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源氏香では 5 種の香を準備し、各 5 包計 25 包をうち混ぜる。その中から 5 包を取り出して炷き出す。参席者は順にその 5 つの香を聞き、記紙に結果を書き付ける。この際、描かれるのが源氏香之図である。源氏香之図は、右から順に縦線を 5 本引く。これが右から順に一炉の香、二炉の香と続き、そして一番左端が五炉の香を示す。このうち、同じ香だと思われるものを横線で結ぶ。そうすることによって、 52 通りの図が存在し得る。これらの図に源氏物語 54 帖のうち、最初の桐壺と最後の夢浮橋をのぞく 52 帖の名がつけられている。 5 本の縦線とそれを上部でつなぐ横線のヴァリエーションが、 52 通りあるということから源氏物語が連想され、図柄と巻名が結び付けられた。（例えば第一香と第二香が同じものであり、あとの三香がそれぞれ異なる場合、これは「空蝉」である。） 5つの香を聞き終えた後、参席者は記紙に源氏香之図を描く。そして順に回されてくる「源氏香之図帖」をみて、自分の図の名称を確認し、その図の下に若紫や、初音といった名称を書き込む。正解者には「玉」という字があてられる。これは玉という字が 5 画であること、また源氏物語の冒頭にあるように、光源氏が「玉」のような男の子であったいうことに由来するものである。単なるゲームとして解答の正否を競うのではなく、源氏物語によって繰り広げられる優雅な王朝絵巻のイメージを、参席者全員で楽しむことが趣旨とされる。江戸時代以降、多くの場で意匠として親しまれてきた源氏香之図であるが、その図柄と巻名の結び付きについてはっきりとしたことはわかっていない。最初の桐壺と最後の夢浮橋を除くと、帚木と手習は、図柄として巻の始まりと終わりを示すのに相応しい。しかしその他の図柄については、そこに法則性を見出すことは困難である。これを説明しようとする先行研究もいくつかあり、例えば和算によって数学的に説明したものや、各縦線を源氏物語の中の登場人物の人間関係になぞらえるもの、源氏香之図と同様に 52 種あるトランプとの類似性を指摘するものもある。しかし、源氏香之図の魅力は、図柄と源氏物

語の巻名との結び付きについての謎解きにではなく、シンプルで幾何学的でありながら存在感のある図柄そのものと、これが背後に持つ豊かな文学的世界にある。この魅力のゆえにこそ、源氏香之図は組香で使用される図柄から独立して、和菓子、着物、工芸品などに意匠として使用されるようになった。

２．源氏香之図の意匠

２－１　九鬼周造と源氏香之図

　源氏香之図に魅せられた文豪（例えば泉鏡花は、師の尾崎紅葉の名に因んだ「紅葉賀」の図柄を、自らの身辺で多用した）や、各界の老舗（商標に使用した）のように、その図柄を好み、身近に親しんだ例は枚挙に暇がない。また、学問的に源氏香之図と源氏物語との関連を探求したり、数学的に解明する試みがあることも既に紹介した。しかし、源氏香之図のその形体性の魅力に注目し視覚的に分析している数少ない例として、九鬼周造（ 1888 － 1941 ）の「『いき』の構造」（ 1930 ）があげられる。

九鬼は「『いき』の構造」の中で、とりわけ源氏香之図を中心に分析しているというわけではない。しかしいわゆる「野暮」ではない、「いき」なものの例として源氏香之図に言及がなされていることを思えば、源氏香之図の魅力を「いき」の側面からとらえることは十分可能である。

ところで九鬼は、芸術を表現の対象によって大きく「客観的芸術」と「主観的芸術」に分ける。客観的芸術は、芸術内容が具体的表象に規定される場合であり、絵画、彫刻、詩がこれにあたる。主観的芸術は具体的表象に規定されずに、自由かつ抽象的に創作がなされ得るものである。そして主観的芸術はその例を建築、音楽とするが、興味深いのはそれらに加えて「模様」があげられていることである。客観的芸術において「いき」は、「いきな女を描いた」浮世絵のごとく、直接的に表現される。これに対して、模様や建築、音楽といった主観的芸術において「いき」は具体的な形体をもっては表現されえず、抽象的な形体に多分にその表現内容を預けることとなる。しかし九鬼によれば、それがゆえにかえって「いき」がそこで鮮明になる。

その理由については想像力の問題と関連して後で考察することにして、九鬼が重点をおいた主観的芸術の中の模様、とりわけ「縦の平行線」について、源氏香之図を念頭におきつつみていこう。九鬼が源氏香之図について述べているのは、「いき」と「縦の平行線」やその例示としての縞模様についての分析においてである 8 。九鬼はいう。「自由藝術として第一に模様は『いき』の表現と重大な関係をもっている。然らば、模様としての『いき』の客観化はいかなる形を取つてゐるか。先づ何等か『媚態』の二元性が表はされてゐなければならぬ。またその二元性は『意気地』と『諦め』の客観化として一定の性格を備へて表現されてゐることを要する。さて、幾何学的図形としては、平行線ほど二元性を善く表はしてゐるものはない。永遠に動きつつ永遠に交はらざる平行線は、二元性の最も純粋なる視覚的客観化である。」 9 まずここで言われている「二元性」についてであるが、これは男女間のつかず離れずの緊迫した関係にたとえられるように、「何かが起こりそうで決して起こらない」という、「こと」の生起が嘱望されながらも未発生な在り方を示している。これを幾何学的図形としてみるならば、矢印やバツ印のように何らかの対応関係を示すものとして形体そのもので完結するのではなく、ただひたすら何をも指し示すことなく延びていく平行線がまさにそのようなあり方であろう。こうした平行線の中でもさらに、縦の平行線こそが「いき」であるとされる。九鬼は横線よりも縦線の方が, 平行線を平行線として容易に知覚できると述べる。その理由として人間の目は左右に水平についているので、横線そのものを継起的に見るのに反して、縦線は 2 線の乖離に目が向き平行線として知覚されやすいとする。縦の平行線が横のそれに比して人間の知覚に抗うことなく、すんなりと受け入れられやすい性格をもつということは、重力を考えてみてもわかると九鬼はいう。確かに、横の平行線は静止を思わせるが、縦の平行線は、落下する小雨をみてもわかるように、自然の原理に沿った動きを示している。知覚の習慣に従うという意味では、九鬼は言及していないが、縦の平行線の中でも、右から左へと平行線を見るということの方が、逆の左から右へよりも我々に日本人にとっては容易であるといえよう。これは日本語の縦書きの表記方法、また絵巻物の進行方向を考えてもわかるように、日本では古くから右から左へと表記の進行方向が規定されていたからである。このことは源氏香之図の描き方にも関係がある。これが香席で右から左へと描かれ、模様としても右から左へと見られるべきであるのは、日本人の知覚にすれば、習慣的に無理のないものであった。こうした縦の平行線への志向を、九鬼は着物の「縞柄」を例に挙げて述べているが、確かに当時の浮世絵に様々な種類の縞柄を見ることができる。

　さて、九鬼は縦の平行線のみが「いき」であると限定するわけではない。横線が縦線と同時に用いられる場合、例えば縦線が「くくりをつけられた」ときに横線も「いき」であるとされる。これには「縦縞の着物に対して横縞の帯を用いる」とか、「下駄の木目または塗り方に縦縞が表れているとき緒に横縞を用いる」といった具体的な例があげられている。そしてここにはあげられていないながらも、まさに縦線とそれをつなぐ横線で構成されている源氏香之図もこの例に合致するものであるといえよう。こうして、横線との関係も含めて縦の平行線は、その縦線の引かれる順序や方向からしても日本人の知覚に無理のないかたちですんなりと受け入れられることから「いき」であると結論づけられる。これに対して、絵画的な模様は「いき」ではないとされる。つまり現実の事物に即した具体的な模様は直接的に対象を指し示し、見るものに想像の余地を与えない。つまり「いき」の構造にはまた一方で、想像力 {像力が非常に重要な役割を果たすということになる。九鬼は「いき」なものの具体的な例として、湯上がり、薄ものをまとうこと、素足、襟あし、薄化粧などをあげているが、それらに共通するのは生身の身体に直接的に触れることなく、想像力をかきたてることである。しかしここで肝心な点は、それらの素足や襟足が欲望の対象そのものではないことである。想像力とは、縦の平行線の分析と同様に、望みつつ未だ現実化されていない対象に関わる。既に述べたように、模様や建築、音楽といった主観的芸術において「いき」が具体的な形体で表現されず、抽象的な形体に依るがゆえにかえって鮮明になるというのは、そこに想像力が働くからである。源氏香之図に触れて九鬼が述べたのは、縦の平行線の文脈においてのみであった。しかし縦の平行線における「ことが嘱望されつつも未発生であること」という性質を敷衍すると、「いき」の本質にある想像力の問題に行き着く。そしてこれが源氏香之図の意匠にかかわる重要な視点であ

る。源氏香之図は源氏物語の各帖に広がる奥深い世界を、逐一絵画化することや言葉によるくだくだしい表現をなすことなしに、簡潔な形体によって巻の名を示してそこに現出する情景を見る者の想像力に委ねる。

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