и убийца, и кровопийца, и злодей, и изменник…» — сокрушается Лебедев.

Сплетня как средство коллективной самообороны — ситуация «Иванова», ситуация «Гамлета», ситуация «Горя от ума».

{203} У Тынянова в «Смерти Вазир-Мухтара» разные люди, не сговариваясь, по разным соображениям загоняют Грибоедова обратно в Персию, куда ему смертельно не хочется возвращаться. Иванова загоняют в старую изодранную сетку человеческих отношений — в границы старой театральной системы. (Ну как если бы он был герой позднего Островского, а не раннего Чехова. )

Действующие лица в «Иванове» заняты «охотой за мотивами», которыми следует объяснить внезапную, публично обнародованную душевную драму героя. У Шекспира «честный Яго» добросовестно охотится за мотивами, из-за которых ненавидит мавра. И у Чехова Иванов сам принимает участие в охоте за мотивами собственного поведения. Он все жалуется, все растравляет себя, все говорит и говорит о своей душевной боли, своей вине, стараясь поставить себе как можно более точный диагноз.

Уездные люди — пьяницы, картежники и моралисты — обвиняют Иванова во всех смертных грехах. Старый, спившийся, деликатный друг, защищая Иванова, говорит, конфузясь собственной пошлости, что его, очевидно, среда заела. Другие не понимают, что делается с Ивановым. Да он и сам не понимает. Почему это он, «здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди… сам черт не разберет! ». Не понимает, но сгорает со стыда. И автор пьесы, кажется, не может ответить на этот вопрос. Вернее, ответов слишком много — и в тексте пьесы, и в обширных комментариях к пьесе, которые Чехов дает в своих письмах. Текст, который читается как самый очевидный диагноз болезни Иванова («взвалил себе на спину ношу, а спина-то и треснула»), Чехов вписал в последний момент — в окончательный вариант пьесы. Должно быть, в отчаянии, а не в озарении, не найдя лучшего объяснения. Автор наблюдает за своим героем так пристально, как можно наблюдать только за близким человеком или за самим собою. Подробно говорится об усталости Иванова, вообще о быстрой утомляемости русского интеллигента. Но никогда не возникает уверенности, что это и есть разгадка душевной драмы русского Гамлета 80‑ х годов. Именно в период работы над «Ивановым» Чехов приходит к выводу — есть «два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника»[134].

{204} Прошло более десяти лет, пока Чехов решился наконец ответить на вопрос, поставленный в пьесе 1887 – 1889 гг.

Маша в «Трех сестрах» говорит: «Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава».

Когда Иванов перестал понимать, для чего живет, тогда все для него стало пустяками, трын-травой.

Пьесы Чехова держатся музыкальным ритмом. Уловить ритм «Чайки» или «Трех сестер» — значит понять душу чеховского театра. Ритм у Чехова нигде не подчеркнут и не задан извне. «Секрет чеховского настроения, — писал Мейерхольд, — скрыт был в ритме его языка»[135]. В непринужденной, нестойкой по своему мелодическому рисунку чеховской сценической речи, колеблемой, подобно пламени свечи, каждым дуновением воздуха, ритм скрыт так же глубоко, как настроение. Ритм разговорного языка, зависящий от множества причин — времени года, времени суток, душевного расположения, звука лопнувшей струны, стука копыт за окном, звона разбитого блюдца, организует в пьесах Чехова мгновение, эпизод и всю человеческую жизнь, укрепляя ее структуру, подымая ее над обыденностью, придавая обыденности сакраментальный смысл. Есть в чеховских пьесах ритм быстрого проходного разговора, лирического высказывания, молчания, долгой паузы, будничного и праздничного ритуала — утренних чаепитий, званых вечеров, встреч, расставаний, есть свой музыкальный ритм у надежд и разочарований, есть ритм быта и ритм бытия.

Скрытый музыкальный ритм, как бы подвижен он ни был, всегда тяготеет у Чехова к кружению на месте, к устойчивым длительным состояниям и играет объединительную, связующую роль. Он сближает драматических героев, направляет их друг к другу, сводит в группу лиц. Один герой может не слушать другого. Это не мешает ему жить в общем ритме с этим другим, отвечать ему в тон. Способность поддержать общий ритм разговора — первое условие существования человека на подмостках чеховского театра. Настроение создается ритмом языка и ритмом жизни, общим для группы лиц. Пока в диалоге есть скрытый ритм — скрытое тепло, есть и настроение.

Мейерхольд утверждает, что секрет чеховского настроения, {205} скрытый в ритме его языка, угадан был группой лиц, которые участвовали в первых чеховских постановках Художественного театра. В их руках находился «ключ к исполнению чеховских пьес». Их так и называли: «чеховские актеры»[136]. Хотя Мейерхольд в данном случае не вполне точен, он преувеличивает роль исполнителей и преуменьшает роль режиссуры (в то время, как ритм «Чайки» с самого начала уловлен был Станиславским в режиссерском плане), его наблюдение чрезвычайно важно; чеховский ритм он понимает как ритм группы лиц — некую коллективную общность[137].

Вершинин, едва переступив порог, становится своим человеком в доме Прозоровых. Неважно, о чем он говорит, важно, что он сразу же почувствовал скрытый музыкальный ритм, «настроение» незнакомого дома. Как не бывает у Чехова, чтобы сияла весна, а у людей было безрадостное настроение, так не бывает у него, чтобы одни радовались, надеялись, удобно располагались, а другие предавались унынию и складывали чемоданы. Если кто-нибудь из действующих лиц — Серебряков или Соленый — выпадает из общего ритма, это служит предвестием катастрофы. Лопахин только с пьяных глаз, натужась, мог сломать ритм и настроение танцевального вечера в доме Раневской. В последнем действии он снова вместе со всеми, один из «группы лиц», как все, торопится, нервничает и грустит перед отъездом так, будто он не приобрел имение, а потерял.

У Чехова в отличие от Метерлинка или Леонида Андреева нет монотонности ритма — завораживающе-расслабляющей у одного, завораживающе-напряженной у другого, но нет, как правило, и ритмического разнобоя, борьбы и состязания ритмов. Бесподобные чеховские дуэты, квартеты и трио, чеховские ансамбли, где каждый голос солирует и аккомпанирует другому[138].

В «Чайке», «Дяде Ване» или «Трех сестрах» нет буйной шекспировской разноголосицы, нет контрастного сопоставления цветов. Если искать аналогии не в театре, а в живописи, то придется сделать вывод, что Чехов продолжает барочную — условно говоря, — а не ренессансную традицию. Одна, «линючая», как он говорил, преобладающая {206} цветовая гамма, общий, незаметно меняющийся музыкальный ритм.

Но в «Иванове», где чеховская театральная система еще не сложилась, не ощущается общего ритма, который сблизил бы героев и уравнял перед лицом судьбы. Главный герой живет в одном ритме, в другом — все остальные. И у остальных — анархия ритмов, хотя все вместе они не совпадают с внутренним ритмом Иванова и в этом смысле противостоят ему как нечто более или менее целостное. Эта несогласованность, безалаберная и оскорбительная расхристианность ритмов, в которых живут и действуют персонажи пьесы, выявляют их положение относительно друг друга. По «Иванову» особенно заметно, что открыл Чехов в своих главных пьесах и что предшествовало открытиям. Видно, чего бы мы лишились, если бы он не пошел дальше «Иванова», и как необходим был ему «Иванов» как формула перехода от старой, индивидуалистической театральной системы к новой, которую он построит в «Чайке» несколько лет спустя.

Люди, окружающие главного героя, поглощены унылыми и суетными ритмами обыденности. А внутренняя жизнь героя все более расходится с естественными ритмами жизни, застыв на одной точке, судорожно вибрируя. Быт в этой пьесе ничем не одухотворен и не упорядочен, в нем нет — в отличие, скажем, от «Трех сестер» — благородного оттенка бытийности, ему не свойственны естественные непреложные ритмы, соотнесенные с временами года и мерным течением будней. Ничем не одухотворенная и не просветленная пошлая обыденность и духовная жизнь, теряющая опору в быте, отделяющая интеллигента от людского обихода, — двойная ущербность эпохи безвременья, разрушающая скрытый музыкальный ритм бытия.

Люди, окружающие героя, спешат или, изнывая от безделья, слоняются из угла в угол, а он хочет почитать, посидеть за столом. Пьеса начинается с того, что «Иванов сидит за столом и читает книгу». Неровный ритм его речи создается монологами-исповедями и долгими паузами, полными тягостных раздумий и с трудом сдержанного раздражения. Свирепое противоборство ритмов — того, в котором пребывает Иванов, и того, что задан средой, начинается в первой же сцене и продолжается, усиливаясь, до самого финала, до самой последней реплики: «Иванов. Оставьте меня! (Отбегает в сторону и застреливается. )».

{207} В статье «“Сердце не камень” и поздний Островский» Б. Алперс раскрыл содержательный смысл подобного музыкально-ритмического разнобоя: в одном ритме живут у Островского мечтательные идеальные героини, в другом — окружающие их персонажи, второстепенные и эпизодические лица; «у каждого из них своя навязчивая “забота”, своя цель, поглощающая все их помыслы и придающая их действиям и поступкам оттенок одержимости. Любой ценой, любыми средствами они стремятся достичь поставленной цели, которая маячит перед ними в миражном воздухе»[139]. Особенно остро противоборство ритмов слышится в «Сердце не камень». «Эпизодические персонажи “Сердца не камень”, помогающие Островскому широко развернуть социальный фон комедии, уже в первом своем выходе появляются на сцене в приподнят том, возбужденном состоянии. Их глаза горят необычно ярким блеском. Они нетерпеливы в стремлении как можно скорее догнать свою счастливую судьбу, урвать от жизни за счет других все, что она может дать.

Попадая в тихую обитель Веры Филипповны, они приносят с собой ощущение беспокойства, душевной одержимости. Они действуют и движутся в других измерениях, в более быстрых и стремительных ритмах, чем Вера Филипповна в своей затворнической жизни с поэтически-созерцательным строем ее мыслей, с напевно-замедленной мелодией речи, с неторопливыми движениями и скупыми, сдержанными жестами»[140].

Через противоборство жизненных ритмов раскрывается магистральный конфликт поздних драм Островского — «печальных комедий», как назвал их Алперс, — между идеальной героиней, погруженной в поэтический мир своей мечты, и охваченной лихорадочным меркантильным ажиотажем хищной средой; она пятнает чистую душу героини и затягивает ее в паутину своих алчных интересов. Алперс говорит о «возбужденной толпе», составляющей фон поздних сочинений Островского, об окружающих героиню людях, которые «идут в жизни уторопленным шагом, с расширенными глазами, расталкивая встречных людей, словно завороженные видением какого-то фантастического богатства, которое плывет здесь где-то рядом, вместе с движущейся толпой и которое нужно поймать как можно быстрее, пока его не перехватили {208} другие, более сильные и ловкие руки»[141]. Это и есть та лихорадочная атмосфера, вне которой «нельзя по-настоящему понять, что происходит с Ларисой Огудаловой в “Бесприданнице”, с Негиной в “Талантах и поклонниках”, с Юлией Тугиной в “Последней жертве”, с Зоей в “Красавце-мужчине”, с Верой Филипповной в “Сердце не камень”»[142].

Вне этой лихорадочной атмосферы, этого психологического и бытового фона нельзя представить себе и драму Иванова. Противоборство двух жизненных ритмов — того, что принадлежит герою, и того, что доносится со стороны окружающих его людей, — у Чехова по сравнению с поздним Островским трактуется более сложно. С одной стороны, противоборство носит гораздо более сознательный характер: герой хочет выбиться из захлестывающего его потока жизни, по которому он недавно еще плыл рядом со всеми, — он мечтает посидеть с книгой в руке, подумать и сосредоточиться, а люди, окружающие его плотным кольцом, не дают ему побыть наедине, мельтешат у него перед глазами, заражают своим лихорадочным и пошлым ритмом. С другой стороны, герой и сам тяготится вялым, инертным ритмом своего существования и время от времени взвихривает и частит, между тем как в лихорадочно убыстренном ритме его окружения то и дело слышатся перебои — тоскливые мертвые паузы, лишенные смысла и настроения. Этот апатично-взбудораженный ритм осознается в «Иванове» как опустошающий ритм безвременья, в той или иной мере ему подчинены и главный герой, и окружающие его люди. К тому же состязание ритмов в «Иванове», каким бы раздражающим и ожесточенным оно ни было, носит в отличие от того, что происходит у позднего Островского, вполне бескорыстный характер — среде, кажется, ничего не нужно от Иванова, а Иванов достаточно равнодушен к окружающей его среде. Как сказано у Чехова по другому поводу, он сам по себе, а они сами по себе.

В мхатовской постановке Олега Ефремова (1976 г. ), в игре Иннокентия Смоктуновского ритмическое противостояние персонажей «Иванова» было передано с простосердечной наглядностью и тонким пониманием его внутреннего смысла. В то время как вокруг него все напрягалось, торопилось, развлекалось, требовало, шумело и {209} пританцовывало, Смоктуновский оставался неподвижен, изысканно, подобно йогу, расслаблен — весь в себе, как бы спал наяву. Он не слышал, что ему говорят, о чем кричат, избегал смотреть на окружающих — может быть, он стыдился их, может быть, себя, а может быть, вообще никого не замечал, предпочитая разглядывать кисти своих рук, свои ногти — отделку ногтей, лишь бы никого не видеть, ни с кем не встречаться глазами. Постепенно в его сосредоточенности и отрешенности накапливалась внутренняя сила, которая даст о себе знать в финале, а в суетливом динамизме толпы, в приплясывании Боркина, ее корифея, все больше проступало что-то непроходимо пошлое и мертвенное.

Мастерство Чехова-драматурга в «Иванове» только вырабатывается. Некоторые приемы употребляются здесь с прямолинейностью, которая была бы неуместной в «Чайке» или «Вишневом саде».

Итак, все начинается с того, что Иванов сидит за столом и читает книгу, а Боркин, его управляющий, «в больших сапогах, с ружьем, показывается в глубине сада; он навеселе; увидев Иванова, на цыпочках идет к нему и, поровнявшись с ним, прицеливается в его лицо.

Иванов (увидев Боркина, вздрагивает)».

В ритм Иванова ритм Боркина врезается бесцеремонно и глумливо. Один сидит за столом и читает, другой «в какие-нибудь три часа семнадцать верст отмахал…». Один хочет собраться с мыслями, уйти в себя, другой егозит, кружится вокруг него — смеется, хохочет, дразнит, садится, встает, идет и возвращается. На протяжении всех четырех действий Иванов, собрав силы, сцепив зубы, сопротивляется, не давая втянуть себя в мутный водоворот безвременья, не желая подчиниться его взвинченным и вымученным ритмам; в ту минуту, когда кажется, он совсем потерял себя и с головой погрузился в этот водоворот и безвозвратно поддался этим ритмам, он «отбегает в сторону и застреливается». Отбегает в сторону.

Мизансцена, с которой начинается «Иванов», приводит на ум «Дон Жуана» Мейерхольда. Там слуга сидел неподвижно, пока господин делал пируэты и порхал вокруг него, как бабочка. У Чехова мизансцена вполне традиционна — хозяин сидит, задумавшись, а слуга мелькает перед ним и тормошит его.

По своему положению среди действующих лиц Боркин, {210} если не считать женщин — Сарры и Саши, — самый близкий человек Иванову, его родственник, его управляющий, наперсник, наставник, шафер на его свадьбе.

Он благодетельствует Иванову, утешает его, разоряет, корит за хандру, выводит из себя, засыпает фантастическими проектами обогащения. Иванов проявляет бесконечное терпение в беседах с невыносимым доктором Львовым, который оскорбляет его каждую минуту; он готов посочувствовать разоблачительному энтузиазму молодого человека и оправдаться перед ним. Но стоит Боркину открыть рот, как его хозяин выходит из себя («Иванов. Негодяй вы этакий! Ваши подлые проекты, которыми вы сыплете по всему уезду, сделали меня в глазах людей бесчестным человеком! У нас нет ничего общего, и я прошу вас сию же минуту оставить мой дом! (Быстро ходит. )

Боркин. Я знаю, все это вы говорите в раздражении, а потому не сержусь на вас. Оскорбляйте сколько хотите… (Поднимает сигару. ) А меланхолию пора бросить. Вы не гимназист…

Иванов. Я вам что сказал? (Дрожа. ) Вы играете мною? »)

Слова Боркина раздражают Иванова, как может раздражать интеллигента пошлость пошлого человека. Он говорит своему управляющему то же, что Гамлет — Розенкранцу и Гильденстерну: «Вы играете мною? »; друзья принца тоже хотели сыграть на нем, как на флейте. Иванов и Боркин связаны между собою противоестественной общностью: один задыхается в безвременье, другой чувствует себя в атмосфере безвременья как рыба в воде. Если Иванов — отщепенец безвременья, то Боркин — само безвременье в самом пышном виде. «В себе одном совмещает современный гной во всех видах…» — аттестует его старый брюзга граф, успевший повидать другие, лучшие времена.

При Иванове уездные люди чувствуют себя не в своей тарелке, а Боркин — душа общества эпохи безвременья, он умеет занять и развлечь провинциальную публику. Стоит ему появиться на вечере у Лебедевых, где хозяева и гостя изнывают от скуки, как все приходит в движение.

Иванов мечтает уединиться или съездить вечером к Лебедевым — разогнать тоску и вернуться домой, а Боркину не сидится на месте, он спешит из гостей в другие гости, сплетничает, сватает, дает сногсшибательные советы. {211} На вечере у Лебедевых он вдруг делает гимнастику: «не могу без движений». Он не может без движений и не может молчать: «я экзальтирован».

Через Боркина пакостные голоса безвременья — его тусклый белый звук — доносятся до Иванова особенно громко. У Чехова показана двойная, тоскливо-водевильная сущность безвременья. Боркин — человек из водевиля, затесавшийся в драму о русском Гамлете 80‑ х годов.

«Иванов» не меньше, чем другие пьесы Чехова, полон воспоминаний о русской классической литературе XIX в.

За Ивановым и Боркиным видны фигуры Подколесина и Кочкарева, героев гоголевской комедии о другой эпохе безвременья — николаевской последекабристской России. («Иванова» Чехов тоже писал сначала как комедию. ) Вялый, нерешительный Подколесин и кипящий в пустом припадочном действии Кочкарев, один — сосредоточенный на себе, другой — суетящийся около других — два характера, два цвета безвременья, их невозможно представить себе друг без друга. И сюжет «Иванова» в своей общей схеме местами восходит к гоголевской комедии о несостоявшейся женитьбе — у Гоголя жених прыгает в окно, у Чехова — застреливается. Ровно через год после окончания «Иванова» Чехов пишет грандиозный водевиль, где снова, на этот раз в буффонном духе, разрабатывает сюжет о незадавшейся свадьбе. Апломбов, жених из водевиля, не убегает от невесты, но свадебного праздника все равно не получается. Сюжет «Иванова» в «Свадьбе» пущен в мещанскую среду и соответственно вся тема драмы, предшествующей водевилю, подана через гротескное снижение. «Свадьбой» Чехов освобождается от «Иванова». Вместо гамлетизирующего помещика, когда-то бывшего студентом Московского университета, в водевиле — нудный гамлетизирующий оценщик ссудной кассы, вместо авантюриста Боркина — жулик Нюнин. Апломбов брюзжит и скандалит из-за недополученного приданого, как, должно быть, Иванов, по искреннему мнению купчихи Бабакиной, скандалит у себя дома из-за того, что богатые родители Сарры не дали за ней ни гроша.

Второй акт «Иванова», где царствует Боркин, по преимуществу водевильный, предвосхищающий стилистику «Свадьбы». Званый вечер у Лебедева — парад-алле людей безвременья, как вечер у Фамусова — парад-алле грибоедовской Москвы. Чехов в «Иванове» еще не так тверд, как в «Дяде Ване», еще неточно знает, как {212} назвать время, которое он выводит на сцену, но его ритмы, его тусклую музыку — если можно говорить о «музыке революции», то своя музыка должна быть и у безвременья — Чехов слышит, как до него слышал один Гоголь. Подобно Гоголю в 30‑ е годы, он уловил в безвременье 80‑ х годов не только усталые и тоскливые, «надсоновские» ритмы, но и суетливые активные звучания. Впрочем, в поведении Иванова и Войницкого иногда тоже слышится этот двойной, неровный ритм безвременья — переход от меланхолических жалоб, постыдной расслабленности к неожиданным взрывам темперамента, неизбежно сменяющимся еще большим упадком духа.

Второе действие «Иванова» гротескно совмещает в себе это состояние апатии и лихорадочного возбуждения. Хозяева и гости то маются от скуки, безбожно зевают, то вдруг обнаруживают готовность встрепенуться: азартно, потеряв голову, картежничают, вдохновенно, с остервенением сплетничают, мечутся как угорелые в поисках большой водки и большого капитала.

Много лет спустя Федерико Феллини, воскрешая в «Амаркорде» провинциальную жизнь фашистской Италии 30‑ х годов, уловил в ней те же странно искаженные и противоестественные ритмы — смесь общественной апатии с истерической взвинченностью, пустоты, вымученности с экзальтацией. Значит, открытия, сделанные Чеховым в конце 80‑ х годов прошлого века, оказались универсальными для эпох политической реакции и духовного безвременья.

С Островским «Иванов» сближается не только игрой своих скрытых ритмов — в одном преимущественно выражает себя среда, другой почти безраздельно принадлежит главному действующему лицу, — но и жизненной темой, которая выражается через это музыкальное противоборство.

Лирическая героиня позднего Островского — Лариса Огудалова, Негина, Тугина, Вера Филипповна — погружена в романтические мечты и готова безоглядно следовать своему чувству. Между тем мужчины рассчитывают сделать ее своей содержанкой или же, наоборот, ограбить ее — поживиться за ее счет. В «Последней жертве» промотавшийся гуляка безжалостно обирает красавицу купчиху, влюбленную в него без памяти, а богач Прибытков готов спасти обманутую женщину от нищеты и позора. Одному нужны деньги Тугиной, другому — ее любовь, как {213} ни говори, за деньги приобретенная. Актриса Негина должна расстаться с театром или пойти на содержание к богачу-меценату Великатову. Лариса Огудалова мечтает о больших чувствах, а ей предлагают большое содержание. Низкая сущность буржуазных отношений у позднего Островского раскрывается — об этом блестяще написал Б. Алперс — через разрушение романтического мира лирической героини, через тему присвоения и паразитизма. Один берет женщину на содержание, другой живет-наживается за ее счет. Другим способом — не грабя, не покупая, не продаваясь, не паразитируя — не прорваться на тот праздник жизни, который манит героев Островского золотым блеском, пьяня обещанием неограниченного исполнения желаний.

У Чехова в «Иванове» с темы присвоения и паразитизма снимается золотое оперение и она предстает перед нами в самом непрезентабельном виде, освещенная сумеречным светом безвременья. Жена Лебедева, Зинаида Савишна, помещица, дворянка, не стыдится заниматься ростовщичеством, она дает деньги в рост и живет на чужой счет — на проценты, получаемые с должников. «Зюзюшка со своею ссудного кассой разогнала всех порядочных людей, и остались одни зулусы», — убивается Лебедев. Старик Шабельский обречен жить на хлебах у родного племянника. «Кто я? Что я? — восклицает он в отчаянии. — Был богат, свободен, немного счастлив, а теперь… нахлебник, приживалка, обезличенный шут». Вездесущий Боркин предлагает старику совершить очаровательную гнусность и выйти из жалкого состояния. Он берется женить его на молодой вдове богатого купца — за свой графский титул Шабельский получит роскошное содержание. А сам Боркин, управляющий Иванова, курит дорогие сигары, полученные у богатой купчихи в качестве гонорара за то, что возит к ней женихом старого графа. Разоряя своего патрона, Боркин дает ему советы молниеносного обогащения. Он ест у него за столом и сплетничает у него за спиной. Он паразитирует на чужом состоянии и чужих романах, как Серебряков — на искусстве и многолетнем беспросветном труде дяди Вани. И бедному Иванову уготована такая же участь. Лебедев кладет перед ним на стол некую сумму и просит принять тайком, чтобы расплатиться с Зинаидой Савишной. Это место — одно из ключевых в пьесе. Чехов придает ему чрезвычайное значение. В первом варианте «Иванова» — «комедии» Иванов легко соглашался на это {214} предложение: «“Мне теперь не до самолюбия”. В “драме” в той же сцене Иванов не произносит ни слова, однако заставляет Лебедева понять унизительный характер предложенной сделки и взять деньги обратно»[143].

Вот это пронзительное место в пьесе молодого Чехова, напоминающее о Достоевском:

«Я знаю, ты станешь браниться, но… уважь старого пьяницу! По-дружески… Гляди на меня, как на друга… Студенты мы с тобою, либералы… Общность идей и интересов… В Московском университете оба учились… Alma mater… (Вынимает бумажник. )… Брось самолюбие, а взгляни по-дружески… Я бы от тебя взял, честное слово…

Пауза.

Вот они на столе: тысяча сто. Ты съезди к ней сегодня и отдай собственноручно. Нате, мол, Зинаида Савишна, подавитесь! Только, смотри, и виду не подавай, что у меня занял, храни тебя бог! А то достанется мне на орехи от кружовенного варенья! (Всматривается в лицо Иванова. ) Ну, ну, не надо! (Быстро берет со стола деньги и прячет в карман. ) Не надо! Я пошутил… Извини, ради Христа!

Пауза. Мутит на душе?

Иванов машет рукой. »

Там, где у Достоевского был бы длинный горячечный монолог — взрыв оскорбленных чувств, у Чехова — неподвижное лицо героя, пауза и взмах руки.

(Безвременье вообще показано в «Иванове» как эпоха-паразит: она питается чужими соками, проматывает духовное богатство, оставшееся ей в наследство. )

Когда мы говорим, что действующие лица «Иванова» загоняют главного героя в границы старой театральной системы, то имеем в виду нечто весьма конкретное. Другие судят об Иванове так, как если бы он был одним из хищных героев позднего Островского, похожим на Дульчина или Ераста. И неунывающий Боркин, и дебелая разбитная купчиха Бабакина, и ростовщица Зинаида Савишна, и преувеличенно честный доктор Львов, и испитые унылые уездные юноши уверены — Иванов женился на Сарре, чтобы получить за нею большое приданое, а когда увидел, что обмишурился, стал тиранить жену: {215} он мучит Сарру, укорачивает ее дни, чтобы дать выход своей злобе, ему надо поскорее отделаться от больной жены для новых подвигов — вскружив голову Саше, он станет обладателем самого большого состояния в уезде. Разные действующие лица рисуют в своем воображении один и тот же сюжет, как если бы все они пересказывали недавно увиденную на театре пьесу Островского.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒