МЕТОДИКА РАБОТЫ 2 страница

Они продолжают выполнять свою роль собраний превосходных наглядных пособий, которые нужны молодым художникам, скульпторам, искусствоведам. Для массового же зрителя эти коллекции копий трудно переоценить: их существование оправдывается тысячами одних только школьных экскурсий.

Что же касается живописных "копий" с музейных подлинников, которые создавались в Худфондах с благой целью популяризации классических работ и до сих пор "украшают" стены гостиниц, клубов и поликлиник, их опасность в эстетическом воспитании велика. Но искусствоведов эта в большинстве своем ремесленная стряпня не должна ввести даже в минутное заблуждение.

Встречаются отличные живописные копии, сделанные художниками в период ученичества для лучшего овладения мастерством. С такой целью делались копии прежде и делаются в современных учебных условиях, и они никак не рассчитаны на обман зрителя. Чаше всего учениками создавались копии с гравюр, но также с рисунков знаменитых учителей, тем более что копирование с оригиналов известных рисовальщиков вменялось начинающему в обязанность. Эта традиция, шедшая по-видимому с древности, существовала в средневековых мастерских, в мастерских эпохи Ренессанса и была продолжена в европейских академиях, В петербургской Академии художеств класс рисования с "оригиналов" был уничтожен лишь реформой 1893 года. Копирование произведений искусства введено в настоящее время в учебные планы художественных вузов.

Вполне возможно, что добросовестная и не обозначенная как копия работа впоследствии попадет в руки предприимчивому дельцу или просто несведущему в искусстве человеку и начнет фигурировать в качестве "подлинника" известного художника. История искусства знает много таких фактов. Поэтому в повседневной искусствоведческой практике случается хорошую старую копию рассматривать и изучать с тем же критическим пристрастием, что и подделку, хотя скорее всего создатель копии преследовал совсем иные цели.

При решении столь трудных вопросов стоит прислушаться еще к одному мудрому совету многоопытных знатоков искусства. Установить разницу между оригиналом и копией можно лишь сравнивая самые произведения, а не их фотографии: еще лучше, если есть счастливая возможность поставить копию рядом с оригиналом. Об этом говорил в своих книгах немецкий искусствовед-аналитик К. Фолль. [9] На этом же не раз настаивал И. Э, Грабарь. В результате одного из многих таких обследований картина Третьяковской галереи "Старик с ломтем хлеба", приписывавшаяся Венецианову, оказалась в действительности копией, сделанной его учеником Зеленцовым. [10]

Кроме копий с работ известных мастеров, сделанных другими художниками, встречаются и авторские копии - реплики. Некоторые мастера повторяли (и, случалось, неоднократно) свои произведения, имевшие особый успех. Известно несколько авторских повторений "Вдовушки" Федотова. Повторяли свои картины: "Грачи прилетели" - Саврасов, "Запорожцы" - Репин, "Ранний снег" - Поленов и др. Однако творец-художник, задавшись целью скопировать свою удачную работу, незаметно для себя или стремясь подчеркнуть отличие собственного повторения от обычной копии, вносит в нее те или иные изменения, то есть в сущности создает варианты, которые не трудно обнаружить, зная основной оригинал. К тому же на самом холсте, под слоем краски, нередко обнаруживаются авторские поправки и композиционные поиски. А рядовой, даже умелый копиист обычно стремится к дотошному мелочному воспроизведению, чем выдает ремесленность своего создания.

Распознавание подлинности художественного памятника обычно начинается со стилистического анализа, что подтверждает вся музейная атрибуционная практика. Дается он далеко не всем, но напрасно думать, что им обладают лишь особо одаренные люди. С тех пор, как существует искусство, были и его знатоки. Однако, "знаточеский" талант, кроме природного хорошего (еще лучше: абсолютного) зрения, должен сочетаться с тонко развитым, тренированным зрением и наблюдательностью. А это достигается только большим опытом смотрения, вглядывания, сравнения многих высококачественных произведений искусства.

Характерно, что известными знатоками чаще всего становятся многолетние хранители и сотрудники художественных музеев, художники-коллекционеры и реставраторы. И. С. Остроухов, А. Н. Бенуа, Д. А. Шмидт, С. П. Яремич, И. Э. Грабарь, П. И. Нерадовский и многие другие стали знатоками именно в силу этих условий. Становятся знатоками и наиболее способные к восприятию искусства коллекционеры, хотя бы и не получившие специального образования. Так, решение П. М. Третьякова о покупке понравившейся ему работы на очередной Передвижной выставке становилось как бы "дипломом качества и таланта", и известие об этом мгновенно облетало Москву и Петербург. Однако мы теперь знаем, что далось ему это умение далеко не сразу. Третьякову случалось и ошибаться. Он многому научился в своей собственной галерее, в поездках по европейским музеям, благодаря советам близких к нему русских художников.

Автору этих строк приходилось не раз присутствовать при музейных экспертизах. Некоторые из них остались особо памятными. Как-то, в начале 1930-х годов, перед несколькими молодыми научными сотрудниками Русского музея встала довольно частая в музейной практике задача: определить атрибуцию предложенной для оценки работы и тем самым решить, стоит ли ее приобретать. Это был маленький, тонко и детально нарисованный, законченно, тщательно написанный натурный этюд сидящего на бревне русского крестьянина с умно, остро смотрящими на зрителя глазами. Внимательно приглядевшись к холстику и не сговорившись заранее, искусствоведы решили: "Скорее всего - Крамской", но поверить себе не рискнули. Через день или два приехал С. П. Яремич. Взглянув на этюд, Яремич отрезал: "Крамской". Сотрудники музея переглянулись, и одна из них позволила себе спросить: "Почему именно Крамской?". Повернув голову в ее сторону и, казалось, сердито, Яремич ответил вопросом: "А вы видели у кого-нибудь другого, кроме Крамского, чтобы глаза смотрели так умно и пристально в глаза зрителю?"

Это частное наблюдение было результатом знания множества работ мировых и русских художников. Яремич, конечно, знал творчество Крамского в целом: его портреты интеллигентов и крестьян, характер композиции, рисунка и живописи - тщательной, правдивой и детальной даже в этюде. Знал он и каким именно приемом создавали многие художники прямо устремленный на зрителя взгляд. Но самой сильной и особенной чертой Крамского Яремич считал разумную и критическую психическую деятельность, которая была так свойственна самому Крамскому и которую он понимал и любил в людях вообще и в крестьянстве особенно. Любил и умел выразить.

Одним из признаков, позволяющих устанавливать подлинность произведения, считается авторская подпись. Подписи не только знаменитых, но и так или иначе прославившихся художников изучены во всех их вариантах, вплоть до хронологически менявшихся начертаний в монограммах. Подписи художников воспроизводятся в научных каталогах и монографиях. [11] Известны в истории искусства и так называемые "монограммисты", работы которых дошли до нас: манера и техника последних изучены, относительно точно определены их стилистическое, национальное и топографическое происхождение, но авторы остаются зашифрованными: они как бы заменяются подписью»

У неискушенных людей все еще бытует уверенность, будто подпись представляет собой наиболее авторитетное свидетельство подлинности произведения. Между тем, подпись - наиболее уязвимое

из доказательств подлинности и, тем самым, атрибуции. Как давно установлено криминалистами, историками и текстологами-литературоведами, подписи искусно подделываются лицами, многие из которых никакого отношения к данной области труда не имеют. Известны также случаи, когда по разным причинам и вовсе не из корыстных целей та или иная работа подписывалась не самим автором, хотя и была им создана. Например, в ряде произведений П. А. Федотова подписи сделаны не им самим. [12] Т. Г. Шевченко из соображений конспирации вынужден был вовсе не подписывать посылавшихся для продажи из далекой ссылки рисунков, и встречающиеся на некоторых из них подписи были сделаны художником значительно позднее.

Настоящую принадлежность подписи художнику доказывает не столько характерное авторское начертание (хотя оно имеет значение), сколько его сочетание со всеми свойственными данному мастеру и в данное время стилистическими особенностями: тематикой, сюжетом, композицией, образами, формой, цветом, фактурой, наконец, привычными техникой и материалом. Убедительным тому примером может служить широко теперь известная картина Фирсова "Юный живописец". Приобретенная П. М. Третьяковым в качестве работы Лосенко (его подпись была справа внизу), она возбуждала сомнения в атрибуции и у владельца галереи, и у таких знатоков, как И. Э. Грабарь и А. Н. Бенуа. Последний не без некоторых оснований считал картину работой французского, а не русского художника. Грабарь придерживался противоположной точки зрения, но имел все основания не доверять подписи Лосенко: этому противоречила биография художника, да и слишком далека была от последнего живопись этой картины. Сомнения кончились, как только осторожно сняли часть подписи, и под ней оказалась подлинная: "J. Firsove". [13]

Одним из существенных фактов, которые исследователь обязан критически проверять, чтобы убедиться в подлинности памятника, является время создания, иначе говоря датировка произведения. Простейшим случаем считается тот, когда автор, заканчивая работу, проставляет вместе с подписью дату. Казалось бы, кому она может быть виднее, чем самому автору? Но проставленная автором дата обычно означает лишь год (бывает и день), когда художник работу закончил. А если он работал над ней не один день и даже не один год? Такой вопрос, например, разрешил Ю. И. Кузнецов в исследовании о "Данае" Рембрандта, доказав существование двух этапов в работе мастера над этой картиной: 1636 и 1642 - 1647, хотя картину обычно датируют только 1636 годом. [14] Лишь очень немногие художники, да и только в новейшее время, проставляют двойную дату: начала и окончания работы.

Все уточнения датировок (а они необходимы и обязательны для исследователя) требуют дополнительных разысканий вариантов, эскизов, этюдов и других работ, предшествовавших окончательному и авторизованному произведению, самого тщательного исследования последнего, а также различных косвенных данных. Это особенно необходимо в тех случаях, когда художник сообщает не проставленную в свое время дату по воспоминанию. Самое категорическое утверждение автора: "Я написал это в таком-то году" должно быть проверено по имеющимся подготовительным материалам и другим источникам. Первый эскиз "Крестного хода" Репина ошибочно помечен 1876 годом, написан же был в Чугуеве в 1877 году. Тем же 1876 годом Репин ошибочно, много лет спустя, датировал картину "Везут". [15] Подобного рода "воспоминаний", путающих историков искусства, множество, и каждое из них требует проверки.

Согласно широко распространенному в искусствоведческой литературе обыкновению, произведения нового времени (преимущественно с начала XIX века) датируют по выставке. Однако этот прием требует существенных оговорок. Во-первых, должны быть "взяты под подозрение" все комплексные и многие тематические, международные, юбилейные выставки и др., куда обычно собирают работы разных лет. Датировка по хронологии подобных выставок не может служить точным ориентиром. Иное дело выставки, известные своей периодичностью, еще лучше - ежегодные. Впрочем и здесь возможны ошибки. Художник может по каким-либо причинам дать на новую ближайшую выставку работу, ранее не выставлявшуюся. Все же уверенности, что дата точна, тут больше.

Критика прямого источника сложна, когда исследователь имеет дело с анонимной работой даже высокого, оригинального качества, сразу вызывающего догадку о возможном авторе. Но еще больше осложняется критика, если необходимо установить атрибуцию впервые изучаемых или мало изученных художников и групп памятников. Искусствовед тогда бывает вынужден проделать кропотливое сравнение новых произведений с уже ему известными и стилистически близкими. При этом принимаются во внимание все, без единого исключения особенности, малейшие детали. Ибо нередко при сравнительном стилистическом анализе внешне чрезвычайно сходных по сюжетам, композиции, рисунку и цвету работ удается отличить одного художника от другого по частностям: например, по манере рисовать и писать ноги и руки, пальцы, складки платья, украшении и т. п. В критике прямых источников искусствоведение сегодня широко пользуется и столь важными для атрибуции физико-химическими методами.

Не говоря о пренебрежении, даже малейшее упущение в критике прямых источников влечет за собой скороспелые, лопающиеся как мыльные пузыри, атрибуции, а отсюда и ложные общие выводы.

Косвенными источниками в большинстве искусствоведческих исследований могут считаться все фактические данные, добываемые помимо подлинного произведении искусства. Такими источниками являются вещественные остатки прошлых эпох; этнографические памятники, обычаи и пережитки; данные языка и фольклора; огромное количество письменных материалов. Так, историки издавна пользуются дошедшими до нас древними надписями, даже целыми библиотеками на камне, глиняных дощечках, кирпичах, папирусе и т. д. К ним же приходится обращаться специалистам по искусству древних эпох. В распоряжении историков искусства нового времени и современного - море письменных источников: каталоги; дневники художников и их эпистолярное наследие; архивные документы; газетные и журнальные критические статьи, некрологи, хроника. Наконец, в истории искусства встречаются и такие случаи, когда тот или иной факт "зарегистрирован" лишь в хронографах, летописях, записях очевидцев, в мемуарах и даже в художественной литературе. Косвенными источниками могут также служить, в зависимости от характера исследуемого памятника, сведения о любом из его аксессуаров и деталей, например, знание костюмов и причесок, мод, регалий и т. п.

Как и прямые, все косвенные источники подлежат критике: прежде всего, проверке их подлинности и времени создания. Здесь не больше работы, чем в критике прямых источников, но больше личной ответственности. Там сама музейная практика, ее коллективность и ежедневная связь со зрителями на каждом шагу учат осторожности. При пользовании же косвенными источниками точность извлеченного факта целиком зависит от научной квалификации и строгой критической добросовестности авторов. Одни из них уже завоевали доверие требовательных читателей и редакторов, но еще больше таких, кому это доверие надо завоевать. А достигается оно только достоверностью приводимых фактов и доказательностью утверждений. Хотя от отдельных ошибок не застрахован ни один ученый, каждый исследователь должен стремиться их избегать. Тогда собранные факты, даже в том случае, если автору не удается извлечь из них убедительные общие выводы, смогут служить другим ученым добротным строительным материалом. Достичь этого можно лишь последовательной и сознательной критикой источника.

Так как марксистско-ленинская историческая наука стремится исследовать объективный процесс развития общественной жизни во всех ее взаимосвязях и взаимообусловности, советское источниковедение внесло много нового в критическую методику. Чрезвычайно расширилось представление об историческом источнике. Кроме общепринятых в буржуазном источниковедении документов так называемой политической истории (возникновение или упадок государств, изменения государственных границ, смена династий, войны и завоевания, смена правительств и т. п.), советские историки, не отказываясь от изучения подобных фактов, основное внимание уделяют памятникам социально-экономического развития общества, истории классовой борьбы, истории революционных и национально-освободительных движений, борьбы за социализм и строительство коммунизма. Большое внимание уделяет советская историческая наука и таким разделам, которые особо важны для искусствоведов: она изучает материалы, в которых запечатлено развитие культуры и науки, отражена активная роль литературы и искусства в истории народов,

В отличие от буржуазного источниковедения, отрицающего устное народное творчество в качестве исторического источника, наши историки по-новому подходят ныне к памятникам народного искусства и таким этнографическим источникам, как пережитки в быту, правах и нравах. Историки сумели не только увидеть в легенде, сказании, былине и других фольклорных памятниках отражение важных событий народной жизни, но и найти конкретно-исторические прототипы отдельным былинам и сказочным персонажам. Действительно, народы сохранили в легендарной форме немало реальных фактов истории. Но изучать легенды можно лишь сугубо критически, привлекая для этого все необходимые приемы, открытые и разработанные многими науками.

Начиная с появления письменности и вплоть до массовой печати наших дней, исследователь памятников искусства вынужден при их изучении уметь пользоваться множеством разнообразных письменных источников. В этом деле очень важно познакомиться с опытом историков и литературоведов, у которых критика источников достигла высокого уровня.

Правильное истолкование письменного источника часто называют внутренней критикой. Она особенно важна для искусствоведа, потому что изучением подлинности, то есть внешней критикой публикуемых письменных материалов обычно занимаются архивисты, историки и литературоведы. Правда, некоторые историки настаивают, будто разделение критики источника на внутреннюю и внешнюю устарело и противоречит их диалектической взаимосвязи. Нам же представляется, что диалектическая связь этих понятий ясна каждому советскому ученому, н спорить о терминах здесь в сущности бесполезно. Как говорил один из участников источниковедческой дискуссии, "разделение научной критики на "внешнюю" и "внутреннюю" можно снять, и ровно ничего не изменится". [16]

Внутренняя критика источника достигается путем анализа текста документа в целом и всех его частностей, особенностей и, нередко, противоречий. Это - давно известное историкам и филологам "правило контекста".

Однако, в нашей практике нередко случается, что молодые исследователи, найдя в архиве или забытом издании какой-нибудь не известный им ранее документ, принимают его за бесспорное доказательство истины. [17] Чаще всего это объясняется наивным почтением ко всякому "архивному материалу" и неосведомленностью в источниковедении. Но бывает и хуже - когда критика источника игнорируется ради "новизны открытия", ради сенсации.

Между тем критика любого вновь найденного архивного источника требует более строгой сравнительно-исторической проверки, чем опубликованного в компетентном издании. Если исследователь знакомится в архивном документе с неизвестным ранее фактом, надо прежде всего проверить и уточнить происхождение документа, дату, если возможно, автора, иначе говоря - реальную подлинность и авторитетность документа (местонахождение в архиве еще не гарантия подлинности!) Затем надо проверить, сказано ли уже и что именно об этом факте в литературе (документ, случается нередко, может оказаться уже опубликованным), и соотнести найденные данные, к примеру, частного архива с аналогичными данными официальных архивных документов. При этом важно учесть возможность тенденциозного искажения в последних.

"Торжество исторической критики, - писал В. О. Ключевский, - из того, что говорят люди известного времени, подслушать то, о чем они умалчивали". [18]

Данные архивного документа всегда полезно сверить с данными современной печати; разобраться в разночтениях, если таковые окажутся, и в их причинах - например, сравнить отклики на то или иное событие, по-своему освещенное в официальном документе, с таковыми в прогрессивном органе. Если найденный факт оказывается недостаточно или неверно, по мнению исследователя, изученным в предшествующих работах, подобную перекрестную проверку иной раз приходится продолжить, вовлекая в рассмотрение эпистолярное наследие, мемуары современников и т. д.

В ряде случаев исследователь бывает вынужден, в зависимости от темы и задачи, рассматривать прямой источник в качестве косвенного. Так, при реставрации или восстановлении старинной архитектуры историки искусства широко пользуются не только чертежами, но и современными или близкими им по времени рисунками, гравюрами» литографиями и памятниками живописи. Специалистам по истории архитектуры Петербурга-Ленинграда постоянно приходится обращаться в качестве косвенных источников к гравюрам М. Махаева, живописи Ф. Алексеева и М. Воробьева, литографиям и рисункам В. Садовникова и др. Работы последнего доносят до нас мельчайшие архитектурные детали как в двусторонней литографированной "Панораме Невского проспекта", так и во многих интерьерах.

Уверенность, что изучение источника, будь то прямого или косвенного, приближается к истине, окажется тем тверже, чем шире круг знаний ученого. Нетрудно убедиться на практике, что любое исследование ведет нас за пределы непосредственного наблюдения. Поиски ответов на вопросы, возникающие при изучении памятников, заставляют обращаться за помощью к другим областям научного знания, более или менее близким к искусству по материалу.

Среди наук, привлекаемых для расширения кругозора исследователя и для дополнительных фактических разысканий и уточнений, принято различать смежные и вспомогательные. Понятия смежных наук и вспомогательных дисциплин несколько разнятся у отдельных ученых. Но разногласия возникают не столько по существу, сколько в том, какую из них автор согласен рассматривать в свете своих научных интересов в качестве смежной и какую в качестве вспомогательной. Между тем, классифицируя науки по объективно существующему предмету изучения, не трудно убедиться» что смежными науками правильно считать самостоятельные и обширные отрасли знания, предмет которых или часть его близки к избранной исследователем. Вспомогательными же правильно называть, опять-таки в зависимости от их предмета, дисциплины, хотя и обладающие собственной методикой, но играющие в общей системе знания лишь подсобную роль.

Как это имеет место в жизни, все науки о природе и человеке так или иначе переплетаются. А в последнее время появляется большое число дисциплин, вырастающих на их стыке: геохимия, геофизика, физическая химия, химическая физика, бионика, кибернетика и др. Все необходимее становится и в гуманитарных науках, особенно для больших обобщающих трудов, работа целых коллективов, включающих ученых разных специальностей. Но даже тогда, когда исследователь искусства выбирает сравнительно узкую монографическую тему, ему невозможно ограничиться материалом, лишь непосредственно с ней связанным. Случается, конечно, что какому-нибудь ученому на протяжении всей его деятельности не понадобится заглянуть в ту или другую смежную или вспомогательную область науки. Однако они многим другим представителям той же специальности служат важным подспорьем.

Глава II. ОТ ГИПОТЕЗЫ К ДОКАЗАТЕЛЬСТВУ.

Выросшее значение науки в жизни общества за последние годы привлекло пристальное внимание ученых и техников к сущности научного мышления. К ней обращаются все чаще, в нее стремятся проникнуть не только психологи, физиологи, философы, но также, в связи с развитием кибернетики и проблемой создания "думающих" и "самообучающихся" машин, математики, физики, инженеры.

Творческое научное мышление отличается от мышления учащегося и даже специалиста в любой отрасли человеческой деятельности тем, что открывает новое в нашем знании о мире. Само собой разумеется, творческим бывает не только научное мышление. Чаще всего так определяют мысль писателя или художника, В книге о научном труде искусствоведов нас, естественно, интересует мышление ученого,

Новыми могут быть и впервые открытые закономерности и новая система действий (опытов и приемов). Но именно открытие нового, до тех пор незнакомого науке, является признаком творческого интеллекта. "Одного знания того, что уже известно, недостаточно. Чтобы называться ученым, необходимо внести что-то свое в общее дело", - писал Дж. Бернал, еще раз подтверждая давнюю истину. [19] Это "свое" должно быть новым не только для данного исследователя: оно должно быть объективно новым, то есть новым для науки в целом.

Творческая деятельность человека в наши дни получила название эвристической деятельности, а дисциплина ее изучающая - эвристики. [20] Эта многообещающая в будущем научная дисциплина находится на стыке ряда наук: психологии, физиологии, логики, математики, кибернетики и др.

В настоящее время изучение особенностей творческого мышления пошло вширь и вглубь; к нему привлечено внимание ученых и практиков различных специальностей. Однако, характерно, что А. Н. Колмогоров вменяет в вину сторонникам кибернетики, что чрезмерное увлечение "возможностями кибернетического подхода к решению любых самых сложных задач позволяет им пренебрегать опытом, накопленным другими науками за долгие века их существования ".

Эвристическая деятельность направлена на решение новых, часто вовсе неожиданных и сложных задач. Но она же включает в себя и специфические приемы, которые человек создавал в процессе решения одних задач, а затем применял при решении других, нередко совершенно отличных. Самая способность избрать из множества известных человеку тот или иной прием для достижения новой цели тоже является, по существу своему, творческой.

Научные способности бывают чрезвычайно разнообразными; поэтому и вырастают талантливые люди различных специальностей. Склонности к той или иной из них нередко обнаруживаются с раннего детства. Но в одной и той же избранной специальности у разных ученых обнаруживаются различные творческие особенности. Так, у одних преобладает память, у других - ассоциативное или» наоборот, диссоциативное, абстрактное мышление, у третьих - комбинационные способности, у четвертых - склонность к фантазии, к смелым догадкам и т. д. Научный работник, не стремящийся к обобщениям и не умеющий их делать, все же порой может интересно решать частные вопросы и задачи.

Бытует представление, будто огромная память - тем белее разносторонняя, фиксирующая факты, имена, даты, события не в одной только избранной области противостоит углубленному знанию, мешает сосредоточиться на важнейших проблемах, мешает их решать, то есть мешает творчеству. В истории науки, действительно, известны примеры, когда люди, обладающие неограниченной природной памятью, до такой степени подчинялись процессу запоминания фактов, что не могли подняться до обобщения. Так, известный историк античного мира Ф. Ф. Соколов с юности отличался необычайной памятью на факты и события. В течение десятков лет он непрестанно упражнял ее чтением источников. Своими феноменальными познаниями Соколов вызывал в учениках (по выражению одного из них) "священный трепет". [21] На любой вопрос по истории Греции к Рима у него всегда бывал быстрый и точный ответ, обычно сопровождавшийся пересказом источника или дословной цитатой. Такая страстная и постоянная сосредоточенность памяти на единичных фактах вызвала у Соколова неумение их обобщать, а отсюда и неприязнь к обобщениям.

Это свойство не столь уж редко присуще ученым, занимающимся всю жизнь собиранием фактических данных, их изучением и систематизацией. Но сравнительно ограниченный масштаб научной деятельности еще не равнозначен отсутствию творческого мышления.

Если факты не просто коллекционируются, а критически изучаются; если достоверность каждого нового факта проверяется и доказывается; если при их собирании происходит тщательно обдуманный отбор достоверного от случайного и, тем более, ошибочного, мы имеем право говорить о научном, хотя и эмпирически ограниченном мышлении. Такие труженики науки нужны чрезвычайно. Без создаваемых ими скрупулезных трудов не вырастает теория. Эти труды служат ей питательной почвой так же, как проверкой истинности теории служит практика.

Однако примеры, подобные Ф. Ф. Соколову, вовсе не исключают противоположного явления, когда у большого ученого сочетаются блестящая память, огромные знания и опыт со способностью к широким обобщениям. Одним из таких выдающихся ученых был Адольф Фуртвенглер. Исключительная работоспособность и обширная память позволяли ему во время работы мысленно держать в своем кругозоре огромное количество виденных и изученных памятников античности. Но Фуртвенглер обладал и даром подмечать черты общего в множестве частного; например, общие стилистические черты и признаки в памятниках, найденных в разное время и при различных обстоятельствах. Б. В. Фармаковский, сам обладавший аналогичными способностями, признавал в Фуртвенглере ученого, убедительно и тонко сопоставлявшего памятники античной пластики с сохранившимися в древних текстах рассказами о художниках. [22] Это свойство и умение сближать диспаратные (то есть далеко отстоящие друг от друга) ряды фактов и вызываемых ими мыслей свидетельствует о большом комбинационном даре, но в такой же степени - об обостренной наблюдательности.

И то, и другое свойство, если они не подчинены логике и критике, могли бы привести и не раз на практике приводили к скороспелым и ложным выводам. Строгая самокритическая дисциплина мысли при проверке и доказательстве сделанного ученым открытия абсолютно необходима. Без нее открытие не становится объективностью. Ученый обязан доказывать, а не внушать. Обладавшему огромным темпераментом Фуртвенглеру случалось ошибаться в догадках и выводах, в чем он впоследствии сам признавался. Но главные из его многочисленных трудов основаны на грандиозном материале. Тщательно проанализированные и смело обобщенные, они остались классическими пособиями по истории античного искусства.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 Следующая ⇒