Усманова А. Р. 14 страница

Полусерьезно-полушутя Эко пишет, что он предпочел утконоса еще и потому, что впервые нашел нечто, о чем не говорил Борхес. Тем не менее в процессе публикации этой книги ему процитировали Борхеса, который в частной беседе упомянул утконоса как " ужасного животного, сложенного из частей других животных". Для Эко утконос - отнюдь не ужасное животное хотя бы потому, что на его примере можно доказать некоторые гипотезы теории познания. И, кстати, еще вопрос: не из частей ли утконоса сложены все остальные животные... А кроме того, в иных культурных ситуациях и в другие исторические периоды другие животные оказывались в не менее затруднительной ситуации, чем утконос, став предметом длительных споров о собственной идентичности - ввиду того, что в культурной энциклопедии исследователей данные животные почему-то отсутствовали. Так случилось, например, с носорогом, когда его увидел Марко Поло.

Дело в том, что, путешествуя и исследуя другие страны, мы пользуемся своего рода " фоновыми книгами". Не то чтобы мы возили их с собой повсюду в физическом смысле, однако мы пользуемся уже сложившимся в нашей культуре определенным представлением о мире. Значение этих " книг" таково, что любой феномен, с которым сталкивается путешественник, интерпретируется и объясняется в терминах сложившегося видения мира10.

Так, согласно средневековой традиции, европейцы были убеждены, что единороги существуют. Единороги должны были выглядеть как стройные и нежные белые лошади с одним рогом вместо носа. Поскольку единороги в Европе не водились, то считалось, что они обитают где-то в экзотических странах. Поэтому-то, когда Марко Поло отправился в Китай, он определенно рассчитывал увидеть там единорогов. Он был торговцем,

10 См.: Eco U. From Marco Polo to Leibniz: Stories of Intercultural Misunderstanding, in Lectures at the Italian Academy for Advanced Studies in America. 1996 (http: //www. columbia. edu/cu/casaitaliana/marco 5 и [ссылка не обнаружена yanko_slava@yahoo. com ]).

а не интеллектуалом, однако прочитал немало книг и знал описания единорога. На Яве он встретил животных, которые выглядели похожими на единорогов, так как они имели один рог вместо носа. Он идентифицировал их как единорогов, но " поскольку он был наивен и честен, то не мог не сказать правду об этих животных" 11. Правда же заключалась в том, что они выглядели совсем иначе, чем их описывала тысячелетняя европейская традиция.

Какой ужас! Во-первых, они были не белыми, а черными, у них была шерсть буйвола, и их лапы были большими, как у слона. Рог был черным, а голова выглядела как голова дикого кабана. И эти животные вовсе не были такими нежными, какими должны были быть единороги. Марко Поло был очень разочарован: " С виду зверь безобразный. Не похожи они на то, как у нас их описывают; не станут они поддаваться девственнице" 12. Однако он не мог сказать, что он встретил каких-то неведомых животных: инстинктивно он отождествил их с уже известным ему по описаниям образом. В терминах когнитивных наук мы сказали бы, что он руководствовался когнитивной моделью. Он оказался жертвой " фоновых книг". На самом деле то, что увидел Марко Поло, являлось носорогом.

Эко задается вопросом, как поступил бы Марко Поло, если бы вместо Китая он направился в Австралию и увидел бы там утконоса, в какие таксономические ряды он отнес бы это животное (в случае, если бы он все-таки решил, что это животное, а не химера, не обман зрения)? Думается, не только он, но и более умудренные мыслители - Кант или Пирс - имели бы большие проблемы с его определением. Если можно утверждать, что в нашем познании мира главную роль играют семиозисные процессы, то, следовательно, речь идет о том, каким образом чувственные данные взаимодействуют с моделями восприятия (концептуальными или семантическими).

Пирс указывал на то, что процесс познания основан не на нашей способности к интроспекции или интуиции, а на гипотетическом рассуждении, связывающем внешние факты с предшествующим знанием. В случае с Марко Поло не существовало никакой платоновской идеи носорога, и он не создавал образ и понятие носорога ex novo, он создал бриколаж из уже имев-

11 Eco U. From Marco Polo to Leibniz...

12 Книга Марко Поло. М.: Государственное издательство географической литературы, 1955. С. 178.

шихся у него представлений и понятий. Познание носорога происходило как процесс изломанной абдукции.

Что же увидел Марко Поло на самом деле - прежде чем сказать, что он видел единорогов? Он " увидел" нечто, что должно было быть животным. Как правило, используя глагол " видеть", мы имеем в виду деятельность наших органов зрения, природой обусловленный способ чувственного восприятия. Тогда как семиотика и другие современные теории визуальности настаивают на том, что процесс восприятия с необходимостью опосредован культурными конвенциями. Проблема состоит в том, что, с одной стороны, полнота восприятия подкрепляется некоей исходной диаграммой, контуром, идеей (единорога); с другой стороны, после того как Марко Поло использовал идею единорога, он тем не менее заключил, что этот единорог не белый, а черный, внеся тем самым некоторые изменения в свою первичную гипотезу. Почему он сделал вывод о том, что это черное? И сказал ли он это до или после предположения о том, что это, должно быть, и есть единорог? И почему, даже сказав это, он все еще верил в то, что это единорог, хотя он и не белый? 13

Для ответа на эти вопросы Эко использует пирсовское понятие Первичности (так " черность" носорога выступает как еще не артикулированное качество), поняте Третичности как стадии умозаключений и вывод Пирса о том, что восприятие - это уже семиозис и уже абдукция14. Он также апеллирует к Канту, углубляя введенное им понятие схемы, которая в процессе познания предшествует формированию понятия, предшествует вербализации. Схема отражает главным образом пространственно-временные отношения восприятия. Речь идет о форме, и именно в визуальном смысле15. Так что же происходит, когда мы должны сконструировать схему ранее неизвестного объекта?

13 Eco U. Kant, Peirce e l'ornitorinco, in Kant e L'ornitorinco. Р. 45.

14 Согласно Пирсу, " абдуктивное умозаключение незаметно вкрадывается в перцептивное суждение без какой бы то ни было четкой линии демаркации между ними; или другими словами, наши первые предположения, перцептивные суждения должны рассматриваться как крайний случай абдуктивных умозаключений, от которых они отличаются тем, что абсолютно не поддаются критике. Абдуктивная догадка посещает нас как вспышка. Это момент озарения, хотя и весьма ненадежного" (Peirce Ch. S. Perceptual Judgments, in Philosophical Writings of Peirce. Р. 304).

15 Eco U. Kant, Pierce e l'ornitorinco. Р. 68.

Если бы Кант все-таки встретился с утконосом, то у него появился бы дополнительный стимул для размышлений о создании схемы на основе чувственных впечатлений. Хотя в данном случае чувственные впечатления не согласуются ни с одной из уже имеющихся схем (как можно совместить клюв и лапы с пятью " пальцами", с шерстью и хвостом бобра?.. ).

Дело, по мнению Эко, заключается в том, что, вопреки рассуждениям Канта, гарантия того, что наши гипотезы " точны" (или хотя бы приемлемы), не может быть выведена из априорных суждений чистого разума, а основывается на историческом, прогрессивном временном консенсусе, принятом данным сообществом16. Трансцендентальное исторично и выступает как результат процесса дискуссии, селекции, отрицания, как совокупность принятых интерпретаций. То, что осуществил Пирс, и то, от чего отталкивается Эко, - это попытка детрансцендентализации процесса познания.

Существует много категорий, используемых для отражения постепенности и поэтапности процесса познания: схема, прототип, модель, стереотип, образ и др. Тем не менее сам процесс зарождения и оформления впечатлений в познавательную схему еще не объяснен удовлетворительным образом. Чтобы углубиться в эту проблему, лучше начать с вещей привычных и обыденных - таких, например, как стол, собака, ресторан, с тем чтобы в последующем проанализировать, какие означивающие механизмы вступают в игру при встрече с объектами неизвестными (носорог, утконос, лошади - для ацтеков, увидевших испанских завоевателей).

Очевидно, что во всех этих случаях самым проблематичным оказывается различение собственно восприятия и процесса семиозиса (интерпретации). Ацтеки, увидевшие лошадей, должны были сконструировать когнитивный тип лошадиности, но на основе чего: запаха, цвета, формы, морфологических или моторных признаков? Синэстетический характер восприятия соответствует также мулътимедийности (множественной опосредованности) когнитивного типа17. Само собой разумеется, что когнитивный тип еще не является понятием18. Семиозис осуще-

16 Eco U. Kant, Peirce e L'ornitorinco. P. 79.

17 Ibid (" Tipi cognitivi e contenuto nucleare" ). Р. 109.

18 Исследователи Льежской Группы ц отмечают, что если " референт специфичен и обладает определенными физическими свойствами", то тип, напротив, - это класс, наделенный лишь концептуальными

ствляется на основе данных восприятия. Однако восприятие становится возможным благодаря тому, что мы конструируем когнитивные типы, рождающиеся как результат стимулирующего воздействия на нас материальных объектов и существующих культурных конвенций19.

Исходя из сказанного, следовало бы отметить, что де-натурализуя процесс восприятия (то есть фактически отождествляя его с семиозисом), Эко менее всего интересуется физиологическими механизмами, участвующими в формировании когнитивного типа. Наибольшую значимость здесь имеет интерсубъективный характер интерпретации данных (в опыте) объектов и как этот процесс отражается в системах репрезентаций (вербальных и визуальных). Когнитивный тип рождается не на основе восприятия, а из культурного опыта интерпретатора и впоследствии играет свою роль в восприятии других объектов. Иначе говоря, культура задает способы восприятия мира, а видение - это менее всего физиологический феномен. Восприятию предшествует работа нашего когнитивного аппарата и структура аппарата лингвистического. То, что Эко называет contenuto nucleare - сущностное содержание, некая совокупность ключевых признаков объекта, - также результирует из циркулирующих в обществе интерпретаций.

В принципе, невозможно разграничить культурные и " эмпирические" (физиологические) факторы, если речь идет о механике процесса познания, еще и потому, что природа стимулов, воздействующих на наши органы чувств, также весьма проблематична. Что может быть природного в понятии и способе репрезентации линейной перспективы? Даже если допустить, что с какой-то точки объект может быть увиден определенным образом (допустим, здесь наличествует природный стимул), то с другой точки он будет выглядеть иначе (здесь возникает сомнение: не являются ли " природные стимулы" искусственными? ). На этом основаны все техники trompe-l'oeil20. История же

свойствами. Тип - это мыслительный конструкт, результат процесса интеграции, его функция состоит в том, чтобы гарантировать отношения эквивалентности или преобразующегося тождества между референтом и означающим. (См.: Group? " Iconism", in Advances in Visual Semiotics (ed. by Th. A. Sebeok, J. Umiker-Sebeok. Paris: Gruyter, 1994). Р. 31. )

19 Eco U. " Iconismo e ipoicone", in Kant e L'ornitorinco. Р. 336.

20 Ibid. Р. 312.

утконоса показательна в том отношении, что с момента первой встречи с ним и до момента определения его в научных терминах (то, что всеми сейчас принято как сущностное определение данного животного) прошло восемьдесят лет дискуссий по поводу приемлемого для сообщества его когнитивного типа.

Насколько результативна попытка Эко соединить семиотику с эпистемологией? Можем ли мы поставить точку в рассмотрении обозначенной им проблемы? Вряд ли (к счастью, в нашем лингвистическом аппарате есть соответствующее синтаксическое средство для обозначения экзистенциальной открытости - многоточие). Как бы ни был убедителен Эко, в действительности всегда найдутся иные способы " решения" проблемы содержательности знака и его отношения к внешнему миру. Принципиальная нерешаемость этой темы не в последнюю очередь обусловлена нашей невозможностью проверить опытным путем как " физио-логичность" восприятия, так и влияние на него когнитивного типа, равно как и адекватность лингвистической картины мира реальному положению вещей, ибо сам опыт (данные чувственного восприятия) подвергается сомнению и зависит от эпистемологических предпосылок. " Бытие" как философская категория, как лингвистический феномен остается реальностью семиосферы, тогда как подлинная реальность по-прежнему недосягаема, как бы парадоксально это ни звучало. Фундаментальная проблема означивания чего-либо существующего до и вне языка, будучи давно решена практически, не может быть убедительно объяснена на теоретическом уровне средствами того же языка - мы не можем покинуть пределы семиозиса, размышляя о его источнике. Вопрос о параллелизме бытия, мышления и языка остается открытым, а семиозис - неограниченным. С точки зрения других результатов подобного исследования кажется позитивным сам факт возвращения семиотики к проблемам гносеологии - к тому, с чего начинали Платон и Аристотель, формулируя основные семиотические проблемы, и к чему после Пирса семиотика больше не возвращалась. Означает ли это, что семиотика окончательно рассталась с позитивизмом и самодостаточностью структуралистской парадигмы, не утратив собственные дисциплинарные основания и методологический пафос? Разрешен ли спор между Пирсом и Соссюром в пользу последнего? Многоточие. Для самого Эко переход от проблемы пределов интерпретации текстов к проблеме пределов интерпретации мира выглядит, кажется, вполне естественным.

Заключение

Когда сочиняют, думают о читателе.

Умберто Эко

Логичнее всего было бы, наверное, оставить текст без заключения - по разным причинам. И потому, что это исследование не является строго научным ни в смысле языка, ни в плане метода, ни тем более с точки зрения структуры (" заключение" здесь не обязательно предполагает наличие позитивных выводов). И потому, что, как бы мы ни старались игнорировать эмпирического Автора, он все-таки существует и продолжает писать. В связи с чем данный текст можно рассматривать как " произведение-в-движении" или " произведение-с-открытым-финалом", что в общем-то соответствует избранной мною в самом начале стратегии текстуальной мимикрии. Тем не менее кое-какие размышления по поводу написанного все-таки хотелось бы высказать. Прежде всего, можно было бы попытаться предвосхитить некоторые критические замечания.

Первое замечание, вероятно, будет касаться неполноты исследования - некоторых читателей разочарует отсутствие анализа текстуальных стратегий в литературных произведениях Эко. Действительно, все три романа итальянского писателя упоминаются мимоходом или по поводу, но ни один из них так и не стал объектом пристального внимания в этой книге. Причины просты: романы были опубликованы на русском, широко обсуждаемы (в независимости от их реального успеха) и разобраны внимательными критиками до мельчайших деталей. Пересказывать инсайта критиков - дело неблагодарное, необязательное и трудоемкое (объем написанного превышает все мыслимые границы), а попытаться представить собственную точку зрения, игнорируя критику вообще, в какой-то мере значило бы изобретать велосипед. К тому же, коль скоро тема гиперинтерпретации (или пределов интерпретации) была заявлена как доминантная проблема всего исследования, то создание еще одной интерпретации и в особенности интерпретации изощренной могло бы рассматриваться как " литье воды на чужую мельницу". Обсуждение литературных талантов Эко не-

мыслимо без анализа феномена их рецепции, без разговора об отношениях между романами, читателями и критиками, без исследования " системы звезд" и " бестселлеров", вне контекста дискуссий о постмодернистской литературе, массовой культуре и т. д., что увело бы нас далеко в сторону от исследуемого вопроса. Существует и еще одна немаловажная причина: литературные произведения, ставшие объектом специального изучения, должны прежде всего оцениваться по их художественным достоинствам - метод буквалистского прочтения как поиск аналогий (например, между романом Имя розы и точкой зрения Умберто Эко на средневековую семиотику или же между романом Маятник Фуко и проблемой критики пансемиотизма) здесь не уместен, хотя это уже делалось и неоднократно1. Безусловно, нарративный анализ каждого из этих романов, равно как и их " постмодернистскость" или " семиотичность", могут стать интересной темой для исследования, но в другом месте и в другое время.

Не требует доказательств тот факт, что читатель романов Эко и читатель его академических трудов - это не одно и то же " лицо", не одно и то же рецептивное сообщество. Упрек в неполноте может прозвучать и со стороны читателей, относящихся ко второй - научной - аудитории. Прежде всего потому, что ни Теория семиотики, ни Семиотика и философия языка, ни Отсутствующая структура не нашли своего полного отражения в данной книге, по крайней мере отражения систематического. Это достаточно весомый аргумент, но оправданием здесь служит выбор темы. Меня интересовало в данном случае не только и не столько формирование семиотической теории Эко, сколько проблема интерпретации - сквозная тема всех работ Эко. Моей задачей являлось показать различные способы ее обсуждения: в собственно семиотическом ключе - как проблемы семиозиса или в более широком общепринятом смысле - как феномена истолкования текстов. При этом важно было исследовать различие традиций понимания этой проблемы (от Фомы Аквинского до Пирса и Барта), а также отличие текстов визуальных - аудиовизуальных (кино, живопись, архитектура, телевидение) от вербальных (литература). Очевидно, что фундаментальное различие, определяющее специфику каждой из этих " форм" текстуальности, предполагает как раз-

1 См., например: Gritti J. Umberto Eco. Paris: Editions Universitaires, 1991.

личные способы восприятия и интерпретации, так и различные способы объяснения этих феноменов с семиотической точки зрения (скажем, понятие иконического знака - принципиально важная семиотическая проблема - относится главным образом к изучению визуальной коммуникации, тогда как конвенции лингвистического знака могут быть рассмотрены на материале литературы). Словом, проблема интерпретации не могла быть сведена к семиотике и только к ней, а проблема построения самой семиотической теории, которой Эко уделил много внимания в разных работах, вообще кажется в этой связи не имеющей отношения к существу вопроса.

Второе замечание может возникнуть по поводу коллажности данного исследования - " слишком много нот". Изобилие имен и названий, а также разнообразие затрагиваемых тем и не всегда эксплицитная логика перехода от одной темы к другой действительно могут существенно затруднять восприятие книги. Но, во-первых, для читателей Эко подобная " окрошка" не будет выглядеть странно или неожиданно - энциклопедизм Эко и разносторонность его интересов хорошо известны. Избежать подобной мозаичности, когда речь идет именно об Эко, практически невозможно - все же его тексты очень отличаются от текстов Хайдеггера или Мерло-Понти: для противников подобного стиля мышления это будет выглядеть как еще один аргумент " против", для сторонников такая стратегия окажется естественным продуктом постмодернистской парадигмы мышления и письма. Со своей стороны, я хотела бы лишь заметить, что интертекстуальность, которую Ролан Барт в S/Z сравнил со сложной партитурой, в данном случае неизбежна, а " слишком много нот" быть не может, если речь идет о " хорошо темперированном клавире", каковым можно считать произведения Умберто Эко.

Поверхностность - следующее и логически вытекающее из прерыдущего возможное замечание (может быть адресовано как автору этой книги, так и самому Эко). Ответ на подобную критику уже прозвучал чуть выше, тем не менее его можно резюмировать. Это проблема своего круга читателей и единомышленников. Для тех, кому органически ближе Хайдеггер, Мерло-Понти или Гуссерль, проблематика, стиль, а равно и способ письма Умберто Эко, безусловно, кажутся неприемлемыми. " Шут сакрального мира" и точка. Однако можно на это взглянуть и иначе. Во-первых, за " поверхностность" часто при-

нимают простоту, то есть способность ясно излагать свои мысли или рассуждать о сложных материях, что совершенно не означает неизбежной редукции, снижения темы и пафоса. Эко, пожалуй, один из немногих авторов, который обладает этим даром. Во-вторых, поверхностность иногда ассоциируется с дилетантизмом, то есть незнанием проблемы и, как следствие, неспособностью ее решить, а также с разбросанностью интересов и неумением завершать начатое. Ни одна из этих черт не присуща Эко - исследователь, параллельно занимавшийся несколькими темами в течение 40 лет, по определению не может быть дилетантом, а разнообразие интересов и тяга к экспериментированию на границах интеллектуальных дискурсов - это единственная стратегия существования для всех, кто желает быть открытым к междисциплинарному диалогу и к диалогу традиций. В-третьих, мое интуитивное ощущение заключается в том, что Эко, как никто другой, быть может, является человеком " современным" в полном смысле этого слова, исследователем, который не только содержательно, но и стилистически, даже физиологически улавливает дух эпохи, понимая, что так писать, как писали философские или научные тексты в XIX веке или даже в начале XX, уже невозможно - за поверхностность можно принять " новую эстетику текстуальности" или гипертекстуальность компьютерной цивилизации (как бы она ни называлась - " мозаичная" или постмодернистская культура или как-то еще). Кстати, о постмодернизме - несмотря на банальность самого термина, эта парадигма может нам быть полезна еще раз: вслед за Фредриком Джеймисоном, описывающим постмодернизм как утрату глубины, как культуру имиджа и симулякрума, как шизофреническое существование на лингвистической поверхности, мы могли бы сформулировать новое понимание " поверхностности" - например, интерпретировать ее как согласие с эпистемологией постмодерна.

Отсутствие критической дистанции, или тема Автора в данном тексте. Вообще говоря, с отсутствием критической дистанции у нас давно уже наблюдается кризис - с тех самых пор, как эвфемизмы и контрабандные методы протаскивания западных теорий перестали быть насущной необходимостью отечественной науки то есть без малого 10 лет. В условиях тотального диктата марксистско-ленинской философии критическая дистанция подразумевалась самим названием, даже если вместо критики в тексте шел детальный разбор концепции, выража-

ющий, скорее, полное согласие автора с критикуемой им парадигмой. Поскольку эпоха " тупиков структурного психоанализа" и " критики буржуазных концепций человека" миновала, постольку вопрос о критике явно утратил свою актуальность. Это, скорее, проблема собственной точки зрения. Хочется верить, что таковая в данном тексте все же присутствует - по крайней мере, настолько, насколько это допускается жанром исследования, разворачивающегося вокруг одного автора. Тем более, что в строго семиотическом смысле не может быть произведения, в котором отсутствовала бы точка зрения. Недостаточность или неполнота рассмотрения теории Умберто Эко здесь предстает как желание автора данного текста выговориться по вполне определенным проблемам, не забывая о виновнике, инициировавшем размышление по поводу, а также наслаждаясь редкой возможностью ощутить себя и автором, и читателем в одном лице.

Библиография основных работ Умберто Эко1

1956 - Il problema estetico in San Tommaso (Torino: Edizioni di Filosofia)

// problema estetico in Tommaso d'Aquino (второе, обновленное издание; Milano: Bompiani, 1970); англ. перевод: The Aesthetics of Thomas Aquinas (Cambridge: Harvard U. P., 1988).

1959 - Sviluppo dell'estetica medievale (Milano: Marzorati); Arte e bellezza nell'estetica medievale (второе, обновленное издание; Milano: Bompiani, 1987)

Англ. перевод: Art and Beauty in the Middle Ages (London-New Haven: Yale U. P., 1985).

1962 - Opera aperta (Milano: Bompiani); англ. перевод: The Open Work ' (Cambridge: Harvard U. P., 1989 revised).

1963 - Diario minimo (Milano: Mondadori), (обновленное издание; Milano: Mondadori, 1975); англ. перевод: Misreadings (London: Cape and New York: Harcourt 1993).

1964 - Apocalittici e integrati (Milano: Bompiani) (обновленное издание, Milano: Bompiani, 1977); англ. перевод: Apocalypse Postponed (Bloomington: Indiana U. P., 1994).

1965 - Le poetiche di Joyce (Milano: Bompiani); англ. перевод The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce (London: Hutchinson and Cambridge: Harvard U. P., 1989).

1968 - La struttura assente (Milano: Bompiani). 1968 - La definizione dell'arte (Milano: Mursia). 1971 - Le forme del contenuto (Milano: Bompiani). 1971 - Il segno (Milano: Isedi). 1973 - Beato di Lebana (Milano: F. M. Ricci).

1 Приводимая ниже библиография, безусловно, не является самой полной и исчерпывающей (в частности, здесь не представлены многочисленные статьи Умберто Эко, публиковавшиеся на разных языках и в различных изданиях), однако она дает представление об основных авторских и редактированных книгах Умберто Эко (с середины 1950 до конца 1990-х гг. ). В данную библиографию были включены как итальянские, так и англоязычные издания, поскольку некоторые работы первоначально публиковались на английском и лишь позднее были переведены на итальянский. Это решение представляется также оправданным и в связи с тем, что итальянские и зарубежные издания книг Эко существенно отличаются друг от друга (англоязычные издания в этом смысле особенно репрезентативны как case study).

1975 - Trattato di semiotica generale (Milano: Bompiani).

1976 - A Theory of Semiotics (Bloomington: Indiana U. P., and London: Macmillan, 1977) (Оригинальная английская версия " Трактата" ).

1976 - Il superuomo di massa (Milano: Cooperativa Scrittori) (обновленное издание; Milano: Bompiani, 1978).

1977 - Dalla periferia dell'impero (Milano: Bompiani). 1977 - Come si fa una tesi di laurea (Milano: Bompiani).

1979 - The Role of the Reader (Bloomington: Indiana U. P. and London: Hutchinson, 1981). Коллекция эссе, опубликованных ранее в книгах: Opera aperta, Apocalittici e integrati, Forme del contenuto, Lector in fabula, Il Superuomo di massa.

1979 - Lector in fabula (Milano: Bompiani).

1980 - Il nome della rosa (Milano: Bompiani) (комментированное издание, ed. by Costantino Marmo. Milano: Edizioni Scolastiche Fabbri, 1990); англ. перевод: The Name of the Rose (New York: Harcourt, 1983, London: Seeker & Warburg, 1983).

1983 - Postille al nome della rosa (было включено в " карманное" итальянское издание 1984 года); англ. перевод: Postscript to The Name of the Rose (New York: Harcourt, 1984).

1984 - Semiotica e filosofia del linguaggio (Einaudi: Torino); англ. перевод: Semiotics and the Philosophy of Language (Bloomington: Indiana U. P., 1984).

1985 - Sugli specchi e altri saggi (Milano: Bompiani).

1988 - Il pendolo di Foucault (Milano: Bompiani); англ. перевод: Foucault's Pendulum (New York: Harcourt, Brace and Jovanovich, 1989; London: Seeker and Warburg, 1989).

1990 - I limiti dell'interpretazione (Milano: Bompiani); англ. перевод: The Limits of Interpretation (Bloomington: Indiana U. P., 1990).

1991 - Stelle e stellette (Genova: Melangolo).

1992 - Il secondo diario minimo (Milano: Bompiani). англ. перевод: How to Travel with a Salmon and Other Essays (New York: Hacourt Brace and London: Seeker, 1994 partial).

1992 - Interpretation and Overinterpretation (Cambridge U. P. ).

1993 - La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea (Bari: Laterza); англ. перевод: The Search for the Perfect Language (Oxford: Blackwell, 1995).

1994 - Six Walks in the Fictional Woods (Cambridge: Harvard U. P. ); итальянское издание: Sei passeggiate nei boschi narrativi (Milano: Bompiani, 1994).

1994 - L'isola del giorno prima (Milano: Bompiani); англ. перевод: The Island of the Day Before (New York: Harcourt Brace and London: Seeker and Warburg, 1995).

1997 - Kant e l'ornitorinco (Milano: Bompiani).

Издания, выпущенные в соавторстве и под редакцией Умберто Эко

1961 - Storia figurata delle invenzioni (Milano: Bompiani) Edited by U. Eco and G. B. Zorzoli; англ. перевод: 1. The Picture History of Inventions (New York: Macmillan, 1963) 2. The Pictorial History of Inventions (London: Weidenfeld, 1962).

1965 - Il caso Bond (Milano: Bompiani). Edited by O. Del Buono and U. Eco; англ. перевод: The Bond Affair (London: Macdonald, 1966).

1966 - La bomba e il generale (Milano: Bompiani) Illustrated by Eugenio Carmi (обновленное издание, 1988).

1966 - I tre cosmonauti (Milano: Bompiani) Illustrated by Eugenio Carmi

(revised edition, 1988).

1969 - L'arte come mestiere (Milano: Bompiani) Edited by U. Eco.

1969 - I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico (Milano: Bompiani) Edited by U. Eco and R. Faccani.

1969 - L'Industria della cultura (Milano: Bompiani) Edited by U. Eco.

1971 - I fumetti di Мао (Bari: Laterza) Edited by G. Nebiolo, U. Eco and J. Chesneaux; англ. перевод: The People's Comic Book: Red Women's Detachment, Hot on the Trail, and Other Chinese Comics.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 10 11 12 131415 Следующая ⇒