{63} Пространство в пьесах Чехова 4 страница

Когда-то Василий Розанов в статье о Чехове любовно-восторженно, {107} хотя и не без едкости, охарактеризовал особую роль русского семенного уюта, интеллигентного «дома» — единственного убежища для русского человека, окруженного суровой, бедной природой, лишенного и настоящей жизни, и свободы, и ярких впечатлений бытия.

«Дом» у Розанова противостоит всему унылому и страшному, что за домом, по ту сторону плотно закрытой двери. «Дома натоплено, тепло, тепло, как за границей решительно не умеют топить домов — нет таланта так топить. И садишься за самовар, “единственное национальное изобретение”. Самовар же вычищен к “кануну праздника” ярко-ярко… И горит, и кипит… Шумит тихим шумом комнатной жизни. Белоснежная скатерть покрывает большой стол… И на подносе, и дальше вокруг около маленьких салфеточек расставлены чашки и стаканы с положенными в них серебряными ложечками… И сахарница со щипчиками, и чайник под салфеткой. Сейчас разольется душистый чай.

И будет всем очень хорошо. Тоже “как не бывает за границей”. Несется небольшой смешок, без злобы:

— Дверь затворите крепче, чтобы полиция не вошла. Черт с ней! Не дает она нам настоящей истории, так будем жить маленькими историями.

“Маленькими надуманными историями”. … Вот Тургенев в его рассказах. Вот весь Чехов».

Разумеется, это не «весь Чехов». Даже в его пьесах, где значение интеллигентного дома, прочного, давно сложившегося уюта так велико, дворянское гнездо не только убежище, где люди спасаются от безрадостных впечатлений окружающей жизни. Чеховский «дом» и отгорожен от внешнего мира и открыт ему навстречу, двери дома широко распахнуты. Чеховская «усадьба во вкусе Тургенева» и противостоит окружающей жизни и находится с ней в близком касании. Герои чеховских пьес относятся к своему местопребыванию без той успокоительной мещанской однозначности, которую приписывает им Розанов. Они ищут прибежища в родном углу и хотят покинуть его, рады остаться в нем навсегда и спешат уехать, их тревожат и властно манят к себе необъятные пространства, расстилающиеся за границами усадьбы.

Отношение действующих лиц к своему местоположению в пространстве от пьесы к пьесе приобретает все более активный и нетерпеливый характер, не уступая в своем драматизме отношению к времени — настоящему, прошлому и будущему. Так, помимо прочего, дает о себе {108} знать атмосфера рубежа веков, радостное, тревожное предчувствие близкого конца существующего жизненного уклада, заставляющее людей и рваться с насиженного места и искать укрытия в родном углу. Через отношение действующих лиц к своему положению в пространстве нам открывается и личная, глубоко драматическая тема писателя, подобно тому как у Пушкина она чувствуется, скажем, в пейзаже «Бесов» или сюжете «Каменного гостя». Для того чтобы разгадать эту тему в пейзажном стихотворении и маленькой трагедии Пушкина, понадобился в одном случае исследовательский талант Гершензона, в другом — поэтическое чутье Ахматовой.

О Чехове мы имеем прямое биографическое свидетельство его жены, актрисы Художественного театра О. Л. Книппер, в ее воспоминаниях о шести последних годах жизни писателя. «Впечатление этих шести лет Чехова — какого-то беспокойства, метания, точно чайка над океаном, не знающая, куда присесть: смерть отца, продажа Мелихова, продажа своих произведений Марксу, покупка земли под Ялтой, устройство дома и сада и в то же время сильное тяготение к Москве, к новому, свежему театральному делу; метание между Москвой и Ялтой, которая казалась уже тюрьмой; женитьба, поиски клочка земли недалеко от трогательно любимой Москвы и уже почти осуществленные мечты, — ему разрешено было врачами провести зиму в средней России, — мечты о поездке по северным рекам, в Соловки, в Швецию и Норвегию, в Швейцарию, и мечта последняя и самая сильная, уже в Шварцвальде, в Баденвейлере, перед смертью — ехать в Россию через Италию, манившую его своими красками, соком жизни, главное, музыкой и цветами — и все эти метания, все мечты были прикончены 2/15 июля его собственными словами “Ich sterbe” (“Я умираю”)»[97].

Чехов был уже гимназистом, когда его отец разорился и семья должна была расстаться с собственным домом. Писатель никогда не мог забыть того, что случилось в Таганроге. Угроза потерять дом, остаться без своего угла — один из постоянных, почти навязчивых сюжетных мотивов его прозы и драматургии[98]. Всю жизнь он вьет гнездо, мечтает о доме с садом, где он и его близкие могли бы найти прочное, надежное пристанище. И всю {109} жизнь боится однообразных впечатлений счастливой и благоустроенной оседлой жизни и готов бежать от нее, как Подколесин от Агафьи Тихоновны.

Образ чайки, витающей над театром Чехова, приобретает, следовательно, еще одно значение, приоткрывая нам его интимные чувства, в которых дали себя знать и болезнь, гнавшая его с места на место — все дальше от близких, от жены, любимых московских и подмосковных мест, и постоянное тяготение к комфортабельно устроенному дому с садом, и столь же настойчивое, нетерпеливое стремление к новым жизненным впечатлениям, перемене мест, которое мешало ему прочно обосноваться на одном месте, как обосновался, скажем, Лев Толстой в своей Ясной Поляне, и тянуло вдаль, как Иванова — к Лебедевым, как Нину Заречную — в Елец, как трех сестер — в Москву, Лопахина — в Харьков или Раневскую — в Париж.

(О Чехове 90‑ х годов один из современников пишет: «Его живому характеру и пытливому уму была свойственна некоторая непоседливость…»[99]).

Собственно, устремленность театральных героев вовне — притом, что они привязаны к усадебному укладу и тяготеют к нему, — дает толкованию пространства в пьесах Чехова внутренний драматизм. Отношение действующих лиц к пространству своей жизни противоречиво и двойственно, центробежные и центростремительные силы в равной степени определяют их местоположение относительно «усадеб во вкусе Тургенева», Ельца, Харькова, Москвы и Парижа. В понимании Чехова человеку для счастья и гармонии нужен весь мир. Жизнь в деревне хороша, когда есть возможность пожить столичной жизнью, большой столичный город манит к себе после усадебного уединения, но незавидна участь человека, обреченного только на городскую пыль, городскую суету или деревенское уединенное захолустье.

В последнем действии «Трех сестер» Маша, расставаясь с мечтой о личном счастье, жалуется на климат и бесконечные разговоры окружающих:

— Так вот целый день говорят, говорят… Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры…

Она глядит вверх, на небо, откуда доносится прощальное волнующее курлыканье белых птичьих караванов:

{110} — А уже летят перелетные птицы… Лебеди, или гуси… Милые мои, счастливые мои…

Перелетные птицы счастливы потому, что, движимые какой-то загадочной непостижимой целью, каждую осень улетают в далекие теплые края, чтобы весной снова вернуться к родным гнездовьям. А Маша несчастна оттого, что ни у нее, ни у ее близких нет крыльев: только в мечтах они могут сняться с места. Маша навсегда погребена в нелюбимом захолустном городе и не может улететь — ни в Москву, ни, вслед за Вершининым, в Читу или царство Польское.

Как чередуются в пьесах Чехова времена года, так — по Чехову — иногда должны бы чередоваться места, где живет человек: колдовское озеро, Москва, Генуя. И сам Чехов хотел бы жить и в Москве, и в Бабкине, и в Мелихове, и на Украине, на реке Псел, и путешествовать — по Европе, по Египту, по Сахалину, чтобы потом снова вернуться в любимую Москву, посидеть в «Славянском базаре», пойти в Художественный театр…

Когда ж постранствуешь, воротишься домой…

Существует очевидная связь между толкованием времени и пространства в пьесах Чехова.

Время приобретает у Чехова многозначный, изменчиво драматический смысл, выступая то в роли беспощадного судии действующих лиц (приговаривая их к отказу от личного счастья), то в спасительной, защитительной роли (ободряя надеждой на лучшее), оно включает в себя настоящее, прошлое и будущее, жизнь сценических персонажей и историческую жизнь многих поколений, жизнь природы — смену времени года и движение суток, расщепляется на отдельные, едва уловимые мгновения, слитную череду будней и вечность.

Также и сценическое пространство у Чехова — это и показанное на сцене место действия: дом с садом — и целый уезд в средней полосе России, и Москва, и Харьков, и Париж. Как специфическое понятие театральной поэтики пространство — это прежде всего, разумеется, комнаты в дворянском особняке — кабинет Кости Треплева, контора Войницкого, детская в доме Раневской, это площадка для крокета, два дерева, между которыми висят качели, скамья с оставленной кем-то гитарой, стол под деревом с настольной лампой или самоваром, старый клен около дома, еловая аллея, идущая от дома к реке, полуразрушенная часовня в поле, телеграфные столбы, {111} уходящие вдаль, смутные очертания города на горизонте… И это земля, вода и небо. Река. Озеро. Восходящая луна. Закатное солнце. Вся земля: зеленая, голубая, оранжевая, дымчато-серая планета, где обитают люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы… морские звезды… В этом театральном пространстве-времени все неизбежно связано друг с другом и находит друг в друге отражение: небесные светила — в водах колдовского озера, смена времен года — в настроении действующих лиц, архитектура — в окружающем пейзаже, наконец, архитектура и пейзаж — в характере драматических персонажей.

Подобно времени, пространство в пьесах Чехова приобретает пластичное, внутренне подвижное содержание и стремится предельно развернуть свои границы.

Настоящее у Чехова — следствие исторического прошлого и причина будущего.

Так же несомненно в его пьесах тяготеют друг к другу мгновение и вечность. Вечность просвечивает, сквозит и прорывается сквозь мгновение, не лишая его, однако же, собственного — летучего животрепещущего — смысла.

И обозначенное на сцене место действия находится в сложных, сугубо драматических отношениях с пространством, которое простирается за его пределами. Изображенный на сцене усадебный пейзаж теряет свою безусловность на фоне лежащих вокруг грязных, нищих деревень, о которых говорится в диалогах действующих лиц. В определенном смысле можно сказать, что глубоко лежащий, скрытый драматизм каждой пьесы Чехова — это конфликт усадьбы и окружающего пространства, из которого она выделена. А можно сказать — это конфликт между настоящим и будущим, с точки зрения которого настоящее расценивается как нечто относительное. (В сущности говоря, духовная драма Льва Толстого, которая закончилась бегством старого писателя из родовой вотчины, рождена была тем же противоречием, выявленным, как все у Толстого, с крайней простотой и резкостью. Посетители Ясной Поляны могли обратить внимание на опасную, противоестественную, оскорбляющую нравственное чувство близость огромного — как целое государство — имения писателя и тут же, через дорогу расположенной тесной, грязной и нищей тульской деревни. Толстой не мог есть по утрам свою булку с маслом, зная, что рядом, в деревне бедствуют его соседи-мужики.

{112} Но и самое усадебное пространство у Чехова, как мы уже знаем, трактуется по-разному; сталкиваясь друг с другом, переливаясь одно в другое, эти толкования создают постоянное поле драматического напряжения. Усадьба, что так очевидно, — пространство, исторически обреченное, над ней тяготеет проклятие крепостного труда, которым она создана. Но это и идеальный поэтический мотив русской культуры. Усадьба — это часть уходящего жизненного уклада и исчезающего пейзажа. В то же время ее образ связан с мечтой о лучшем будущем и представляет это будущее как бы воочию — воплощенный утопический мотив творчества Чехова.

В прозе Чехова, созданной в тот же период конца 80‑ х — начала 90‑ х годов, когда складывалась и развивалась его театральная поэтика, например в рассказах «Именины», «Крыжовник», «У знакомых», «В родном углу», указанное противоречие разрешается обычно в пользу толкования усадебного мотива как исчерпавшего себя, связанного с устаревшими понятиями о благородстве и красоте: трезвый, иногда более, иногда менее сочувственный взгляд на усадебную эстетику, проникнутый порою меланхолическим состраданием, порою сарказмом, но всегда неизменный в своей беспощадной зоркости, берет верх над романтическим отношением к экзотике дворянской усадьбы. В пьесах последнее слово, как ни говорите, всегда принадлежит усадебной поэзии и красоте.

Люди в усадьбе могут чувствовать себя несчастливыми, их жизнь не свободна и не полна, подвержена ограничениям и запретам, отдана на растерзание серым будням, все равно на них — благодать усадебной жизни с ее культурной традицией, уютом, близостью родной природе. Образ усадьбы, каким он предстает у разночинца Чехова, воплощает мечту о счастье, о примиряющем синтезе противоборствующих жизненных начал — материи и духа. Через тему усадьбы происходит у Чехова воссоединение разночинного периода русской литературы с дворянским, пушкинско-тургеневским. Усадьба учит Чехова «говорить красиво».

Парк — вот что дает усадебному пейзажу поэтическое звучание и историческую глубину: «парк преданьями состарен».

По этому поводу в своих «Заметках о русском» Д. Лихачев пишет: «Исторические воспоминания и поэтические ассоциации — это и есть то, что больше всего очеловечивает {113} природу в парках и садах, что составляет их суть и специфику. Парки ценны не только тем, что в них есть, но и тем, что в них было. Временная перспектива, которая открывается в них, не менее важна, чем перспектива зрительная»[100]. (Ретроспективисты «Мира искусства», тяготеющие к историческому прошлому, отдают предпочтение парковому пейзажу. ) Лихачев видит в саде и парке важный рубеж, на котором объединяются человек и природа, он высоко расценивает парковое искусство; не случайно, утверждает он, самые светлые, счастливые эпизоды русской литературы происходят в парке и в саду.

К этому вот что можно добавить. Если парковое искусство — самое впечатляющее из искусств, то не потому ли, между прочим, пьесы Чехова воздействуют на нас так глубоко, что это парковая драматургия, как поэзия Фета или Ахматовой — парковая поэзия. Парк и сад, являя собой естественную гармонию между человеком и природой, — это фон и поэтическая душа чеховских пьес. Парк и сад просветляют их драматизм, дают им волнующую историческую глубину.

Место действия чеховских пьес — дом с садом — соотнесено с прошлым и будущим, с огромными, беспредельно расстилающимися пространствами, которые не умещаются даже в широких границах Российского государства. Подобно настоящему времени, показанное на подмостках сценическое пространство в пьесах Чехова теряет свой непреложный характер. Дворянская усадьба опасно соизмеряется с близлежащим пространством как его кульминационная точка и как остров — с омывающими его водами. В окружающем сценическом пространстве воплощено близкое будущее, которое грозит разрушить усадьбы во вкусе Тургенева. А вместе с тем усадьба — провозвестник грядущей гармонии, победы общей мировой души.

Чеховская трактовка времени и пространства объясняет эпический характер его драматургии. Через них же мы получаем доступ к самым интимным и самым драматичным мотивам его театрального творчества, к его заветным лирическим откровениям.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒