МЕТОДИКА РАБОТЫ 4 страница

С такими взглядами, понятно, не приходится соглашаться, и мы не возвращались бы к ним, если бы брошюра Фридлендера не продолжала бы оказывать некое повторное воздействие на отдельных советских "атрибуторов". Сам же Фридлендер был далек в своих утверждениях от последовательности. Так, он признавался, что для атрибуции одной алтарной композиции "живущие во мне представления о Мемлинге и Герарде Давиде должны быть четко настроены и готовы зазвучать. В этом вся суть. Тогда контакт происходит мгновенно, и вместе с ним, как бы само собой, определение картины, впервые мною увиденной ". [41] Иначе говоря, мгновенной догадке о принадлежности работы именно Мемлингу, хотя бы догадка и казалась автору "иррациональной", предшествовали сложившиеся в результате долгого опыта и больших знаний четкие представления о творчестве Мемлинга и о художниках ему близких. Кстати, в этом же примере автор подробно изложил все документальные и косвенные исторические данные, которые исподволь подвели его к объективному уточнению атрибуции. [42]

Атрибуционная догадка, в которой играет роль интуиция, но (вопреки утверждению Фридлендера) последней не ограничивается, есть часть мышления и лишь кажется подсознательной. Фридлендер сам не замечает, как выдает истину: "Я с первого взгляда тотчас подумал о Мемлинге, Мемлинга ждал, Мемлинга искал. Мысль о нем была как бы компасом в моих исследовательских странствованиях". [43]

Итак, мгновенно сработавшая интуиция была мыслью и не чем иным. А за ней последовали научная проверка и доказательство. "Чистой" критики стиля не существует, как того ни хотелось сторонникам идеалистического интуитивизма.

Приходится особо возражать против некритического увлечения "атрибуционными озарениями", ибо и сейчас некоторыми сторонниками атрибуции как особой искусствоведческой специальности "логический путь" признается, в сущности, только при, последующем доказательстве интуитивно возникшей атрибуции или в тех случаях, когда имя художника не сразу приходит в голову. Совершенно справедливо указывал в посмертно опубликованной статье «К проблеме атрибуции « Б, Р. Виппер: "Пусть для завершения атрибуции необходимо специфическое дарование (как бы оно ни называлось - вкусом, чутьем, художественной интуицией), пусть обоснование атрибуции не может содержать в себе всей полноты мотивировки. Но это отнюдь не значит, что суждение знатока не требует никаких аргументов, никакой мотивировки и что процесс атрибуции не может быть направлен и урегулирован совершенно точными логически обоснованными методами". [44]

Отличный способ научно обоснованного атрибуционного процесса, включающего догадку, гипотезу и комплексное доказательство, представляет собой так называемый реставрационный метод И. Э. Грабаря. Этот метод нашел полное и яркое выражение в его широко известном труде "Андрей Рублев". [45] Заканчивая эту работу в 1926 году, автор не обманывал ни себя, ни читателя чрезмерными успехами, отдавая себе отчет в трудностях первого воссоздания облика художника, до тех пор представлявшегося как бы "дымом писаным". Но Грабарь ухе тогда выдвинул ряд интереснейших догадок. Большинство из них в процессе исследования превратилось в научные гипотезы и было доказано на основе тщательно проанализированных памятников, летописных и житийных данных» Общая стилистическая характеристика творчества Рублева в культурном синтезе эпохи, в сравнении новгородской! владимиро-суздальской и московской школ и, прежде всего, уникальные, впервые исследованные колористические особенности рублевской живописи составляют неоспоримую заслугу Грабаря.

Обычно в спорах о том или ином факте творческой биографии Рублева, в дискуссиях о той или иной датировке забывается методически важный принцип, на котором очень много лет настаивал Грабарь: реставрационный метод атрибуции. Однако не будь он применен и так, как был применен, наших знаний о гениальном колористическом даре Рублева и о ряде других выдающихся явлений древнерусского искусства просто не существовало бы. Не знали бы мы подлинного лика "Владимирской богоматери" из Успенского собора и многого другого.

За прошедшие полстолетия труды Грабаря были естественно дополнены новыми исследованиями, в отдельных атрибуциях опровергнуты, но это не лишает его основных открытий поворотного значения в истории русского искусства.

В связи с этим стоит напомнить, что почти никогда не ошибавшийся при атрибуциях мастеров итальянского Возрождения Б. Беренсон до конца жизни считал " il colore e il chiaroscuro" - элементами картины, наименее способными обеспечить точность атрибуции. [46] Ибо нельзя судить о цвете, порой измененном временем, расчистками и записями до неузнаваемости.

Мировым открытием стала недавняя расчистка рембрандтовского "Ночного дозора", хотя в данном случае холст пришлось очистить только от копоти.

Историки русского искусства и поток посетителей Третьяковской галереи с радостью увидали обновленное в колорите "Утро стрелецкой казни". Даже для знатоков творчества Сурикова этот прославленный холст неожиданно засиял светлым и чистым цветом в результате промывки от девяностолетней пыли. И начало колористического новаторства художника исследователи вынуждены будут теперь датировать иначе, чем это было принято до сих пор.

На поверхностный взгляд может показаться, что между необходимостью максимально осторожного и бережного отношения к художественным сокровищам, о котором шла речь в предыдущей главе, и отстаивавшимся Грабарем реставрационным методом кроется непримиримое противоречие. Между тем, и там и здесь речь идет о всестороннем, на уровне современной науки, исследовании памятника и, в частности, о научном процессе атрибуции. Грабарь ошибался в отдельных атрибуционных выводах, как может ошибаться на своем пути любой ищущий истины ученый. Но он был чрезвычайно осторожен сам и требовал от других максимальной осторожности при решении о реставрации (ее виде и степени) и ее осуществлении. Грабарь неоднократно возвращался к мысли, что "реставрация во многом сходна с хирургией: реставратору, как и хирургу во время операции, нужно точно знать, что он должен сделать и как он это должен выполнить. Реставрация, как и хирургия, занятие не невинное, а крайне опасное и вынужденное. Перед тем как отважиться на реставрацию, надо получить неоспоримые доказательства степени тех изменений, которым данный памятник подвергся", Лишь при полной уверенности в наличии более древнего слоя, можно приступать к "раскрытию памятника", то есть к удалению последующих наслоений.

По опыту зная твердо, какие неожиданные и драгоценные находки таит в себе "раскрытие памятника", Грабарь все же предупреждал об осторожности. Он считал, что восстановление памятника (не его чистка, подчас неизбежная, но именно раскрытие) не всегда может иметь место, "Художественные произведения имеют патину - налет времени, которая сообщает им особую прелесть. Во время реставрации, при удалении верхних слоев нужно стремиться сохранить эту патину"; нужно беречь и те исправления, которые сделаны рукой талантливого мастера. Поскольку почти не сохранилось памятников, не искаженных вмешательством последующих поколений владельцев и ремонтеров (их далеко не всегда можно назвать реставраторами), искусствоведу надо уметь видеть и отличать в произведении новое от уцелевшего прежнего. В противном случае "результаты могут быть весьма плачевными". [47]

В настоящее время доступные работникам крупнейших музеев физико-химические методы исследования в значительной степени помогают выяснить подлинный облик произведения, зрительно его вычленить из последующих чинок и записей. Благодаря этому методический принцип исследования Грабарем художественных произведений, в частности их атрибуции, находит на практике все большее подтверждение. Если к нему обращаются еще далеко не многие искусствоведы, это в одних случаях объясняется их неосведомленностью, в других - трудоемкостью метода, требующего разнообразных знаний; но главное - тем, что анализ еще часто понимается только как словесное описание впечатления от памятника, а не настоящее его исследование.

Глава Ш. ВОПРОСЫ АНАЛИЗА

При встрече с незнакомым предметом прежде всего возникает его восприятие и вслед за тем, как указывал И. П. Павлов, потребность узнать: "что это такое? " Познание отдельного произведения искусства начинается с более или менее яркого эмоционального восприятия. Если впечатление очень сильно, оно может на какое-то время приковать к себе сознание; возникает эмоциональное состояние, из которого не всегда удается или хочется выйти. Так как искусство в огромной степени обладает способностью "заражать" эмоцией и мыслью, вложенными художником, захваченный ими зритель не всегда пытается разобраться в своем волнении: оно доставляет наслаждение, и этого иной раз бывает достаточно. И все же, в подавляющем большинстве случаев, познавательный интерес пробуждается вместе с эстетическим удовольствием.

Наглядность зрительного изображения как будто упрощает изучение произведений искусства. "Узнать" в них предметы реального мира, если они не искажены нарочито или не сведены к отвлеченным символам, может и неискушенный зритель. Но уже для того, чтобы понять исторический, старо-бытовой, мифологический или религиозный сюжет, нужно привлечь знание истории и быта, мифов, религиозных верований. Труднее же всего понять, почему обычные, казалось бы, предметы именно в данном произведении обрели пленительную красоту, почему раньше не замечавшиеся, примелькавшиеся улицы и дома вдруг начинают трогать и радовать именно в этом, а не в другом холсте; почему, например, поднятый с мостовой и зажатый в руке камень превращен Шадром с такой образной силой в "орудие пролетариата", что побудил канадского рабочего на Всемирной выставке 1967 года в Монреале пожать эту руку.

У зрителя знакомство с произведением искусства нередко интуитивно вызывает ассоциации с реальными предметами и событиями или с другими, уже известными ему памятниками. Давно также замечено, что эстетические эмоции и размышления не всегда вызываются самим сюжетом. Ведь случается, что далекий - исторический, религиозный, мифологический, даже современный - сюжет чужд данному зрителю. Его ассоциации обычно вызываются личным жизненным опытом, но сходными с изображенными событиями, переживаниями, впечатлениями, природой, образами и характерами людей. Так, "Боярыня Морозова" вдохновляла на подвиги революционных народников. Они видели в ней близкую им готовность пожертвовать собой ради идеи, видели в ней яркий протест против самодержавного произвола и не замечали исторических религиозных черт в сюжете картины. Гораздо чаще, чем это иной раз думают в искусствоведческой среде, широкий зритель через эстетическое волнение приходит к важным социальным и этическим выводам. И отнюдь не парадоксально, что благодаря этим эмоциям и размышлениям, сливаясь с ними, нередко воспоминание о пережитом эстетическом волнении сохраняется надолго.

Чем человечнее, чем правдивее и глубже произведение воплощает основные проявления жизни, чувства радости и горя, мечты множества людей, тем оно демократичнее и народнее. Если оно при этом эстетически совершенно - оно прекрасно, могущественно и долговечно. Объективная художественная ценность остается неотъемлемой от великого произведения, хотя отдельный зритель и даже каждое поколение извлекают из шедевра лишь исторически доступную их восприятию долю эстетического наслаждения и познания.

Напрасно некоторые искусствоведы, годами погруженные только в "свой материал", высокомерно считают, что жизненная ассоциация им, знатокам, противопоказана и "элементарна". Они этим лишь обедняют, а еще чаще искажают анализ.

Если даже неискушенный зритель в состоянии отвлечься от первичной вкусовой опенки ("нравится" или "не нравится") и присмотреться к творению художника внимательнее, он уже тем самым начинает анализировать. Он видит и осознает, что изображено, задумывается,, пусть иной раз наивно, над тем, как это изображено; нередко пытается понять и решить для себя, почему у него создалось то, а не иное впечатление; иначе говоря, пытается свести воедино отдельные наблюдения.

Эмоциональное восприятие дается непосредственно, познание включает в себя и непосредственность чувства и опосредственность понятий. "Научное познание искусства, как и всякое познание, начинается с единичного. В научное познание искусства входит в качестве чрезвычайно важного, едва ли не решающего звена понимание индивидуального: своеобразие творчества, характерные отличия каждого значительного произведения. Ибо в любом виде и жанре искусства мы видим жизнь, преломленную творческим сознанием, И чем крупнее художник, тем своеобразнее и неповторимее он видит мир и воплощает видимое. Поэтому в большинстве искусствоведческих исследований непременную и чрезвычайно важную часть составляет анализ.

Анализ (от греческого слова analysis, обозначающего: разделение, расчленение) понимается обычно как исследование отдельного произведения искусства. Хотя процесс научного познания вообще и искусства в частности, начинаясь с целостного восприятия, идет к детальному изучению единичного, а затем вновь обобщает эти наблюдения в целостном представлении, методически бывает необходим для точности анализа останавливать внимание на составных элементах произведения.

Анализ является самой неразработанной областью советского искусствоведения, хотя без него не мыслится ни одна научная монография, ни одна критическая статья. Исторически это вполне объяснимо, так как искусствоведение начало развиваться в дореволюционных русских университетах только в качестве ответвления истории, филологии и археологии. Однако это нисколько не снимает с наших искусствоведов вины за столь затянувшееся упущение, За последние десятилетия появились лишь единичные серьезные труды по проблемам анализа.

Систематическое и подробное изложение теории и техники анализа представляет собой особую задачу и выходит за пределы этой книги. Здесь мы ограничиваемся несколькими существенными для методики принципиальными положениями.

Не ставя себе целью обзор разновидностей анализа, существующих в советской искусствоведческой литературе, нужно все же указать основные из них. Привычно более или менее беллетризованное описание сюжета, пересказ изображенной ситуации - так, как если бы она была увидена в жизни, а рассматриваемое произведение было ее прямым отражением. Подобные описания картин, скульптур и графических работ еще часты в газетных статьях, заметках и рецензиях; встречаются в обзорных журнальных статьях, в массе популярных книжек, в музейных (и не только школьных!) экскурсиях и путеводителях. Однако попадаются они даже в некоторых академически солидных трудах.

Было бы ошибкой не замечать, что на практике отдельные сюжетные характеристики бывают умными и тонкими, нередко сопровождаются указаниями особенностей композиции, рисунка, колорита. Но по существу одно лишь сюжетное описание отождествляет художественное произведение (содержание и форму) с отображенной в нем жизненной ситуацией, а элементы формы представляет механически, как "добавление" к сюжету.

Менее часто, чем беллетризованный сюжетный пересказ, существует в искусствоведческой научной литературе, особенно в музейных сборниках статей и бюллетенях, сухое, протокольно-точное музейное "описание". Здесь скрупулезно и детально фиксируются все видимые приметы произведения и основные сведения о нем: сюжет и расположение фигур, размер, материал, техника, В предметах декоративно—прикладного искусства отмечаются бытовое назначение, особенности декора, материал, техника. В музейном описаний обычно указываются, если они известны (т. е. подтверждены документально или основаны на авторитетном источнике) атрибуция, датировка, история создания произведения и путь, пройденный до поступления в данное хранилище. Подобные описания являются не чем иным, как более или менее литературно обработанным инвентарным описанием, "паспортом" музейного экспоната.

В этом своем качестве точные описания совершенно необходимы в музее. Их должен уметь делать каждый искусствовед. Но они не являются анализом произведения. Им противопоказаны истолкование содержания, образности, внутренней структуры, выразительных средств художника, стилистических особенностей произведения. А между тем некоторые музейные сотрудники незаметно для себя переносят в критическую статью или монографию привычное инвентарное описание, не всегда заботясь даже об его литературной переработке. Это, понятно, не значит, что среди музейных работников нет или мало аналитиков: мы уже отмечали, что среди них больше всего знатоков искусства, которые при атрибуции, конечно, прибегают к анализу, хотя и не всегда доводят его до завершенной литературной формы.

Не раз студенты, наученные еще на первом курсе и в музейной практике "описанию" и не прошедшие семинарских занятий по анализу, продолжают и в дальнейшем подменять его протокольным перечислением принятых в инвентарном описании примет. Хотя этот недостаток за последние годы явно идет на убыль, его все же не следует игнорировать. Ибо в своем справедливом стремлении к научности и объективности молодые искусствоведы подчас склонны предпочесть анализу, требующему разносторонних знаний, умения всматриваться, таланта чувствовать искусство, - гораздо более доступное, внешне - точное описание предмета.

Желание противостоять сухой протокольности в свое время родило в европейском искусствознании направление, устремившее все внимание исследователей на внутреннюю структуру произведения, на композицию, форму, ритм, цвет, пространство, фактуру. Но общие закономерности развития художественных форм изучались вне зависимости от идейных и социальных исторически-конкретных условий. Крупнейшими представителями этого направления были среди практиков искусства А. Гильдебрандт, а в искусствоведении Г. Вельфлин. Их воздействие в советской науке весьма ощущалось в 1920-х годах, не вовсе исчезло впоследствии и вновь напоминает о себе среди нового поколения историков и критиков. Последнее обстоятельство в определенной мере коренится в незнании историографии собственной науки.

В советской эстетике и искусствоведении философские и теоретические ошибки формалистического искусствознания давно и справедливо осуждены. Пренебрежение к идейному содержанию искусства, к характеру образов, к их неразрывной связи с культурой и общественной жизнью, частицей которой является художник; пренебрежение конкретностью создания и бытия художественного произведения - эти существенные для формалистического искусствознания установки естественно встретили у нас отпор, многократно обсуждались и критиковались.

Однако неуклонное, в борьбе со всем идеалистическим и иррациональным, развитие советских общественных наук, а в их числе наук о литературе и искусстве потребовало, наряду с исследованием общих закономерностей и взаимосвязей базиса и идеологической надстройки, знания особенностей искусства, его специфики. И здесь нельзя было, как нельзя нигде и никогда, обойтись без предшествующего опыта. Нельзя было научиться анализу художественного произведения, не изучив многочисленных высказываний мастеров мирового искусства. Нельзя было также, не изучив критически, выбрасывать за борт все, что было сделано буржуазным искусствоведением, в том числе сказанное об искусстве учеными, посвятившими свои усилия исключительно изучению формы. Борьба с идеалистическими ошибками, с механистическим отрывом формы от содержания помогла советскому искусствоведению использовать те аналитические зерна истины, что были извлечены искусствоведами формалистического толка из западноевропейской художественной практики определенных школ и периодов, но принимались ошибочно за всеобщие закономерности искусства.

Почти десятилетие, от середины 1920-х до середины 1930-х годов, занимало достаточно устойчивые позиции в советском литературоведении, искусствоведении и критике и давало себя еще знать вплоть до 1950-х годов, течение, получившее меткое прозвание "вульгарного социологизма". Оно родилось в борьбе с формализмом, но механистически переносило в изучение художественного творчества экономические закономерности, игнорируя специфику искусства и сложность его связей с жизнью общества. Считая себя единственными марксистами в советской науке, а на деле вульгаризуя взгляды Маркса, Энгельса и Ленина на искусство, в определенной мере схематизируя и Плеханова, "вульгарные социологи" принесли искусствознанию, критике и музейному строительству много вреда. Анализ (за исключением сюжета, темы) ими игнорировался вовсе, а всякая попытка изучать выразительные средства художника в их эстетическом единстве подвергалась яростному осуждению.

Очень скоро в самой среде приверженцев такого "социологизма" выявилась группа историков-искусствоведов, попытавшаяся дополнить сложившиеся социологические представления элементами анализа. Еще не умея подойти к нему с позиций подлинной марксистско-ленинской эстетики, группа приверженцев "формально-социологического" направления старалась механически соединить обе теории - социологизма и формализма.

При всей бросающейся сейчас в глаза наивной схематике, с которой «сплавлялись « искусство и производственные отношения, а отдельные художественные приемы безапелляционно прикреплялись к определенному классу или классовой прослойке, - ранний социологизм в советском искусствоведении имел и заслуги. Он боролся за революционную тематику, за ясно выраженный и понятный миллионам зрителей сюжет, отстаивал принцип исторической и общественной обусловленности искусства.

Советские искусствоведы в своем отношении к анализу немало ошибались, но в ряде случаев и в первые десятилетия достигали успеха. Появились выдающиеся аналитические страницы И. Э. Грабаря, А. В. Бакушинского, Н. М. Шекотова, М. В. Алпатова и других. Для того, чтобы это развитие стало приносить количественно и качественно ощутимые плоды, нужны были время и зрелость советской гуманитарной науки в целом.

За последние десятилетия общий уровень аналитического мышления советских искусствоведов заметно повысился. Теперь не редкость встретить в журнальной статье и монографии о художнике, написанных искусствоведами, профессиональный и принципиально верный, правдивый анализ художественного произведения. Вместе с тем, на журнальных и газетных страницах, в отдельных книгах все еще попадается немало путанных, противоречивых и безответственных характеристик, если не откровенного "плетения словес", имеет место оперирование псевдонаучной терминологией.

Распространение внешне-глубокомысленного, а на деле пустого словесного "узорочья" в нашей критике и научно-популярной литературе лишь частично объясняется подражанием буржуазным эссеистам. Здесь играет большую роль естественная реакция на долгое преобладание скучных и стандартных рассуждений об искусстве вместо живого восприятия. Такая реакция искусствоведческой молодежи заставила ее наброситься не столько на изучение, что всегда необходимо, сколько на подражание туманно-символистской и модернистической критике предреволюционных и отчасти первых революционных лет. А с этим необходимо бороться самым энергичным образом,

С недавних пор в вузовской практике и искусствоведческой среде привился термин "конкретный анализ". Под ним чаще всего понимается комплексное изучение всех элементов отдельного художественного произведения и подробное их изложение. Отсутствие же сводных теоретических работ, посвященных анализу, приводит к тому, что "конкретный анализ" в одних случаях действительно оказывается научным, диалектически-многосторонним и целостным анализом, но бывает и схематическим, лишь структурным (иначе говоря, формалистическим) анализом, а то и словесным упражнением "по поводу" увиденного вместо его исследования.

Существует, думается, еще одна причина отставания советской теории искусства от его истории. Никоторые искусствоведы как бы пришли к негласному выводу, что анализ по сути своей - дело художника; что только ему доступны аналитические тайны. При доказательстве того или иного положения авторы отдельных теоретических работ обычно опираются только на высказывания самих мастеров искусства. то и верно, и неверно. Верно потому, что большой художник - творец и знаток своего дела, и его наблюдения, тем самым, драгоценны. Но нередко упускается одно существенно обстоятельство. Каждый художник, даже великий и гениальный, всегда видит искусство - в особенности произведения, принципиально далекие от собственных - субъективно. И это непосредственно отражается на анализе. Поэтому в высказываниях художников об отдельных мастерах, наряду с точными, выразительными и образными суждениями, попадаются ошибочные, вызванные субъективными пристрастиями.

Настойчивые искания советского искусствоведения постепенно привели к тому, что на практике черты научного анализа вырисовываются все яснее, удачные примеры множатся, В исторических трудах и критике появилось немало аналитических характеристик, делающих честь их авторам. Внимательное чтение талантливых и просто добросовестных аналитических разборов в современной советской искусствоведческой литературе позволяет видеть, что здесь пересмотрены и отброшены многие ошибки прошлых лет, В лучших работах заметно поднялся уровень усвоения марксизма-ленинизма. От прямого цитатничества оно ушло вглубь и дает себя знать более многосторонним познанием и отдельных произведений, и специфики искусства в целом. То ценное и прогрессивное, что было и есть в советской критике и науке, входит в современное понимание художественного анализа.

Так советская практика анализа в своих лучших образцах никогда не пренебрегает сюжетом, фабулой. Все вышесказанное о "сюжетном описании" отнюдь не значит, что при анализе сюжет является (как склонны думать некоторые молодые искусствоведы, повторяя старые формалистические ошибки) лишь "литературным добавлением" к структуре произведения. Сюжет – это конкретизация содержания, в его философском смысле - идеи. Сюжет всегда предстает художнику в зрительных образах. Изложение и истолкование сюжета входят необходимым элементом в анализ. Ошибочно лишь думать, что сюжет - единственная существенная часть произведения, доступная словесному пересказу.

Единство сюжета, и зрительных образов - непременное условие эмоционально-эстетического воздействия, а потому требует от аналитика умения видеть и психологически вникать в их особенности. Вместе с тем, оно требует такого рассказа читателю, чтобы эти образы стали не только понятными, но по-живому волнующими. Сами художники, обычно пользующиеся в общении друг с другом привычным "технологическим" языком, нередко раздражаются» когда искусствоведы в увлечении профессионализмом подменяют живое восприятие художественного образа технологическим разбором. Ведь подлинный художник все свое техническое мастерство подчиняет поискам зрительных образов, наиболее верно и глубоко, по его убеждению, отражающих жизнь, И если созданные им образы почувствованы, поняты и переданы критиком так, как мечталось художнику - цель достигнута, и художник обычно не замечает, что его "кухня" осталась за пределами статьи.

Интересно отметить, что немало превосходных сюжетно-психологических анализов принадлежит выдающимся художникам разных направлений. Напомним, как описывал Делакруа "Страшный суд" Микеланджело. Тому, что называют компоновкой, Делакруа уделил одну, но вполне точную фразу: "Микеланджело так расположил свои группы, что Христос занимает почти вершину композиции". Весь остальной рассказ представляет собой подробное сюжетно-психологическое описание. Делакруа видел и прекрасно понимал, как и какими средствами создана великим итальянцем бессмертная фреска. Подробное описание фрески передает ее так, как почувствовал и понял Делакруа воплощенное в ней сложное и трагическое переплетение человеческих судеб и состояний. Судия "стоит, повернувшись к осужденным, посылая их в вечный огонь. Подле него - богоматерь. Она проявляет некоторое сочувствие ко всем этим несчастным; но это почти не ощутимо среди всеобщего эгоизма, где каждый думает о своих собственных делах и занят ими гораздо больше, чем делами своих ближних. Сами святые не без страха теснятся вокруг всевышнего судьи. Святой Петр показывает ключи от рая; святой Лаврентий - решетку, орудие своего мучения; св. Варфоломей держит в руке нож и показывает свою сопранную кожу, он обращает к Христу свое суровое чело, словно говоря ему: "Разве я не страдал за тебя? Отомсти же за меня моим палачам". Что до Адама и патриархов, то они кажутся совершенно безучастными к этой сцене. Души блаженных поздравляют друг друга с вечным счастьем, и двое друзей, встретившись после смерти, сжимают друг друга в объятиях". [48]

Это лишь часть того, что написано Делакруа о "Страшном суде", но она дает отчетливое представление о характере написанного. Делакруа воспринимал персонажей фрески и их психологические характеристики с той непосредственностью, с какой можно видеть живых людей. Характеры, движения, состояния отмечены правдиво и объективно.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 Следующая ⇒