А. И. Островский

А. И. Островский

Говоря о способности создания творческого сценического замысла, стоит прислушаться к происхождению слова: замысел, замысливать, мыслить. Конечно, оно исходит от общего слова мысль. В психологии и педагогике процесс мышления изучен достаточно хорошо. Павлов разделял людей на два типа: мыслительный и художнический. Мыслительный тип соответствовал преобладанию в организации деятельности человека второй сигнальной системы (речевой). У представителей художнического типа преобладает первая сигнальная система: чувственно-эмоциональная. Данный раздел поможет педагогу научить ребёнка вслушиваться и понимать смысл данного репертуара. Текст песен должен восприниматься им как стимул для самостоятельного поиска в заданных условиях. Ребёнок должен иметь богатое активное воображение. Особенность мышления и воображения его в том, что оно находится в непосредственной связи и зависимости друг от друга. Подобранный репертуар руководителем сопоставляется с внутренними и внешними данными ученика. Предметом исследования для ребёнка является – песня. Необходимо научить ребёнка доносить смысл, текст исполняемого репертуара до зрителя.

Основными факторами способности создания сценического замысла являются восприятие, воображение, память, мышление, эмоциональность, непосредственность, выразительность. Рождение замысла в песне является специфичным, глубоко внутренним процессом в творчестве ребёнка.

Создание и воплощение сценического замысла в вокальном произведении.

Прежде всего, способность к сценическому воплощению сценического замысла в песне объединяет в себе все предыдущие способности: способность к звучащему слову, к публичному действию, к ролевой игре, к замыслу. Эту способность к воплощению можно выразить как условную ролевую игру, проходящую в соответствии со сценическим замыслом, с целью направленного воздействия на зрителя. Выбранная песня, которую предстоит исполнить вокалисту, может быть весёлой и грустной, лирической и патриотической, и сюжетной. К сценическому замыслу относится так же выбор соответствующего костюма к песне.

«Петь на эстраде, – отмечал М. Бернес, – надо не только голосом, но и, что, пожалуй, особенно важно, – головой, сердцем и всем своим существом». Особенностью жанра эстрадного пения является то, что оно включает в себя не только вокал, но и целый комплекс выразительных средств.

Среди них на важном месте – актёрское мастерство исполнителя. Дополнительные выразительные средства, служащие для усиления яркости создаваемого художественного образа, должны подчёркивать наиболее сильные стороны исполнителя, но ни в коем случае не разрушать созданный исполнителем художественный образ.

Дополнительные выразительные средства, способные украсить номер – это и театральные костюмы, и своеобразная игра – общение певцов между собой, взаимодействие с театрально-танцевальной группой, некоторые детали сценографического оформления номера, создание характера персонажа, художественной «маски», т.е. это один из этапов создания целостного исполнительского художественного образа. Чаще всего, ребёнок поёт «от первого лица», ансамбль же представляет себя в заданных условиях, но, при этом, тоже вживается в роль «первого лица», от имени которого ведётся рассказ. Любая песня проживается, проигрывается не только в музыкальном исполнении, но и в актёрском.

В актёрских навыках певца большое значение имеет фантазия и воображение. Чем ярче внутреннее видение исполнителя, тем больше эмоциональный отклик вызывает песня у публики. С помощью музыки и текста достаточно открыто музыканты – исполнители общаются со зрительным залом. Можно сказать, что исполнитель рассказывает песню своим слушателям. Чаще всего, в детском эстрадном номере в исполнении эстрадного ансамбля звучат песни-рассказы, песни-сценки, где главное выразительное средство актёрского мастерства – перевоплощение, создание характера персонажа, от имени которого поётся песня. Руководителю вокального коллектива следует помнить, что занятия, как и объяснение любой из предлагаемых тем следует проводить в форме игры, конкретного образного показа, при этом обязательно учитывать возраст обучающихся.

Основы сценического движения при постановке вокальных
номеров

Не всякое движение на сцене становится знаком, выражающим состояние души и мысли выступающего, а лишь то, которое осознанно выстроено в процессе репетиций и освоено вокалистом как необходимое действие. Сознательный уход от автоматизма в движении, ощущение развития движения как единого процесса, точность и оригинальный колорит жеста, умение выстраивать пластическую фразу на основе хорошо освоенных навыков – вот слагаемые актёрской техники, делающие движение на сцене выразительным.

Гармония движения является результатом длительного труда. Мудрое тело можно отправить в «свободное путешествие», довериться ему в своей игре. Мудрое тело допускает ту меру контроля, которая не уничтожает творческую инициативу в импровизации. Оно даёт ощущение внутреннего баланса между собственными возможностями и творческими импульсами.

Выразительность вокалиста на сцене зависит от его способности чувствовать движение. Чувство движения – это слияние ряда психофизических качеств, которые проявляются в видимой форме и могут и должны быть проконтролированы через амплитуду, скорость, силу и чёткость линий движения. Чувство движения – это навык, который формируется и совершенствуется через сознательное отношение к процессу построения движения. Способность чувствовать движение зависит от скорости движения, и это необходимо учитывать, осваивая как простые, так и сложные пластические формы.

Построение движения – это, прежде всего, поиск и освоение позиций начала и завершения движения, определяющих степень ясности выражения эмоции. Музыка – партнёр коварный, не прощающий небрежного. Основу тренинга составляют специальные физические упражнения, выполняемые в процессе исполнения вокального номера. Эти упражнения способствуют раскрытию голоса, психоэмоциональному раскрепощению, выработке певческого дыхания, развивают гибкость тела, координацию слуха, голоса и тела, учат работать с партнёром, подготавливают к выступлениям на сцене. Рече-двигательные и вокально-двигательные координации должны быть так подготовлены, чтобы вокалист владел ими свободно и главным образом непроизвольно, в разных темпо-ритмических вариантах сценического действия.

Расположение вокалистов на сцене должно быть точно простроено. Соблюдать эти требования довольно затруднительно для участников массовых сцен. Исполнители должны так разместиться на сцене, чтобы каждый из них хорошо видел зрительный зал – при этом условии его обязательно будут видеть зрители. Трудность заключается в большом рассредоточении внимания, поскольку приходится петь и одновременно действовать в беспрерывно меняющемся пространстве сцены.

Существует множество различных упражнений, способствующих совершенствованию вокально-двигательной координации, которые обязан знать каждый руководитель вокального коллектива. И прежде чем солисты-вокалисты выйдут на большую сцену, они должны быть подготовлены. Упражнения на смену темпа-ритма, на координацию движений, на сохранения темпа и силу звучания хорошо описаны в книге И. Э. Коха «Основы сценического движения».

Сценическое движение при постановке вокальных номеров в массовых мероприятиях несколько отличается от сольного выступления. И прежде всего своей массовостью. Ведь во время выступления солистов–вокалистов в массовом мероприятии, как правило, на сцене может работать одновременно несколько солистов или несколько коллективов. И если солисты вокальных коллективов знакомы с основными правилами поведения на сцене, если они хорошо усвоили уроки сценического движения, то для них не составит большого труда влиться в общий, огромный коллектив представляемого действа.

Заключение

Современный этап общественного развития характеризуется тем, что человеческий труд перестаёт быть сугубо исполнительским и механически однообразным, рутинным, а все больше становится творческим. Это вызывает определённые изменения в сфере образования: происходит переосмысление педагогических ценностей, возникает необходимость поиска новых технологий развития личности, наиболее полного раскрытия ее творческого потенциала.

Поэтому одной из наиболее актуальных проблем, связанных с музыкальным образованием, сегодня является проблема развития артистизма исполнителей, так как только подлинное перевоплощение, которое стремится к предельной точности и выразительности музыкального образа, может «запечатлеть» в музыке чувство, мысль, душевное переживание героев произведения.

Большинство педагогов сходится на мысли о том, что воспитание артистизма у вокалистов - это сложный, систематический труд, который включает в себя понимание содержания музыкального произведения, музыкальную память, воображение, сценическую культуру, основы сценического движения, публичность и др.

Специфика артистических способностей вокалиста заключается:

· в понимании содержания музыкального произведения - раскрытии сюжета через поэтический текст и определении эмоционального наполнения («зерна») произведения по музыкально-выразительным средствам;

· в технических возможностях исполнения вокального произведения или передаче характера и смыслового содержания произведения через интонацию (выражающую эмоциональное состояние человека и имеющую логически смысловое значение согласно, владение которой определяется по умению регулировать вокалистом фонационные средства);

· в сценическом движении (гармонично соответствующее исполняемому произведению, развивающееся по мере развития музыки, являющееся показателем смыслового понимания и эмоционального отношения артиста к исполняемому произведению);

· в творческих возможностях по созданию номера, используя воображение как необходимый процесс для творческой деятельности, имеющей сходство с необходимой настоящему артисту режиссёрской деятельностью.

Руководителю вокального коллектива необходимо выделить для себя наиболее эффективные приёмы в развитии артистизма у исполнителя. Наиболее значимыми среди них считаются изучение и осмысление композиторского замысла, мотивационный анализ художественного образа произведения, принцип эмоциональной включенности в репетиционный процесс, индивидуальный подход руководителя, психоэмоциональное раскрепощение, изучение актёрского мастерства.

Список использованной литературы:

1. Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте: Психологический очерк. 3-е изд. – М.: Просвещение, 1991. – 93 с.

2. Гребельная В. М. Основные направления специфики эстрадной драматургии при постановке эстрадного вокального номера // Научное мнение. СПб.: Санкт-Петербургский университетский консорциум, 2011. – №1. – С. 64–68.

3. Козлов Н. И. О пластической культуре эстрадного вокалиста // Известия российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. – СПб.: Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, 2007. №53. С. 132-137

4. Сладкопевец Р. В. Развитие вокалиста в процессе освоения профессиональных навыков музыкально-художественного исполнения // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. Московский государственный институт культуры. 2013. № 2. – С. 228–230.

5. Станиславский К. С. Работа актёра над собой. Части 1 и 2. Моя жизнь в искусстве. М.: Эксмо, 2017. – 560 c.

6. Феномен артистизма в современном искусстве / Отв. ред. О. А. Кривцун. М.: Индрик, 2008. – 520 с.

7. Цагарелли Ю. А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: Учеб. пособие. СПб.: Композитор, 2008. – 368 с.

⇐ Предыдущая 1 2 34