ИСКУССТВОВЕДА

Учебное пособие

Ленинград

Ответственный редактор

Профессор

И.А. Бартенев

Глава 1. ФУНДАМЕНТ ФАКТОВ. ИСТОЧНИКИ.

Начинающему искусствоведу обычно кажется неуместным напоминание о необходимости собрать для работы фактический материал. Между тем, в этом требовании заключен очень емкий и точный смысл. Слишком часто понимаемый на практике поверхностно, он тем самым извращается, сводя на нет и всю "научную постройку ".

Основой научного исследования служат объективные факты. Но настоящим фундаментом они станут лишь в том случае, если исследователь вложит кропотливый труд по разысканию и собиранию фактического материала; если он не удовольствуется частым еще в искусствоведении приемом, когда доказательством нужного автору вывода служит отдельный памятник или случайно подвернувшаяся цитата. Подобный "иллюстративный « метод конечно куда легче и доступнее, чем иной раз многолетнее собирание фактов; он тем более легок, что подходящую для примера цитату, как известно, всегда можно найти.

Между тем собирание фактического материала только тогда имеет научное значение, когда оно приводит к обилию, разнообразию фактов и к их точности.

Верное познание предмета требует изучения всех доступных памятников и документов, в том числе противоречащих взглядам и убеждениям автора. Ибо истина познается сравнением. Еще римские юристы знали, что для вынесения справедливого приговора нужно выслушать "и другую сторону ". Мы же нередко наблюдаем, как в статье или книге, по всей видимости наукообразной, исторический вывод делается на основании знакомства с материалом, непосредственно связанным с архивом и наследием только одного художника. Конечно, "объять необъятное" невозможно. Но основное и точное, а не приблизительное, знание фактов, сопутствовавших и противостоявших данному художнику и его творчеству, лишь поможет уяснить его истинную историческую роль, не преувеличивая ее и не преуменьшая, в частности, не приписывая ему достижений, которые были не только его достижениями. Позволяемое себе на первых порах по неведению оперирование встретившимися единичными фактами постепенно становится опасной привычкой, приводящей к неизбежному схематизму, а отсюда к историческим и теоретическим ошибкам. Но если последние и не очень серьезны, любая такая работа, даже эффектно написанная, представит собой не что иное, как дилетантскую и субъективистскую скороспелку. От нее до науки еще очень далеко.

Фактами в искусствоведении прежде всего являются произведения искусства. Мs говорим: «прежде всего" не случайно. С конца сороковых годов в советском искусствоведении обозначилась в сущности хорошая тенденция к опоре на документальное доказательство. Появились сравнительно обильные и имевшие успех публикации архивных документов и эпистолярных материалов. Но у многих молодых (и не только молодых) научных работников создалось убеждение, будто без новой архивной ссылки работа - не работа, даже если в ней разобраны и проанализированы дотоле неизвестные или малоизвестные произведения искусства или же сделанные из анализа выводы представляют собой принципиально новое слово. Речь, понятно, в данном случае идет особенно об истории русского искусства, искусства других народов СССР и многонационального советского искусства, исследователям которых вполне доступны соответствующие архивы.

Мы увидим дальше, что умение пользоваться как опубликованными, так и неопубликованными документальными, эпистолярными и мемуарными данными обязательно для каждого историка искусства, Однако в первую очередь для него обязательно знание фактов самого искусства - художественных произведений.

Естественной первой ступенью к будущему овладению избранной темой в большинстве случаев служит книга или статья, освещающая творчество отдельного художника или представляющая собой исторический обзор периода, стиля, направления. И хорошо, если начинающий ученый сумеет самостоятельно извлечь из этого первого знакомства все то, что может пригодиться в дальнейшем, прежде всего - литературу вопроса.

Знание научной литературы - обязательное условие к накоплению фактического материала. Оно позволяет дать не только читателю, но прежде всего самому исследователю ясный отчет, что именно еде лай о предшественниками и что надлежит сделать автору данного тру да. Как остроумно писал Дж. Бернал, "по сути дела, легче открыть новый факт и создать новую теорию, чем удостовериться в том, что они еще не были открыты или выведены". [1] Однако тому, кто знает историю вопроса (а это невозможно без широкого знания научной литературы ) не придет в голову преувеличивать собственные, нередко случайные наблюдения.

Составляя ли список литературы или список работ художника, называя то или иное произведение искусства, ту или иную книгу или статью, автор обязан делать это с предельной точностью. Читатель проверит его и, убедившись в ошибочности сообщаемых сведений, может усомниться и в построенных на них доказательствах. Но еще важнее эта точность для науки в целом, Даже маленькое и частное, но тщательно обдуманное, точно документированное и логически! доказанное исследование может натолкнуть другого ученого на новый ряд исследований, интересных открытий. Грубая же небрежность

(в подобных случаях ею может обернуться любая пропущенная или искаженная частность) поведет за собой вереницу повторяемых из книги в книгу фактических ошибок.

Одним из распространенных и наиболее нетерпимых недостатков представляется вольное обращение с. чужими текстами. Искажение чужой мысли по непониманию ее истинного смысла, по небрежности или из тенденциозных соображений возможно далеко не только при свободном пересказе: исказить цитируемую мысль можно (и это делается весьма часто) путем произвольного сокращения цитаты.

Конечно, с препарированным материалом, который укладывается в концепцию автора, управиться легче, чем ломать голову над смыслом подлинного текста. Практика показывает, что действительное содержание прочитанного обычно сложнее, чем отвлеченная наскоро сложившаяся или привычная схема. К тому же полный текст цитаты сам по себе противостоит искажению смысла, Основоположники марксизма-ленинизма неоднократно и резко возражали против неточного и произвольно сокращенного цитирования. Предостерегают против него и все выдающиеся ученые - историки и литературоведы.

Однако даже точно процитированная отдельная мысль, как бы она ни была хороша сама по себе, так и останется только цитатой, если она не органично войдет в авторский контекст. Всякий же вывод должен быть основан на максимально обширной, критически освоенной литературе и фактическом материале и последовательно доказан. Для того же, чтобы без всяких поблажек самому себе прийти постепенно к научному выводу, необходимо каждый найденный факт - будь то памятник искусства, архивный документ, воспоминание современника или дошедшее до нас письмо - подвергнуть придирчивой проверке. Лишь после нее автор может счесть найденный им факт объективно существовавшим или отвергнуть его.

Чрезвычайно частым затруднением бывает необходимость управлять мыслью в процессе исследования так, чтобы не терять из виду основную цель и не загромождать работу побочными фактами и
соображениями. Вполне естественно и для опытного ученого, работающего над определенной темой в музейном запаснике или архиве, натолкнувшись на забытый интересный памятник, свежие данные о
творчестве какого-либо художника, захотеть закрепить за собой находку. Всегда бывает обидно отказаться от публикации новонайденного. Рождается побуждение как-нибудь "пристроить" обнаруженную деталь, хотя она на беспристрастный взгляд никакого отношения к разрабатываемой теме не имеет. Подобных отступлений у начинающих обычно бывает очень много (в том числе и побочных тем, навеянных прочитанными книгами), ибо умение подняться над материалом, не теряя из виду цель исследования, дается далеко не сразу и не легко. Но стремиться к нему, учиться "властвовать собой " не обходимо будущему исследователю с первых же шагов.

Даже скромным вкладом в науку труд ученого становится только при условии изучения реальных фактов, а в гуманитарных науках - подлинных памятников той или иной эпохи, которые служат для них источниками. Дисциплина, изучающая теорию, методику и технику исследования исторических источников, носит название источниковедения. Как и для других общественных наук, она столь важна для искусствоведения, что в сущности может считаться ее частью.

Источником мы в истории называем самые остатки эпохи. Они могут быть вещественными (предметы труда и быта), устными (лингвистическими и фольклорными), письменными (печатными и рукописными); к последним относятся также надписи и тексты, вырезанные на камне, керамике, металле и других материалах, вытканные или вышитые на тканях и т. п. В настоящее время развитие техники привело к созданию новых видов источников - фотографий, кинофильмов, микрофильмов, звукозаписей. Искусствоведение пользуется, если это необходимо, любым из видов источников.

На понятии источника надо остановиться, ибо практика подготовки искусствоведов показывает, что подавляющее большинство из них не знакомо со сложившейся терминологией и ее разработкой советскими историками.

Методика гуманитарных наук давно отличает источники от основанных на их изучении всевозможных обзоров и монографий, являющихся оригинальными исследованиями и другими печатными изданиями, выражающими определенную авторскую точку зрения. В настоящее время принято помешать в списке: "Литература" исследования, научно-популярные издания, книги и статьи, подразделяемые на соответственные рубрики, в зависимости от цели автора и типа читателей, В отдельном списке или попутно с текстом - подстрочно даются сведения об источниках.

Как показывает советская практика, искусствоведческая молодежь привыкла со школьной скамьи считать "пособием" то, что непосредственно облегчает усвоение предмета, например, конспект или хрестоматия. Основной же печатный материал, будь то литературное произведение, монография о художнике, труд историка, критика публициста, она обычно называет "источниками". Тогда, как логическое следствие, выверенные публикации подлинных текстов и документов уже приходится именовать "первоисточниками ". Остается неясным, как обозначать, в свою очередь, источники этих "первоисточников"? Поэтому нам представляется необходимым придерживаться классификации, принятой ныне методистами-историками и литературоведами.

По отношению к предмету исследования источники делятся на прямые и косвенные. Если труд искусствоведа направлен на изучение отдельного мастера, их группы или определенного периода, - прямыми источниками являются сами произведения. В тех же случаях, когда искусствоведа привлекают такие темы, как история художественного образования или история критики, прямыми источниками будут также документы и эпистолярное наследие, журнальные и газетные статьи, архивные материалы и т. п.

Диалектическая взаимосвязанность позволяет те же самые источники в одних обстоятельствах считать прямыми, в других - косвенными, заставляя их как бы "меняться местами". В искусствоведческом исследовании последнего типа произведения искусства могут оказаться косвенными источниками; они будут или подтверждать или опровергать выводы, сделанные на основании прямых источников. Так, любимый художниками, знатоками и историками труд Вазари "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" во многом уточнен исследователями итальянского Возрождения. Но он всегда остается ценнейшим источником познания художественной жизни, искусства и эстетической мысли итальянского Ренессанса,

Как мы уже указывали, чаше всего толчком к первому знакомству с творчеством художника или искусством целой эпохи бывает книга, брошюра, статья, репродукция. Однако ни одна из монографий и репродукций не может заменить непосредственное восприятие художественного произведения. "С каким аппетитом читал я Ваши пластические восторги перед Рембрандтом и Веласкезом! - писал Репин В. В. Стасову в 1881 году, - Я мысленно был с Вами там, но очень жаль, что не был на самом деле. По фотографиям и я знаю все вещи Веласкеза, но это не то, это слишком слабая передача этого гения колорита". [2]

Суриков знал по фотографиям Микеланджело и Веласкеса до своей поездки в Италию. Готовый, по собственным словам, за колорит все простить, он, увидев "Моисея", "поверил в моготу формы, что она может с зрителем делать", и досыта ею насладился. Но верный своему колористическому дару, он выше всего поставил увиденного в Палаццо Дориа "Иннокентия X". "От него невозможно оторваться, - писал Суриков П. П. Чистякову. - Я с ним перед отъездом из Рима прощался как с живым человеком; простишься, да опять воротишься, думаешь: а вдруг в последний раз в жизни его вижу! [3]

Источниками для искусствоведа служат оригиналы, подлинники. Репродукция может быть при изучении лишь пособием, отличаясь от множества других видов наглядных пособий (диаграмм, схем, чертежей, планов и т. п.) тем, что дает более или менее живое представление о произведении искусства. Поэтому она обычно считается художественным наглядным пособием.

При возможности исследователю искусства нельзя довольствоваться изучением репродукций, как бы они ни были хороши. Даже лучшие из новейших репродукций не могут передать то особенное и неповторимое, что свойственно только руке талантливого художника. Не случайно, что для отдельных попыток воспроизведения выдающихся оригиналов живописи в том же материале избираются произведения мастеров конца XIX и начала XX вв., где особенно обнажены цветовые контрасты и планы, где отсутствуют сложные цветовые смеси и светотень. К тому же, эти опыты дают весьма ограниченное количество дорогих копий.

Наиболее страдают в репродукции живопись и скульптура. Репродукции с памятников живописи, удовлетворяющие художников и искусствоведов в качестве напоминания о шедевре, все же оказываются мертвой бумагой, как только они сравниваются с оригиналом, Встреча с ренессансными подлинниками в Италии потрясла многих наших искусствоведов, знавших итальянское Возрождение с вузовской скамьи по шедеврам Эрмитажа, Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, а больше - по книгам и репродукциям. Флорентийская капелла Медичи "Вечер", "Ночь", "Утро", "День" были, казалось, знакомы каждому до деталей. Но увидеть воочию творения Микеланджело в живом свете, в мраморе, в единстве с архитектурой оказалось ошеломляющим открытием.

Фотография и цветная репродукция не только не могут вызвать столь же сильное эмоциональное воздействие, как подлинник, но часто искажают его колорит, как неизменно влияет на общее впечатление изменение формата при репродуцировании. Так, в последние годы попадалась на глаза сравнительно неплохая по цвету репродукция в отдельных листах с известного "Портрета Н. П. Жданович". Нетрудно убедиться, что эта репродукция одной из прелестнейших работ Федотова больше и шире подлинника, [4] чем нарушается определенная камерность; свойственная большинству работ Федотова, склонность к миниатюрности композиции, формы, живописного мазка, сказывающаяся во всем строе произведения. Если же судить о "Портрете Н. П. Жданович" только по упомянутой репродукции, можно подумать, что это сравнительно большой станковый портрет - и худший, чем подлинник Русского музея.

Обратное, но тоже искаженное представление создается о больших в пол-листа ватмана, станковых литографиях А. Ф. Пахомова из известных серий "Ленинград в блокаду" и "Ленинград в дни восстановления", лишь только их формат хотя бы немного уменьшен в репродукции. Крошечные же клише с них, разбросанные по страницам книг и журналов, превращают монументальные и полуплакатные по замыслу и выполнению работы Пахомова в чуждые ему обыкновенные "картинки". В таком виде, лишенные своих неповторимых особенностей, они кажутся тем обыденнее, что не обладают необходимым журнальному рисунку беглостью, легкостью и экспрессивностью.

Заслуживают внимания и одобрения (к сожалению, еще редкие у нас) факсимильные репродукции выдающихся памятников отечественного искусства. Они играют важную роль в деле эстетического воспитания и даже, в какой-то мере, продления жизни разрушающихся от времени оригиналов. Но и здесь мы часто встречаемся с расхождением между воспроизведением и подлинником. Таковы чаше всего произвольные, в угоду ложно понятой красоте издания изменение формата, "растяжка" изображения по габаритам избранного в редакции листа или противоречащая расчетам художника отдельно взятая огромная деталь. На ошибки подобного рода уже указывалось в печати.

Не может фотография дать полностью почувствовать и пластику в скульптуре, потому что она воспринимается, даже в изображениях, снятых с различных точек зрения плоскостнее, чем существует в реальном объеме и реальном пространстве. Примеров тому в искусствоведческой практике множество. [5]

Сказанное вовсе не снимает огромного значения репродукций в изучении и популяризации искусства. Эстетическому воспитанию и художественной пропаганде верно служат различного вида репродукции, диафильмы, кинофильмы и т. д., хотя и здесь остро стоит вопрос о принципах и качестве воспроизведения. Но если множество любителей искусства вправе довольствоваться хорошей репродукцией, - то для исследователя знание подлинников почти обязательно. В настоящее время возможность поездок по Советскому Союзу и за рубежи нашей страны значительно увеличилась, и близкое знакомство с оригиналами, находящимися в многочисленных музеях, во многих случаях перестало быть проблемой.

Едва ли не самым важным в работе ученого является способность понять местный материал; важно, - насколько широк его общий научный кругозор, его эрудиция. В изучение местного материала входит близкое знакомство не только с памятниками искусства, но и со страной в целом, с природой, историей и культурой, характером народа и его бытом. Без этого будут "молчать" и памятники искусства.

Но жизнь народа, его труд, характер, культура, быт и нравы, даже местная природа подвержены историческим изменениям. Многие из этих изменений внимательному и доброжелательному наблюдателю со стороны подчас даже заметнее, чем местному. Последнего нередко в той или иной мере сковывают - часто независимо от желания самого исследователя - довлеющие над ним традиции, укоренившиеся взгляды, предрассудки, особенно действенные в сравнительно узком социальном и национальном кругу.

Время, необходимое для подробного знакомства с искусством другого народа, у каждого ученого может быть разным. Одному для этого нужны годы, другому это дается скорее, К тому же нельзя сбрасывать со счетов, что многие сведения о данной культуре и искусстве можно почерпнуть в музеях и библиотеках далеко за пределами страны. Русская дореволюционная и советская наука знает выдающихся специалистов по зарубежным культурам, авторитет которых признан и на родине этих культур» Достаточно назвать арабиста И. Ю. Крачковского, востоковеда Н. И. Конрада, германиста В. М. Жирмунского, а в искусствоведении - О, Ф. Вальдгауэра, Б. Р. Виппера и других.

Возвращаясь к вопросу об источниках искусствоведения, необходимо еще раз подчеркнуть, что независимо от того, где, в каком хранилище: на родине ли данной культуры или за ее пределами изучаются памятники искусства, прямыми источниками искусствоведческого исследования должны считаться только подлинники.

Все виды письменных и устных источников, а также их публикации чаще всего являются для искусствоведа источниками косвенными. Так, на основании найденного архивного документа, письма, дневника современника или мемуаров случается выявить новое произведение того или иного художника, выяснить сюжет, уточнить портретное изображение, получить сведения о количестве и тематике созданных мастером трудов, найти или исправить датировку, в отдельных случаях прийти к выводу о необходимости изменить атрибуцию. Значение косвенных источников особенно велико для верного понимания исторической обстановки и условий, в которых жил и работал художник. Но оказывая необходимую помощь в работе искусствоведа, письменные, а тем более устные источники, никогда не могут заменить основной материал - прямые источники.

Специалист по истории общества в качестве первого шага в накоплении фактов ищет письменные источники. Искусствовед же чаше всего научную работу начинает знакомством с художественными памятниками. Лишь в единичных случаях историк искусства вынужден бывает ограничиваться сведениями, которые он извлекает из косвенных источников: свидетельств современников, летописцев, оставшихся документов.

Когда по тем или иным причинам исчез или уничтожен оригинал, но существует репродукция, также не остается другого выхода, как изучать ее, учитывая возможные изменения. Репродукционная итальянская ХУ1 века гравюра на меди, послужившая истоком европейской репродукции, в определенной мере заменяет нам исчезнувшие памятники. Широко известная группа купающихся воинов Маркантонио Раймонди - единственное зрительное свидетельство о недошедшем до нас картоне Микеланджело "Битва при Кашине", а гравюра братьев Фонтана "Битва при Кадоре" - о погибшей картине Тициана. [6]

Отклонений от оригинала бывает меньше, если с исчезнувшего подлинника была своевременно сделана хорошая копия в том же материале и технике. Так, о картине А. В. Тыранова "Кабинет художника Алексея Гавриловича Венецианова", погибшей при пожаре, мы имеем возможность судить по копии, написанной Ф. М. Славянским. [7]

Как и в других общественных науках, источниковедение имеет и для искусствоведа значение дисциплины, не только помогающей выявлять, находить и описывать источники. Источниковедение учит критике источников, то есть их верному толкованию. Оно учит понимать закономерность появления тех или иных источников, и их характера; отражение в Них конкретной исторической действительности, идеологической, классовой борьбы; помогает понять исторически обусловленную роль художника в создании именно данного произведения, ученого - в создании данного искусствоведческого труда или эстетического трактата. Каждый художник и каждый исследователь - человек своего времени, определенных эстетических, социальных (а в последнем случае и научных) взглядов. Наконец, они всегда - люди со своими пристрастиями и вкусами, которые. в свою очередь, не являются только личными свойствами, какими бывает художественный, литературный или исследовательский талант.

В современной буржуазной исторической науке, в том числе и в искусствоведении, широко распространено убеждение, будто памятники искусства являются выражением лишь индивидуального человеческого чувства, отчуждены и независимы от реального бытия, от классовой, политической, идейной борьбы своего времени. Однако в действительности источники могут быть объективно поняты и истолкованы только тогда, когда будут тщательно изучены именно как явление историческое, возникшее в определенной социальной обстановке. Ни одно произведение, привлекаемое в качестве фактического материала в искусствоведческом исследовании, не может рассматриваться "само в себе", вне зависимости от многообразия реальных исторических условий, в которых создавшие их лица жили и действовали, то есть вне критики источника.

Советская историческая наука значительно преуспела в критике источников, в частности нового и новейшего времени. Эти принципиально важные успехи необходимо знать и учитывать всем искусствоведам, но особенно работающим над современной тематикой и материалами конца XIX - XX века.

Первым шагом в критике источника обычно бывает проверка его достоверности. Она необходима во всякой гуманитарной науке, как необходима физику, химику, физиологу уверенность» что данный опыт поставлен и проверен чисто и точно. Как это ни кажется странным на первый взгляд, избегнуть фальсификации факта бывает иной раз очень трудно.

В искусствоведении критика особо важна при изучении прямых источников, ибо ни в одной другой области человеческой деятельности так не процветает подделка, которая в ряде капиталистических стран превратилась в своего рода подпольную индустрию. Например, количество работ Коро в современных собраниях намного превзошло все, что написал за свою жизнь замечательный французский мастер, А это лишь частица уплывающего за океан под видом шедевров. В советских условиях подобная преступная деятельность невозможна, но отдельные старые подделки художественных памятников еще поступают на экспертизу, и с этим приходится считаться.

Конечно, исследователь творчества знаменитого художника, основные произведения которого давно известны и бережно хранятся в крупнейших музеях, оказывается в лучшем положении, чем искусствовед, разыскивающий работы малоизвестного мастера. Второй вынужден прежде всего озаботиться подлинностью каждого из найденных произведений, их принадлежностью именно изучаемому художнику.

Ныне подделки обнаружить гораздо легче, чем это было раньше, потому что на вооружении современного искусствоведа не только знание истории искусства, ее памятников и тренированное зрение, но тонкие физические и химические способы исследования. Однако и теперь даже опытные ученые могут встретиться с искусной подделкой, как неоднократно случалось и случается в мировой практике. Особо характерна нашумевшая история с "картинами " Вермеера Дельфтского, оказавшимися столь удачными подделками историка искусств и художника Ван Меегерена, что лишь его собственное признание вызвало подробную и всестороннюю проверку, подтвердившую фальсификацию.

Определение подлинности художественного памятника не всегда приводит к определению автора, его создавшего. Последний может оставаться безымянным, как было во множестве произведений первобытного и древнего искусства, а также искусства эпохи средневековья, реже — нового времени. Тем не менее, этот памятник можно признать подлинным, если будет доказано, что стилистические черты» материал и обработка, время создания позволяют без натяжек отнести его к исторически и топографически определенному кругу художественных памятников. Для безымянных произведений искусства также существует опасность подделки. Широко были распространены, в частности, подделки русской иконописи, участившиеся с начала XX века после поразивших художников и коллекционеров первых удачных расчисток.

Кроме заведомых, с целью наживы создаваемых подделок, искусствоведам приходится встречаться с копиями, то есть с более или менее точными воспроизведениями в материале прославленных памятников искусства. Среди подобных повторений встречаются не только добросовестные, но и талантливые. Но на примерах широко признанных римских копий с древнегреческих образцов и сравнения этих копий с дошедшими до нас подлинниками ученые давно пришли к закономерному выводу: при всем желании римских мастеров в точности воспроизвести восхищавший их греческий памятник, они вносили в копию черты, свойственные римской скульптуре. Поэтому знаменитые римские копии повторяют, но не передают полностью обаяние эллинских шедевров. Мы изучаем по римским копиям исчезнувшие памятники древней Греции через призму римского искусства.

Основанный на множестве примеров в истории мирового искусства следует вывод: далеко не всякая, даже с искренним желанием, с упоением создаваемая копия является строго ею. Чем талантливей и темпераментней копирующий, тем явственнее проглянет в его "копии" особенности собственного дарования. "Копируя в Мадриде "Адама и Еву" Тициана, Рубенс был убежден, что точно передает произведение мастера, столь им ценимого", - писал И. Э. Грабарь. Но висящие рядом в Прадо оригинал и копия сделали очевидным, "что одна картина - сверкающий шедевр Тициана, другая - блестящее и типичное произведение Рубенса". [8]

И, Э. Грабарю принадлежит попутно высказанная интереснейшая мысль об еще не тронутой учеными истории копирования. Он был убежден, что если бы дошедший до нас "запас копий" был систематизирован и хотя бы приблизительно датирован, перед искусствоведами развернулось бы захватывающее зрелище. Оно "вводило бы нас не столько в историю искусства, сколько в историю восприятия искусства, в историю художественных толкований, эмоций и вкусов". К тому же (о чем И. Э. Грабарь не сказал ), в "истории копирования", где большинство авторов не обладает оригинальным дарованием, господствующие социально-идеологические черты проступают грубей, но отчетливей, чем в произведениях выдающихся мастеров, личность и талант которых нередко бывали в противоречии с "классовым" заказом.

Чрезвычайно осторожно надо подходить искусствоведу к современным (особенно гипсовым) скульптурным копиям. Это не значит, однако, что можно пренебречь значением, например, известных коллекций копий с античной скульптуры в Музее изобразительных искусств имени А. С, Пушкина или в музее Академии художеств.

Они продолжают выполнять свою роль собраний превосходных наглядных пособий, которые нужны молодым художникам, скульпторам, искусствоведам. Для массового же зрителя эти коллекции копий трудно переоценить: их существование оправдывается тысячами одних только школьных экскурсий.

Что же касается живописных "копий" с музейных подлинников, которые создавались в Худфондах с благой целью популяризации классических работ и до сих пор "украшают" стены гостиниц, клубов и поликлиник, их опасность в эстетическом воспитании велика. Но искусствоведов эта в большинстве своем ремесленная стряпня не должна ввести даже в минутное заблуждение.

Встречаются отличные живописные копии, сделанные художниками в период ученичества для лучшего овладения мастерством. С такой целью делались копии прежде и делаются в современных учебных условиях, и они никак не рассчитаны на обман зрителя. Чаше всего учениками создавались копии с гравюр, но также с рисунков знаменитых учителей, тем более что копирование с оригиналов известных рисовальщиков вменялось начинающему в обязанность. Эта традиция, шедшая по-видимому с древности, существовала в средневековых мастерских, в мастерских эпохи Ренессанса и была продолжена в европейских академиях, В петербургской Академии художеств класс рисования с "оригиналов" был уничтожен лишь реформой 1893 года. Копирование произведений искусства введено в настоящее время в учебные планы художественных вузов.

Вполне возможно, что добросовестная и не обозначенная как копия работа впоследствии попадет в руки предприимчивому дельцу или просто несведущему в искусстве человеку и начнет фигурировать в качестве "подлинника" известного художника. История искусства знает много таких фактов. Поэтому в повседневной искусствоведческой практике случается хорошую старую копию рассматривать и изучать с тем же критическим пристрастием, что и подделку, хотя скорее всего создатель копии преследовал совсем иные цели.

При решении столь трудных вопросов стоит прислушаться еще к одному мудрому совету многоопытных знатоков искусства. Установить разницу между оригиналом и копией можно лишь сравнивая самые произведения, а не их фотографии: еще лучше, если есть счастливая возможность поставить копию рядом с оригиналом. Об этом говорил в своих книгах немецкий искусствовед-аналитик К. Фолль. [9] На этом же не раз настаивал И. Э, Грабарь. В результате одного из многих таких обследований картина Третьяковской галереи "Старик с ломтем хлеба", приписывавшаяся Венецианову, оказалась в действительности копией, сделанной его учеником Зеленцовым. [10]

Кроме копий с работ известных мастеров, сделанных другими художниками, встречаются и авторские копии - реплики. Некоторые мастера повторяли (и, случалось, неоднократно) свои произведения, имевшие особый успех. Известно несколько авторских повторений "Вдовушки" Федотова. Повторяли свои картины: "Грачи прилетели" - Саврасов, "Запорожцы" - Репин, "Ранний снег" - Поленов и др. Однако творец-художник, задавшись целью скопировать свою удачную работу, незаметно для себя или стремясь подчеркнуть отличие собственного повторения от обычной копии, вносит в нее те или иные изменения, то есть в сущности создает варианты, которые не трудно обнаружить, зная основной оригинал. К тому же на самом холсте, под слоем краски, нередко обнаруживаются авторские поправки и композиционные поиски. А рядовой, даже умелый копиист обычно стремится к дотошному мелочному воспроизведению, чем выдает ремесленность своего создания.

Распознавание подлинности художественного памятника обычно начинается со стилистического анализа, что подтверждает вся музейная атрибуционная практика. Дается он далеко не всем, но напрасно думать, что им обладают лишь особо одаренные люди. С тех пор, как существует искусство, были и его знатоки. Однако, "знаточеский" талант, кроме природного хорошего (еще лучше: абсолютного) зрения, должен сочетаться с тонко развитым, тренированным зрением и наблюдательностью. А это достигается только большим опытом смотрения, вглядывания, сравнения многих высококачественных произведений искусства.

Характерно, что известными знатоками чаще всего становятся многолетние хранители и сотрудники художественных музеев, художники-коллекционеры и реставраторы. И. С. Остроухов, А. Н. Бенуа, Д. А. Шмидт, С. П. Яремич, И. Э. Грабарь, П. И. Нерадовский и многие другие стали знатоками именно в силу этих условий. Становятся знатоками и наиболее способные к восприятию искусства коллекционеры, хотя бы и не получившие специального образования. Так, решение П. М. Третьякова о покупке понравившейся ему работы на очередной Передвижной выставке становилось как бы "дипломом качества и таланта", и известие об этом мгновенно облетало Москву и Петербург. Однако мы теперь знаем, что далось ему это умение далеко не сразу. Третьякову случалось и ошибаться. Он многому научился в своей собственной галерее, в поездках по европейским музеям, благодаря советам близких к нему русских художников.

Автору этих строк приходилось не раз присутствовать при музейных экспертизах. Некоторые из них остались особо памятными. Как-то, в начале 1930-х годов, перед несколькими молодыми научными сотрудниками Русского музея встала довольно частая в музейной практике задача: определить атрибуцию предложенной для оценки работы и тем самым решить, стоит ли ее приобретать. Это был маленький, тонко и детально нарисованный, законченно, тщательно написанный натурный этюд сидящего на бревне русского крестьянина с умно, остро смотрящими на зрителя глазами. Внимательно приглядевшись к холстику и не сговорившись заранее, искусствоведы решили: "Скорее всего - Крамской", но поверить себе не рискнули. Через день или два приехал С. П. Яремич. Взглянув на этюд, Яремич отрезал: "Крамской". Сотрудники музея переглянулись, и одна из них позволила себе спросить: "Почему именно Крамской?". Повернув голову в ее сторону и, казалось, сердито, Яремич ответил вопросом: "А вы видели у кого-нибудь другого, кроме Крамского, чтобы глаза смотрели так умно и пристально в глаза зрителю?"

Это частное наблюдение было результатом знания множества работ мировых и русских художников. Яреми<

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 78