М.: Музыка, 1973 (c. 76-118)

Примечания даются в сокращенном виде (в основном опущены многочисленные ссылки на различные зарубежные издания).

Прошло уже триста лет с тех пор, как родился Куперен. А мы по-прежнему располагаем о его жизни весьма скудными сведениями. Последние биографии сравнительно мало чем отличаются от тех жизнеописаний, которые содержатся в трудах более ранних его биографов и исследователей. Все эти работы в какой-то мере основываются на преданиях и слухах. Не слишком спасают положение и те настойчивые документальные розыски, которые были предприняты после второй мировой войны. Эти розыски, обнаружившие, кстати, немало ценных материалов, за небольшим исключением скорее расширяют наши представления о музыкальной культуре, быте и нравах эпохи Куперена, чем прибавляют новые факты к непосредственным сведениям о нем. Они, как и некоторые специальные исследования, опубликованные во Франции, поставляют весьма много нового к разделу «Autour de Couperin» («Вокруг Куперена») и сравнительно немного - к разделу «Couperin» («Куперен»).

То, что сказал как-то известный французский критик Сент-Бев но адресу «Характеров» Лабрюйера, книги, родственной по духу Куперену, - «Луч века упал на каждую страницу этой книги, но лицо человека, державшего ее в руках, осталось в тени»,- можно было бы отнести и к творениям Куперена. Да, «луч века» упал на каждую их страницу, и лицо автора здесь также осталось в тени. Мы действительно не знаем многого, очень многого о жизни и деятельности Куперена. Но вместе с тем нельзя умолчать и о другом. Нельзя не сказать о том, что «луч века», падающий на страницы художественных творений, неизбежно - так или иначе - освещает и лицо их автора. Вот почему столь важно иметь точную в текстологическом отношении публикацию художественных произведений, без последующих редакторских наслоений и искажений. Теперь, благодаря полному двенадцатитомному изданию сочинений Куперена, предпринятому во Франции в 1930-е годы (Публикация, сохранившая в неприкосновенности все ремарки автора и реставрировавшая с достаточной убедительностью неясные места, получила специальное название: «Издание золотой лиры» («Edition de l’Oiseau Lyre»)), мы можем познакомиться с каждой их страницей, на которую упал «луч века». Это в состоянии если не во всем, то во многом компенсировать отсутствие необходимого количества биографических материалов и ликвидировать до известкой степени «белые пятна» в наших познаниях о жизни Куперена. Ибо, повторяем, Куперен не являлся исключением и достаточно полно отобразил себя в своих музыкальных произведениях и в сопутствовавших им предисловиях и трактатах.

Надо ли удивляться после этого тому, что с каждым годом расширяются границы нашего понимания творчества Куперена. Еще не так давно Куперена знали преимущественно как клавесинного композитора (Даже такой эрудированный музыковед, как К. А. Кузнецов писал в своем очерке о Куперене, что «основное музыкальное наследие Куперена это - четыре сборника клавесинных пьес», и хотя «в числе его композиций значатся... две органные мессы (1690) и несколько вокально-инструментальных пьес», но «все эти композиции нам неизвестны, и единственное, что мы можем сделать - подчеркнуть их скромное, количественное место в его творческом итоге»). Теперь в обиход вошли его камерные, органные и вокальные сочинения. Их все чаще исполняют в концертах, но радио и но телевидению. Они существуют и в механической записи. Раньше почти никто не сомневался в том, что клавесинные пьесы являются фундаментом творческого наследия Куперена, вокруг которого как бы этажами располагаются все остальное. Теперь порой спорят об этом, уделяя все большее внимание его камерным, органным и вокальным сочинениям. Короче говоря, творчество Куперена ныне предстает в ином осмыслении, а вместе с творчеством в ином осмыслении предстает и его жизнь, его связи с эпохой, в которой он жил и творил.

Вторая половина XVII и начало XVIII века во Франции - эпоха необычайного расцвета литературы и искусства, редкого даже для такой богатой художественными талантами страны. Имена Лафонтена, Лабрюйера, Корнеля, Монтескье, Мольера, Расина, Буало, Люлли, Ватто, Куперена говорят сами за себя. Каждый из этих художников представляет значительную индивидуальность. Вместе, же они составляют целое созвездие блистательных талантов. И это созвездие творит поистине великие дела. Создаются новые жанры творчества, новые формы искусства. Появляется поэтика, обосновывающая принципы классицизма. Быстро развиваются опера, трагедия, драма...

Не будем подробно анализировать причины этого расцвета. Они достаточно основательно разобраны и освещены в различного рода работах. И они во многом аналогичны тем, которые породили сходные явления в других странах. Но скажем, что во Франции расцвет литературы и искусства совершался на фоне самых противоречивых общественных событий.

Время было далеко не спокойным: действовали подспудные силы, которые не успокаивались даже в пору расцвета абсолютизма. Напомним хотя бы о неудачных войнах Людовика XIV и о крестьянских восстаниях, вспыхивавших то в одной, то в другой части королевства. Страна переживала один из самых сложных и напряженных моментов своей истории. То была эпоха чудовищных, кричащих контрастов, когда тратились несметные суммы на увеселения и обогащение небольшой кучки власть имущих и в то же время не хватало самого необходимого для большинства людей. Повсюду царили нужда и нищета. Единицы процветали, тысячи умирали от голода. Волнения, убийства, надругательства, банкротства были обычным явлением. Не прекращались в стране и жестокие действия правительства: кровавые репрессии внутри страны и вовне (войны на чужих территориях). Двойственность пронизывала всю жизнь и сказывалась буквально во всем. Даже Людовика XIV, неограниченного властелина, отождествлявшего себя с государством («государство - это я»), называли по-разному: французские дворяне - «король-солнце», люди попроще - «утеснитель Европы».

Не меньшие противоречия и контрасты были свойственны французскому двору, который привлекал к себе взоры многих людей из разных стран. С одной стороны, неслыханное великолепие, веселье и беспечная праздность, концерты и театральные представления, красочные маскарады, в которых принимал участие сам король. Как писал один из современников, «глаза не хотели верить невиданным, ярким, дорогим и красивым нарядам, мужчинам в перьях, женщинам в пышных прическах» (Цит. по кн.: Савин А. Н. Век Людовика XIV. М, 1930, с. 44). Все, вплоть до мелочей, должно было служить возвеличению «короля-солнца». С. другой стороны - теснота и грязь, тщеславие и своекорыстие, обжорство и извращенные вкусы. Наряду с красавцами и красавицами, тон при дворе задавали шуты, карлики и уродливые гадальщицы. С тонким, изящным искусством-музыкой, стихами, театром - соседствовала картежная игра, связанная с шулерством. С благородным рыцарством - подлые интриги, предательства, убийства, отравления. В королевский церемониал, который был вполне доступен для обозрения, входило все - не только торжественные приемы и беседы в залах, в дворцовых подъездах и на лестницах, но и интимно-бытовые сцены. Словом, это был мир, где равно царили дурное и хорошее, норок и учтивость, вероломство и гордость. И можно понять Лабрюйера, одного из самых проницательных людей своего времени, заметившего как-то, что с известной точки зрения французский двор представлял собой «изумительное зрелище»; но стоило только основательно познакомиться с ним - и он терял все свое очарование, «как картина, когда к ней подходишь слишком близко»; становилась ясной политика Людовика XIV, как и всякого другого деспота, - «усыплять народ празднествами, зрелищами, роскошью, пышностью, наслаждениями, делать его тщеславным, изнеженным, никчемным, ублажать его пустяками». И это зловеще оттенялось грозным фоном социальных страданий, народных волнений, общенациональных бедствий.

Итак, обращаясь к творчеству Куперена, следует прежде всего отбросить легенду о «великом веке» Людовика XIV как об эпохе, которая не знала никаких резких общественных противоречий и контрастов. Нет ничего ошибочнее этого взгляда. И нет ничего более опасного при оценке художественных явлений того времени.

Составить себе ясное представление о том, в каком окружении вырос Куперен, как формировался его талант, как он жил и творил, что нашел у своих предшественников - музыкантов, писателей, художников - и что создавалось на его глазах, легче всего при помощи ряда параллелей и сопоставлений.

За 25 лет до рождения Куперена умер Монтеверди (1643), за 15 лет - родился Корелли (1653), за 10 лет - Пёрселл (1658). В год рождения Куперена (1668) появились басни Лафонтена - одно из самых примечательных художественных творений его времени. Когда Куперену было 4 года, умер Шютц (1672), когда ему исполнилось 5 лет, умер Мольер (1673). Когда Куперен достиг 10-летнего возраста, родился Вивальди (1678), когда ему исполнилось 15 лет - Рамо (1683). Когда Куперен достиг 16-летнего возраста, родился Ватто (1684), умер Корнель (1684); годом позднее, родились И. С. Бах, Г. Ф. Гендель и Д. Скарлатти. Куперену не было еще и 30 лет, когда умерли Пёрселл и Лафонтен (1695), Лабрюйер и мадам де Севинье (1696). Куперен находился в расцвете творческих сил, когда родились Бюффон, Перголези, Глюк, Ж.-Ж. Руссо, д'Аламбер, Ф. Э. Бах, когда умерли Буало, Корелли, Люлли, Фенелон, Ватто. Куперен пережил многих своих современников, в том числе Маре (королевского скрипача, с которым много лет работал при дворе), Филидора-старшего (с которым играл «Королевские концерты»), Маршана (своего главного соперника в игре на клавесине), Моро (королевского виола-гамбиста). При Куперене появились «Исторический и критический словарь» Бейля, «Характеры, или нравы нынешнего века» Лабрюйера, «Искусство поэзии» Буало, «Телемак» Фенелона, «Жиль Блаз» и «Хромой бес» Лессажа, «Эдип» и «Заира» Вольтера, «Робинзон Крузо» Дефо, «Персидские письма» Монтескье, «Новая наука» Вико, «Приключения Гулливера» Свифта, «Манон Леско» Прево, «Тетради для клавесина» Рамо и другие.

В церкви Сен-Жерве, где Куперен работал органистом начиная с 1685 года, в разное время - при его жизни - проповедовали: аббат Буало (брат знаменитого поэта), Боссюэ де Ларош (тот самый проповедник, которым восхищался Расин). Бывали неоднократно в церкви Расин и мадам де Севинье. Со всеми ними Куперен, вероятно, общался. Куперен был хорошо знаком с французскими органистами Томленом (у которого некоторое время учился), Жиль Жильеном и Буавеном. Большое значение для него имели духовные концерты итальянца Лоренцани (в 1685 году). Итальянская музыка, с которой он знакомился на концертах, устраиваемых в знатных домах, его вообще всегда восхищала, особенно сочинения Корелли и Альбинони. Увлекался он и операми Люлли.

Таким образом, путь Куперена, человека и творца, охватывающий 65 лет, отмечен рядом выдающихся политических, научных и художественных событий, уходом из жизни и приходом в жизнь многих крупных талантов. Ему было что заимствовать у предшественников и в свою очередь было что передать тем, кто пришел ему на смену.

Как уже указывалось выше, Куперен принадлежит к числу тех музыкантов, о личной жизни которых известно крайне мало. Его письма почти, не сохранились; немногое уцелело и из его личных документов.

Куперен - уроженец Парижа. Он родился в 1668 году в семье органиста церкви Сен-Жервё Шарля Куперена (1638-1679). Последний, как и два его брата - Луи (1626-1661) и Франсуа (1681-1701), были выходцами из небольшого французского городка Шом-ан-Бри, в ту пору расположенного в стороне от больших дорог. Все три брата были отличными музыкантами, щедро одаренными от природы. В судьбе их благотворную роль сыграл королевский клавесинист Шамбоньер (1602-1672),. который, услышав игру братьев, увез их всех в Париж и тем самым способствовал успеху их музыкальной карьеры.

Нам известно также, что Куперен получил первоначальное музыкальное образование у отца. Успехи его еще в детстве были настолько велики, что уже в десятилетнем возрасте ему стали предсказывать блестящее будущее.

Как и чему учили Куперена в детские и отроческие годы? Об этом можно лишь догадываться. Вероятно, он изучал полифонические произведения Титлуза (1563-1633), фугированные ричеркары Фрескобальди (1583-1643), светские произведения Лебега (1630-1702), Нивера (1617-1714), а также своего дяди Лун Куперена. Кое-какие свидетельства об этом сохранились. Известно и другое: в детстве Куперен находился под сильным впечатлением органного искусства; его заветной мечтой было стать органистом церкви Сен-Жерве, идя по пути отца и дяди, которые занимали это место не один год - сперва Луи Куперен, затем, после его смерти в 1661 году, Шарль Куперен.

Общее образование, полученное Купереном, было, по-видимому, незначительным. Считают, что он приобрел еще в детстве известные исторические и лингвистические познания. Но его французский язык, даже в пору расцвета деятельности, не отличался совершенством (хотя, разумеется, Куперен был достаточно грамотен, владел слогом и, главное, знал цену краткости). Его познания в области точных наук вряд ли были большими. Во всяком случае мы не обнаружим в его трактатах академической учености - они нисколько не загромождены справочными сведениями, различного рода пояснениями, отсылками и толкованиями.

Но нет сомнения, что начиная с детских лет ум Куперена был пытлив и подвижен. Ему было свойственно необыкновенно живое, острое восприятие окружающего мира. Множество знаний он схватывал на лету, по-своему ассимилировал их и пользовался ими с успехом. Он обладал проницательностью, начитанностью, обладал и быстротой мысли, фантазией, смелостью суждений. Словом, он был не столько вооружен рассудочно-сухой ученостью, сколько художественной интуицией, тактом, вкусом, воображением.

Мы немного знаем и о его дальнейшей жизни. Да, он был женат - на Мари Ан Ансо, с которой сочетался браком в двадцатилетнем возрасте. Но о жене его, кроме имени, нам почти ничего неизвестно. Брак его, по-видимому, был счастливым; но полной уверенности в этом нет.

Да, у него было четверо детей - два сына и две дочери, причем дочери были неплохими музыкантшами (Старшая дочь Куперена Мари-Мадлен (1690-1742) была органисткой, младшая Маргарита-Антуанетта (1705-1778) - клавесинисткой). Но как сложилась их судьба, помимо двух-трех достоверных фактов, мы также точно не знаем. Один из его сыновей (Франсуа-Лоран) странным образом бесследно исчез, - то ли умер, то ли сбежал из дома, - что было большим горем для отца. Одна из его дочерей неожиданно ушла в монастырь, - снова тяжелое переживание!

Да, Куперен был добр, отзывчив, любил общаться с людьми и помогать им. Но о его дружеских связях не сохранилось сколько-нибудь достоверных данных, разве только факты дружбы с некоторыми парижскими музыкантами - органистом Гарнье, композиторами Форкере (1671-1745) и Маре (1656-1728).

Да, он, несомненно, часто бывал в обществе, в домах знатных вельмож, при дворе, где общался с самыми разными людьми. Он часто участвовал в вечерах, аккомпанировал, играл соло и т. д. Но в воспоминаниях и в художественных произведениях того времени - единодушное молчание об этом. Даже такой осведомленный и искушенный мемуарист, как герцог Сен-Симон, не пишет о нем ни слова. Впрочем, Сен-Симон к музыке и к музыкантам, видимо, вообще был равнодушен; достаточно сказать, что на протяжении всех своих весьма пространных «Мемуаров» он не упоминает ни одного музыканта, кроме всемогущего Люлли, да и о последнем говорит лишь один раз. Молчит и Лабрюйер.

Да, Куперен не мог пройти мимо больших людей его времени - поэтов, драматургов, философов, художников, - речь о которых уже шла выше. С некоторыми из них, как, например, с Лабрюйером и Лафонтеном, он, вероятно, не раз встречался хотя бы на приемах у герцога Бурбонского (внука знаменитого Конде), который пытался покровительствовать искусству и наряду с другими «слугами» принимал у себя своего бывшего воспитателя Лабрюйера, Лафонтена, Куперена и других. Но и об этом - нигде ни слова. Нет также никаких достоверных сведений о посещениях Купереном литературных салопов и кружков того времени. Приходится предположить, что в литературных кругах Куперен или совсем не появлялся, или же появлялся крайне редко.

Были ли у Куперена какие-либо жизненные приключения? Вероятно, были, но и о них тоже почти ничего неизвестно. Путешествовал он мало. Если исключить короткие посещения городка Шом-ан-Бри, родины его отца, и некоторых поместий, расположенных недалеко от Парижа, он совсем никуда не выезжал. Париж - частные уроки, концерты, игра на органе в церкви Сен-Жерве, Версаль - служба при дворе, - вот, в сущности, круг его жизни, удивительно чистой, достойной, исполненной высоких творческих помыслов и забот.

Известно, что Куперен многие годы не только выступал при дворе как органист и клавесинист, не только сочинял музыку для королевских концертов, но и преподавал там игру на клавесине, искусство аккомпанемента и композицию, состоя придворным учителем музыки. Так, он учил сына Людовика XIV, дофина, герцога Бургундского, игре на клавесине и композиции, учил также дочь Людовика XIV и госпожи Левальер - принцессу де Конти, дочь Людовика XIV и мадам де Монтеспан - герцогиню Орлеанскую и других. Естественно, что знатные ученики и ученицы ему покровительствовали, помогали вплоть до выплаты пенсии. Быть может, поэтому замкнутость жизни Куперена не помешала ему получить своевременно - пусть и незначительные - почести, титулы, даже герб.

Зарабатывал Куперен неплохо, а с годами даже хорошо - 600 фунтов получал он как королевский органист, около 2000 фунтов за уроки принцам, еще несколько тысяч фунтов - за уроки горожанам, отдельные концертные выступления, продажу произведений и т. и. Все вместе составляло изрядную сумму.

Каковы были его взаимоотношения с коллегами? К чему они сводились? Во всяком случае не к соперничеству. Ибо ему, как справедливо полагают французские исследователи, кроме Маршана, в сущности, не с кем было соперничать. Лебег и д'Англебер-отец умерли до того, как Куперен достиг артистической зрелости, Лаланд оставил клавесин, д'Англебер-сын, Дандрье, Клерамбе и другие были значительно слабее его. Быть может, именно поэтому у Куперена - никакой зависти, никаких претензий к своим коллегам. Поистине редкое явление среди музыкантов того времени! Как это непохоже на поведение его коллег - того же Маршана или Лаланда, известных своими интригами и стяжательством. Впрочем, сама натура Куперена, человека глубоко погруженного в свое искусство, человека честного и доброго, благородного и скромного, была, по-видимому, чужда вообще какому бы то ни было корыстолюбию.

Конечно, Куперен знал себе цену, и, подобно другим великим людям, страдал от невнимательности, а порой и от недоброжелательности окружающих. Временами ему приходилось совсем нелегко. Он впадал в немилость, претерпевал унижения, оскорбительные нападки... Не следует поэтому удивляться, что с годами он становился все более и более раздражительным, разочарованным, не без примеси пессимизма. Особенно заметно это у него после пятидесяти лет, когда вдобавок еще резко ухудшается состояние здоровья. Тяжелое, неудовлетворенное настроение уже его не оставляет. Он явно стареет, ходит сгорбленным, печальным, обессиленным. Уступает свои места другим: должность органиста - кузену Николаю, должность королевского клавесиниста - дочери Маргарите-Антуанетте, должность органиста в королевской капелле - Гийому Маршану. Большую часть времени проводит у себя дома. Живет скромно, на весьма умеренные доходы. Не сетует, не ропщет. И стоически ждет неизбежного конца, публикуя свои последние произведения.

Каково было истинное отношение Куперена к абсолютизму? Об этом мы также знаем крайне мало. Внешне оно, несомненно, было почтительным, внутренне - скорее оппозиционным. Но в какой степени и в какой форме? Насколько оно было связано с взглядами пуритан, кальвинистов и французских янсенистов? Вряд ли, конечно, оно было явно враждебным. На это Куперен, по свойствам своей натуры, попросту не был способен. Но оно все же было достаточно критическим и свободным от раболепства. За долгие годы своей службы Куперен хорошо изучил двор, его нравы и обычаи. Он не мог не заметить, что при дворе преуспевает тот, кто, говоря словами Лабрюйера, «всегда владеет своим лицом, взглядом, жестами», тот, кто «скрытен и непроницаем, умеет таить недоброжелательство, улыбаться врагам, держать в узде свой нрав, прятать страсти, думать одно, а говорить другое и поступать наперекор собственным чувствам». И он не мог не понимать, что «это утонченное притворство не что иное, как обыкновенное двуличие». Куперену также не раз приходилось сталкиваться при дворе с самыми различными людьми, и он вряд ли мог не разделять мнения того же Лабрюйера, что «двор похож на мраморное здание: он состоит из людей отнюдь не мягких, но отлично отшлифованных».

В жизни Куперен, по-видимому, был человеком скорее умеренным, чем невоздержанным в своих желаниях. Ему была ближе золотая середина, нежели крайности. Он любил быть больше как все, не стремился во что бы то ни стало блистать. Он не был ни развязным, ни пронырливым, никогда не пытался убедить всех, что владеет своим искусством с необыкновенным совершенством. Он не был ни надменным, ни неблагодарным, ни себялюбивым, ни равнодушным к судьбам ближних. И недаром молодые музыканты называли его своим «покровителем», своим «отцом».

Положение Куперена при дворе было достаточно сложным. С одной стороны, Куперен явно тяготел к придворной жизни. Французский двор в ту пору - этого не следует забывать - был заманчивым местом для художника. К тому же искусство Куперена нашло себе здесь несомненное признание. Куперена ценили и как композитора, и как клавесиниста, и как органиста, наконец как педагога. Он пользовался доверием и расположением самых могущественных герцогов, дофинов и даже самого короля. С другой стороны, деятельность Куперена при дворе имела и несколько иной оттенок. Приходилось приспосабливаться к вкусам и прихотям знатных вельмож, считаться с постоянными «ограничениями» и «сдерживаниями», к чему, в сущности, сводилась художественная политика двора. И это порой стесняло, заставляло делать не то, что хотелось. Но при всем том Куперен постоянно сохранял внутреннее достоинство художника. Условности, этикет подобострастие, ложь, царившие при дворе, словно не коснулись его. Он не стал, как иные, честолюбивым, завистливым, тщеславным и алчным, не ожидал наград и милостей. Ненависть представлялась ему, как Лабрюйеру, «бессильной», зависть - «бесплодной»; излечиться от этой «застарелой заразительной болезни души» можно лишь путем отказа от «пресмыкательства и приниженности». Больше того: он не умел, да и не хотел извлечь выгоды из своего положения; вспомним, что его пенсионы, пожалования и патенты были весьма умеренными. Он ничего не пытался делать для себя. Не заискивал перед знатью, не лебезил перед, своими высокими покровителями, не унижался, не ходатайствовал сам за себя. Словом, он оставался далеким от предрассудков, превыше всего ценя внутреннюю свободу музыканта.

Не в этом ли одна из причин того, что смерть его, последовавшая 12 сентября 1733 года, прошла незамеченной? Ни в одной из газет не появилось даже краткого сообщения об его кончине. Об этом парижане узнали лишь два месяца спустя, да и то случайно, прочтя небольшую заметку о панихиде, состоявшейся по двенадцати умершим музыкантам (в их числе значился и Куперен). Подобное отношение страны к одному из величайших своих художников может показаться более чем странным, если не знать нравов французского двора, где отлично умели «не делать ничего или делать очень мало для тех, кто пользуется всеобщим уважением» (Лабрюйер) и где не прощали независимости.

Когда Куперен приступил к своим обязанностям королевского музыканта, французский двор еще находился в полном расцвете и блеске. В Версале, по проекту прославленного Мансара, достраивался большой королевский дворец, завершалось его украшение. В залах дворца, на открытом воздухе постоянно звучала музыка. Тон всей музыкальной жизни при дворе задавал сам король Людовик XIV. Он по-своему жаловал музыку, возможно, даже любил ее, хотя от природы был мало музыкален, не имея, - по свидетельству Сен-Симона, - ни голоса, ни слуха. Естественно, что пел он весьма плохо, играл и сочинял еще хуже. Его привычка напевать одни и те же отрывки из опер, особенно французских, чаще всего тех, в которых восхвалялась его собственная персона, вряд ли могла свидетельствовать о его музыкальном вкусе. Зато уверенности у него было много, свой вкус он считал непогрешимым. Он сам судил, отбирая для себя, а, стало быть, и для двора, музыкантов, и этот выбор подчас был решающим для судеб музыки во Франции.

Долгое время, свыше четверти века, главой музыкальной жизни при дворе был Люлли (1632-1687, с 1653 - придворный композитор). Его властная рука чувствовалась не только в оперных представлениях, но и в концертах, праздничных церемониях, приемах, даже в церковной службе. Всюду господствовал его сильный талант, а там, где он не мог покорить силой таланта, действовали тонкие интриги, на которые он был не меньший мастер, чем на искусство. Затем, после смерти Люлли, ведущей музыкальной фигурой при дворе стал Лаланд (1657-1726). Он внес существенные изменения в придворную музыкальную жизнь. На первый план, вместо процветавших при Люлли оперных представлений и пышных светских концертов, выдвинулись, - с одной стороны, религиозная музыка (преимущественно мотеты, сопровождавшие церковную службу), с другой - интимные камерные концерты.

Принятые на службу музыканты подчинялись определенному распорядку. Должности часто передавались по наследству - сыну или, что случаюсь реже, дочери. В том случае, когда наследник ушедшего на пенсию или умершего музыканта не был музыкантом, создавали новую должность. Тогда же, когда наследника вообще не было, должность передавали за определенную цену. Тем, кого король признавал наиболее достойным, должность продавали по сниженным ценам, а то и отдавали даром. Неудивительно поэтому, что при дворе процветали синекуры, махинации, подлоги, обманы и тому подобные вещи. Музыкантов чаще всего принимали на службу не по заслугам, а но каким-либо иным соображениям. Деньги решали если не все, то многое. Порой с их помощью прикрывали даже творческую несостоятельность: разным лицам заказывали сочинения, которые потом выдавали за сочинения придворных музыкантов. Вообще взаимоотношения музыкантов были далеко не безупречными и отличались напряженностью: преобладали конкуренция и соперничество, порой не знавшие сдерживающих сил. Характерная деталь: сочинения, созданные для королевского двора, как правило не исполнялись дважды (исключения бывали редки, да и то лишь по особому повелению короля). Поскольку концерты давались часто, то в новых сочинениях, а стало быть и в их авторах, была большая нужда.

Широко развернутая и многообразная по характеру музыкальная жизнь двора, естественно, требовала значительного числа музыкантов, объединенных в различного рода коллективы, ансамбли. При дворе, к моменту прихода туда Кунерена, помимо группы специально приглашенных солистов-виртуозов, вроде д'Англебера-сына и Маре, существовали три самостоятельных музыкальных коллектива: «Камерная музыка», «Капелла» и «Музыка для охоты». Во главе их стояли специальные королевские интенданты, которые были облечены всей полнотой власти.

В состав «Камерной музыки» входили довольно большой по тому времени оркестр (24 струнных инструмента и такое же количество деревянных и медных инструментов), певцы и певицы.

«Капелла», функционировавшая совершенно независимо от «Камерной музыки», состояла из собственного оркестра (в который входили 15 человек - скрипки, виолы, флейты, фаготы и басовый крумгорн), хора (около 80 человек, причем женских голосов было гораздо меньше, чем мужских), четырех органистов (которые обычно работали поочередно, сменяясь каждые три месяца) и, наконец, мэтра (или главного мэтра), заведовавшего вместе со своими помощниками всем церемониалом службы.

Незадолго до прихода на придворную службу Куперена органистами капеллы были Лебег (1680-1702), Нивер (1617-1714), Бютери (1650-1727) и Томлен (?-1693). Когда Томлен, у которого, как уже указывалось выше, некоторое время учился Куперен. умер, его место - по конкурсу - занял Куперен, тогда еще совсем неизвестный. Произошло это, как свидетельствуют документы, в 1698 году.

«Камерная музыка», как и «Музыка для охоты», обслуживала преимущественно светские праздники, светские концерты. «Капелла» же, наоборот, сопровождала церковную службу и. все связанные с ней ритуальные обряды. Куперен, проработавший одним из органистов «Капеллы» более семнадцати лет, выполнял самые, разнообразные функции. Он играл на органе соло, аккомпанировал певцам, исполнял партию органа в оркестре; он и учил музыке членов королевской семьи. Помимо всего этого, он еще сочинял, - разумеется, по заказу, - религиозную музыку (большие и маленькие мотеты, дароприношения - для одного, двух и трех голосов), которую наряду с произведениями, написанными другими композиторами, исполняла «Капелла», а также камерную музыку, светские арии и клавесинные пьесы. То было начало периода необыкновенной творческой активности, когда все пути вели его к цели, когда ничто, даже треволнения и превратности придворной жизни, не уводили его в сторону.

Куперен не отличался такой творческой продуктивностью, какая, скажем, была свойственна Баху или Генделю, Моцарту или Гайдну. Он был скорее медлителен, чем быстр в работе. Часто не успевал закончить произведение к намеченному сроку. Часто откладывал в сторону уже почти сделанное. Правда, порой он был вынужден торопиться. Положение придворного музыканта обязывало. Но и в экстренных случаях он оставался верным самому себе: ничего не создавать необдуманно, стремиться к возможно большему совершенству.

Естественно, что и в отношении жанров творчество Куперена было не слишком разнообразным. Его наследие, в сущности, состоит из четырех жанровых групп: произведения для клавесина (сюиты), камерная музыка («Королевские концерты», «Новые концерты» под названием «Примиренные вкусы», сонаты и сюиты для трио под названием «Нации», сюиты и сонаты для трио и квартета и другие, произведения для органа (две мессы, одна из которых - для церковных приходов, другая - для монастырей) и произведения вокальные - духовные (мотеты, дароприношения, среди них - знаменитые «Lecons des Tenebres» [«Чтения во тьме»] на текст Плача Иеремии - вершина духовного творчества Куперена и, более того, церковной музыки вообще) и светские (арии и другие).

Наиболее известной частью творческого наследия Куперена, несомненно, является группа клавесинных произведений. Это, разумеется не случайно. Имя Куперена было неразрывно связано с клавесином. Можно сказать, что этот инструмент был его «душой», его «я». Именно ему поверял он свои самые сокровенные мысли и чувства. Клавесин был для него тем же, чем рояль для Шопена и Листа. Здесь его индивидуальность проявилась с наибольшей силой.

Ко времени начала творческой деятельности Куперена клавесин уже прочно занял ведущее положение среди солирующих музыкальных инструментов. Произошло это далеко не сразу и не без борьбы. Еще в начале XVII века с ним успешно конкурировала лютня, инструмент удобный, портативный, легкий, равно пригодный как для улицы, так и для дома. Но лютня, при всех своих достоинствах, имела и существенные недостатки. Одним из них было то, что она требовала сложной настройки и, как следствие этого, длительного пребывания в пределах одной тональности (что неизбежно вело к тональному однообразию). Другим существенным недостатком являлось то, что на лютне почти исключалось одновременное исполнение аккордов (обычно исполнители прибегали к более или менее быстрому арпеджированию). Затруднительным было также исполнение пьес с широким расположением голосов (специфика лютни требовала близкого расположения голосов и их параллельного движения). Все это вместе взятое и способствовало тому, что постепенно клавесин вытеснил лютню. Его возможности были значительно большими. С одной стороны, он приумножал традиции лютневой музыки (достаточно сослаться хотя бы на клавесинные пьесы предшественников Куперена - Шамбоньера, Лебега, д'Англебера, или на пьесы Куперена, чтобы понять это обстоятельство). С другой - вобрал в себя многие особенности органной музыки, в частности, ее полифонические традиции (вспомним хотя бы полифонические черты клавесинных пьес и тот факт, что многие клавесинные пьесы тогда предназначались одновременно для клавесина и органа).

Клавесинная сюита, созданная Купереном, как раз отразила перекрестное влияние двух бытовавших в ту пору традиций - лютневой и органной. Здесь мы встретим и сложившуюся в недрах лютневой музыки однотональность сюиты, и заимствованную у лютнистов технику плавного перемещения близко расположенных и параллельно движущихся голосов, и соответствующие лютневой музыке приемы, и, наконец, серию традиционных танцев (правда, в измененном виде). Вместе с тем мы обнаружим здесь и полифонические особенности в духе органной музыки, регистровку и тому подобные вещи.

Свои сюиты, далеко вышедшие за рамки общепринятой в ту пору сюитной формы, Куперен называет «Ordres» (от франц. «ordres» - «порядок»). Не раз задумывались над этим названием. Что, собственно говоря, оно означает? То ли, что Куперен опасался, что его могут упрекнуть в сочинении «неправильных» сюит, созданных вне обычных схем, и стремился подчеркнуть их особый «порядок»? То ли, что он попросту обозначал этим словом («ordres») сюитную последовательность пьес, так сказать, их «набор»? Во всяком случае, речь идет не о какой-либо определенной схеме построения сюиты. Ибо если еще в сюитах, вошедших в первый сборник клавесинных пьес, - Куперен издал четыре сборника, содержащих 27 сюит - всего 230 пьес, - господствует традиционная последовательность танцев (аллеманда в размере 4/4, куранта, или две куранты, довольно близкие по характеру движения, в размере 3/2, сарабанда - также в размере 3/2, жига в трехдольном размере), к которой порой присоединяются вставляемые перед заканчивающей сюиту жигой другие, не столь «традиционные» танцы (гавот - в размере 2/2, менуэт - в трехдольном размере, паспье - танец, похожий на менуэт и вошедший во французский балет при Людовике XIV, бурре - в размере 4/4 и другие), а также различные нетанцевальные номера, то уже в сюитах, вошедших во второй сборник клавесинных пьес, налицо другая схема, где господствуют пьесы с различными образно-живописными заголовками. Традиционный порядок отступает перед натиском свободной творческой волн: «ordre» превращается в «desordre». Объединяющим началом служит не формальная схема, а общий замысел, норой даже «подзамысел», «подтекст», «подоснова». Например, подтекстом 6-й сюиты, с ее пьесами «Жнецы» («Les Moissonneurs»), «Щебетанье» («Les Gazouillements»), «Пастораль» («Les Веrgeriers»), «Кумушка» («La Commere»), «Мошка» («Le Moucheron»), является жизнерадостная сельская тематика; подтекстом 7-й сюиты с ее пьесами «Девушка-подросток» («L'Adolescente»), «Наслаждения» («Les Delices»), «Развлечения» («Les Amusements») и другими - чувственное начало; такова же по характеру 9-я сюита с ее пьесами «Освежающая» («La Raf-raichissante»), «Чары» («Les Charmes»), «Вкрадчивая» («L'lnsinuante»), «Обольстительница» («La Seduisante»), «Развевающийся чепчик» («Le Bavolet-flottant»), «Легкий траур, или три вдовушки» («Le Petit deuil ou trois veuves»); подтекстом 10-й сюиты с ее пьесами «Торжествующая» («La Triomphante»), «Резвая» («La Fringante»), «Амазонка» («L'Amazone») - воинственное, энергичное начало; подтестом 11-й сюиты с пьесами «Сверкающая» («L’Etincelante»), «Естественные прелести» («Les Graces naturelles»), «Пышности Великой и Древней Менестрандизы» («Les Pastes de la grande et ancienne Menestrandise») - противопоставление легкости, беззаботности буффонаде, сатире и т. д. И вот что удивительно. Чем дальше по пути искусства продвигается Кунерен, тем свободнее становится он в выборе построения сюит. И тем единее, монолитнее - по замыслу - становятся сюиты, вошедшие в третий и четвертый сборники клавесинных пьес.

Правда, у Куперена повсюду налицо образная конкретность пь<

⇐ Предыдущая 1 2 3 45