Франсуа Куперен. Его время, творчество, 4 страница

Или вспомним известную отповедь Куперена «критиканам», то есть людям, которые критикуют всех и вся, ничего толком не понимая и не зная: «...Всегда найдутся критиканствующие, которых следует остерегаться больше, чем истинных, критиков, у которых часто, даже помимо их воли, можно получить весьма, полезные советы. Первые же достойны презрения, и я заранее готов расплатиться с ними с лихвой». Это место из предисловия к «Нациям» заставляет думать, что ропот враждебной Куперену «квалифицированной», критики с годами усиливался, и что Куперен не скрывал своего резко отрицательного к ней отношения. И это место бьет не в бровь, а в глаз тем, кто в пылу критического усердия возражает даже против переиздания целого ряда предисловий и предуведомлений Куперена, как не представляющих интереса.

Нетрудно было бы установить связь между такого рода отношением к литературно-дидактическим трудам Куперена и общим ошибочным представлениям о его личности: лишен глубоких замыслов, читал преимущественно «легкую» литературу и т. д. Вряд ли нужно доказывать всю абсурдность подобного рода представлений. Один лишь простой перечень книг, составлявших личную библиотеку Куперена, убедительно свидетельствует о разнообразии и глубине его интересов. Среди этих книг мы находим, помимо книг о путешествиях и исторических событиях, из древних авторов - сочинения Луция, Плутарха, Квинта-Курция, Апулея (все в переводе на французский язык), из современных авторов - сочинения Мальбранша, Буало, Скарона, Корнеля, Расина, Мольера. Фенелона, Сервантеса, Лессажа и других. Несомненно хорошо знал Куперен Лабрюйера, Лафонтена (чью эпитафию даже положил на музыку) и Демаре Сен-Серлена (о творчестве которого упоминает). И вообще он внимательно следил за современной ему литературой, и это несмотря на огромную занятость!

Таким образом, литературно-дидактические труды Куперена, равно как и его отношение к смежным искусствам, свидетельствуют о глубине и ширине его художественных интересов. На них, несомненно, отразилась и другая существенная черта характера Куперена - стремление к тщательной разработке деталей. Когда внимательно знакомишься с наследием Куперена в целом, то становится яснее его склонность к непрестанным размышлениям, его желание облегчить исполнителям их труд, помочь им избавиться от произвольных выдумок и явных ошибок. Для подобного характера методическая работа в чем-то равносильна терпению, то есть способности - при всем разнообразии деятельности - к неустанному, кропотливому труду.

Куперен вообще отличался как музыкант редкой добросовестностью. Это сказалось не только в сфере творчества, но и в сфере исполнительского искусства. Он всеми силами старался предохранить музыку от случайностей исполнения и сознательно шел против существовавшего в его время обычая предоставлять исполнителю максимум инициативы и всецело полагаться на его знание и умение. Он уничтожил, например, традицию свободного прелюдирования (в сюитах), ввел подробные исполнительские ремарки почти во всех своих инструментальных и вокальных сочинениях, точно пометил украшения в клавесинных пьесах и расшифровал эти украшения в специальных таблицах, в отдельных случаях указал необходимую аппликатуру и изложил ее принципы, отметил с достаточной полнотой регистровку в органных пьесах и т. д. Там же, где он не мог ограничиться краткими указаниями, он ввел более подробные ремарки, объясняющие характер того или иного эпизода и способы его исполнения. Например: «Эту пьесу можно играть на различных инструментах. И еще на двух клавесинах или эпинетах; а именно - тему и бас - на одном, и тот же бас с контрпартией - на другом. То же в отношении других пьес, которые могут встретиться в трио» (14-я сюита, «La Julliet»). Или: «Не надо слишком скрупулезно следовать размеру в вышеприведенном дубле. Надо всем пожертвовать ради вкуса, чистоты пассажей, и возможно мягче, нежнее исполнять маркированные морденты. Эта пьеса - «Соловей» - прекрасно звучит на поперечной флейте, разумеется, когда ее хорошо играют» (14-я сюита. «Le Rossignol-en-amour»). Или: «Эти две арии можно играть поочередно сколько угодно раз. Но заканчивать всегда следует первой» (16-я сюита, «La Pantomime»). Или: «Вторая часть, в которой следует также тщательно проставить аппликатуру, как и в первой» (9-я сюита, «Les charmes»). Или: «Украшения для внесения разнообразия в предыдущий гавот без изменения басовой партии» (1-я сюита, «Sarabande»). Или: «Играть не затягивая, а восьмые - острее, четче» (2-я сюита, «AIlemande»). Или, наконец, такие специальные ремарки: Ищите этот крестик + в предисловии о том, как играть «Pieces croisees» (17-я сюита, «Les Tic-Toc-Choc»); «Смотри предисловие о том, как играть «Pieces croisees» (15-я сюита, «Le Dode»).

Часто Куперен указывает, в каком стиле, в какой манере следует исполнять ту или иную пьесу, например: «Dans le gout Burlesque» [«В духе бурлески»], «Dans le gout polonais» [«В польском стиле»], «Dam le gout de la Harpe» [«В стиле арфы»], «Sur le mouvement de Berceuse» [<B движении колыбельной»], «Dans le gout Cornemuse» [«В духе волынки»], «Dans le gout de Musette» [«В духе мюзета»]. Или точно указывает как, каким штрихом следует играть пьесу, например: «coule» [«Плавно, текуче»], «La main droite coulee; et la main gauche marquee» [«Правая рука плавно, текуче; левая рука - раздельно, маркато»], «Lie» [«Связно, легато»]. Или же, на свой манер, с подкупающей мягкостью характеризует репризу, например: «Petite Reprise si l'on veut» [«Маленькая реприза, если хотите»], «Petite Reprise plus ornee» [«Маленькая реприза, более орнаментированная»], «Petite reprise de cette Sarabande, plus ornee que la premiere» [«Маленькая реприза этой сарабанды, более орнаментированная, чем первая»] и т. д.

Еще чаще в самых различных местах своих клавесинных пьес Куперен ссылается на свой методический трактат. Такие ссылки, как «Voyez mа Methode pour la maniere de doigter cet endroit» [«Смотри мой трактат о характере аппликатуры этого места»], «Voyez ma Methode, page...» [«Смотри мой трактат, стр...»] - встречаются у Куперена в изобилии. Разумеется, это еще больше увеличивает ценность его трактата, делает этот трактат своего рода ключом к исполнению его клавесинных пьес.

Итак, делать все на совесть - было основным требованием Куперена. Это исключало у него - буквально во всем - стремление к легкой славе, к легкой наживе. Когда, например, в 1717 году вышло в свет второе издание трактата, он заявил, что те, кто приобрел его руководство в 1716 году, могут вернуть его автору при условии, что оно в приличном виде и не было переплетено; взамен автор немедленно выдаст им бесплатно новый экземпляр 1717 года. Это, конечно, мелочь. Но не свидетельствует ли она лишний раз об удивительном бескорыстии, честности, совестливости Куперена!

Вот почему тот, кто внимательно прочтет его трактат, сможет узнать многое не только об игре на клавесине, методах клавирного обучения, но и о самом Куперене. Ибо в трактате Куперен как бы приоткрывает завесу над своей жизнью. Он дает нам возможность составить достаточно ясное представление о его характере, вкусе, манере обращения с людьми, словом, о его человеческих качествах.

Куперен при жизни не был оценен по заслугам. О нем мало писали. Правда, его имя иногда встречается в сообщениях из светской жизни, помещенных на страницах «Mercure galant» - литературно-общественного еженедельника, издававшегося в Париже. Но в этих сообщениях, весьма лаконичных и по существу своему хроникальных, говорится лишь: «Аккомпанировал г-н Куперен на спинете». И ни слова о том, как аккомпанировал, - нет даже и попытки охарактеризовать его искусство. Нельзя, разумеется, сказать, что Куперена совсем не замечали. Его не могли не знать. Имел он и различного рода поощрения, пенсионы, пожалования, патенты. Но они были весьма умеренные. Словом, современники, за немногим исключением, не отдавали себе отчета - насколько Куперен был значителен и самобытен.

Не изменилось существенно положение и после его смерти. По-прежнему его знают и ценят лишь немногие. Так, в 1749 году о нем упоминает Марпург, отзываясь с похвалой об его «Искусстве игры на клавесине»; несколько позднее тот же Марпург публикует одну из его пьес «Будильник» («Le Reveil-matin»). В 1764 году о Куперене также упоминает Руссо, но совсем бегло, в виде намека. В 1776 году аббат Фонтеней (в «Словаре артистов») посвящает Куперену короткую статью; это - первая из известных нам статей словарного типа о Куперене. Можно еще сослаться на лестные отзывы о Куперене учеников И. С. Баха Кирнбергера и Рейнхардта, называвших его «французским Бахом». Или на известное письмо Цельтера к Гёте от 5 апреля 1827 года, где прямо говорится о влиянии Куперена на Баха, правда, в плане скорее негативном, чем позитивном. «Старый Бах, - пишет Цельтер Гёте, - при всей своей оригинальности - сын своей страны и своего времени и не мог избежать влияния французов, именно Куперена: Хочется показать себя любезным и получается то, что не должно было получиться. Но чуждое можно снять с него, как тонкий слой пены и тогда обнаружится драгоценное содержание». Заслуживает упоминания и тот факт, что Клементи включил в свой «Метод для фортепиано» («Methode pour le Piano-Forte») три пьесы Куперена из его первого сборника клавесинных пьес - «Будильник» («Le Reveil-Matin), «Бабет» («La Babet») и «Марш одетых в серое» («La Marche des Gris-Vetus»), - причем последние две пьесы транспонировал в другие тональности.

В эпоху романтизма имя Куперена находится отнюдь не на первом плане. Сочинения его почти не играют, ими мало интересуются, их не переиздают. Достаточно сказать, что в концертном репертуаре таких пианистов, как Лист и Тальберг, они совсем не встречаются, а у Антона Рубинштейна - в программах его всеобъемлющих исторических концертов содержится всего пять пьес Куперена. Камерные сочинения Куперена (концерты, трио-сонаты) нигде не исполняются; о них знают лишь историки музыки да страстные любители музыкальной старины. Вокальная и органная музыка его вообще почти никому неизвестна.

Правда, уже в середине XIX века намечается некоторый перелом в отношении к Куперену. В 1841 году Лоран публикует в Париже 38 клавесинных пьес Куперена; в 1862-1869 годах Луиза Фаран издает в «Сокровищнице пианистов» («Le Tresor de pianistes» - в третьем, восьмом, двенадцатом и пятнадцатом выпусках) все четыре сборника клавесинных пьес Куперена. В 1871 году Брамс, совместно с Кризандером, приступает к редактированию клавесинных пьес Куперена и вскоре, с большой тщательностью и любовью воспроизведя оригинальный текст, издает первую часть сочинений Куперена (куда входят первый и второй сборники клавесинных пьес). В 1887 году Кризандер заканчивает - вместе с Брамсом - публикацию клавесинных пьес Куперена (издает вторую часть сочинений Куперена, в которую входят третий и четвертый сборники клавесинных пьес). Брамс при этом упоминает в предисловии имя Куперена, как одного из величайших музыкантов прошлого, ставя его в один ряд с Бахом, Генделем и Скарлатти («...Скарлатти, Гендель и Бах - его ученики»).

Но должно пройти еще около двух десятилетий, прежде чем Дебюсси открыто причислит Куперена к «великим французским композиторам» и произнесет пророческие слова: «Куперен, Рамо - вот настоящие французы». Забвение Куперена он свяжет с пренебрежением к французской традиции, «которой больше нет». «Почему же, - скажет Дебюсси, - не пожалеть об очаровательной манере писать музыку, утраченной нами, так же как утрачена возможность найти следы Куперена? Музыка эта избегала какого бы то ни было многословия и была остроумна». «Почему, - продолжает Дебюсси через некоторое время, - столько равнодушия к нашему великому Рамо? К Детушу, почти неизвестному? К Куперену, самому поэтичному из наших клавесинистов, чья нежная меланхолия кажется чудесным отголоском, пришедшим из таинственной глубины пейзажей, где печалятся персонажи Ватто?»

Примерно в это же время (в 1905 году) Ванда Ландовска даст свой первый концерт из сочинений Куперена (возможно, что это вообще был первый монографический концерт, посвященный Куперену) и начнет настойчиво пропагандировать его творчество. А незадолго до того когда Дебюсси будет мечтать о посвящении своих этюдов Куперену, - она в своей книге о старинной музыке посвятит Куперену превосходные строки и смело поставит его в первый ряд музыкантов всех времен и народов.

Вслед за этим последует ряд событий, свидетельствующих о возрастающем интересе к личности Куперена. Так, в 1917 году Равель, воздавая должное своему великому предшественнику, напишет сюиту «Могила Куперена». В 1925 году Р. Штраус создаст сюиту танцев Куперена для малого симфонического оркестра, в которой использует 14 клавесинных пьес Куперена. В 1940 году Д. Мийо обработает Увертюру и Allegro из «Султанши» Куперена для большого симфонического оркестра. С 1930 года начнут записывать сочинения Куперена на грампластинку, причем не только клавесинные, но и камерные, органные и вокальные. Имя Куперена будет прочно связано с французской классической традицией и войдет в историю музыки как одно из самых крупных имен.

Несмотря на столь необычную судьбу творческого наследия Куперена, имя его незримыми нитями соединено с последующими поколениями музыкантов. Можно, например, проследить связи Куперена с его младшим современником Рамо (отголоски первых успехов Рамо, в частности, исполнение в концертном зале его оперы «Ипполит и Арисия», дошли до Куперена в последние дни жизни). Сошлемся хотя бы на известное сходство стиля в их медленных пьесах, - один и тот же лютневый стиль, хроматические нисхождения орнаментированного баса, применение терпких септим и нон, повторения последней фразы в другом регистре, возвращение начальной фразы в сближенных голосах. Или, наоборот, на известное несходство стиля в их быстрых пьесах: у Рамо налицо уже гораздо большая виртуозность, более значительное удаление голосов друг от друга, более изощренная динамика.

Определенные связи можно обнаружить между Купереном и Бахом. Последний, несомненно, знал некоторые органные и клавесинные произведения Куперена и мог оценить их по достоинству. Вероятно, они оказали на него известное влияние, и вполне вероятно, что большее, нежели это считалось до сих пор. Ибо хотя Бах и не выезжал за пределы своей родины, он достаточно хорошо был осведомлен об итальянской и французской музыке, и из французов его более всего привлекал Куперен. Ведь не случайно среди рукописей Баха были обнаружены копии ряда клавесинных пьес Куперена. Не случайно также вторая нотная тетрадь Анны Магдалены Бах содержит одну из этих клавесинных пьес - «Жнецы» («Les Moissonneurs»), озаглавленную как Рондо Франсуа Куперена B-dur, а одно из трио Куперена (из «Наций») обработано Бахом в виде Арии F-dur для органа. Все это лишний раз свидетельствует о повышенном интересе Баха к творчеству Куперена.

Использовал также Бах и достижения Куперена в технике украшений. Чтобы убедиться в этом достаточно хотя бы сравнить таблицу украшений, содержащуюся в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха» с таблицей Куперена: сходство здесь не подлежит сомнению.

Долгое время спорили (и продолжают спорить), заимствовал ли Бах у Куперена свою аппликатуру, или же пришел к ней самостоятельно, в процессе творческой и исполнительской практики? Форкель, например, считает, что аппликатура Баха - с ее широким использованием большого пальца - сложилась под влиянием аппликатуры Куперена. Ф. Э. Бах, возражая Форкелю, отвергает эту точку зрения. Швейцер полагает, что Ф. Э. Бах был совершенно прав. Но за эту точку зрения ровно столько же доводов, сколько и за противоположную. Как бы то ни было, одно несомненно: Бах не только знал клавесинные сочинения Куперена, но и тщательно изучал их. А раз так, то вполне возможно влияние Куперена на Баха и в этой сфере. Аппликатура Куперена служит своеобразным мостом от старой аппликатуры (без применения подкладывания большого пальца) к новой: от старой аппликатуры сохраняется простое перекладывание большого пальца, от новой берется подкладывание большого пальца. Именно по такому пути шел и Бах с его аппликатурой, основанной на широком использовании большого пальца.

Многое сближает Куперена и с музыкантами романтической эпохи, особенно с Шопеном и Шуманом. Внутреннее сходство Куперена с Шопеном отметил еще Дебюсси, выразивший как-то свою глубокую благодарность «двум учителям, замечательным провидцами. Затем это сходство неоднократно подчеркивала Ландовска, называвшая Шопена «Купереном XIX века». Действительно, общие черты Куперена и Шопена вполне ощутимы в самых разных проявлениях их творческого гения. Отметим, например, свойственную обоим музыкантам склонность к орнаментации, причем к орнаментации, отнюдь не затуманивающей чистоты мелодической линии. Или же укажем на особое внимание к пунктуации и фразировке (умелая расстановка акцентов в фразе, четкий рисунок и пропорциональность фразы). Отметим также самую манеру развития материала, протяженность мелодической линии, интенсивное legato, слияние мелодии и гармонии в единое неразрывное целое, тонкое туше, искусное Tempo rubato. И еще одно: любовь к диссонансам, к хроматизмам, за которыми следуют ряды консонирующих созвучий.

Куперен и Шопен, кстати, родственные по своему отношению к жизни - благородство печали, непосредственность восприятия при отсутствии простодушной непосредственности, - никогда не стремились писать оперу или балет. Они даже не пробовали своих сил в этих жанрах. Это было порождено, с одной стороны, определенным, свойственным им художественным вкусом, с другой - четким осознанием своих возможностей.

Интересные параллели и ассоциации возникают при сравнении пьес Куперена с пьесами Шумана. Несомненная связь, например, существует, особенно по характеру движения, между такими произведениями Куперена, как «Мрачная», «Ла Куперен», «Колючая» и «Арабеской» и «Новеллетами» Шумана. Пьеса Куперена - «Трогательная» - с ее короткими диссонирующими фразами - родственна мечтательным лирическим миниатюрам Шумана вроде «Warum?». Некоторые произведения Куперена («Арлекин», «Бабочки») сродни пьесам Шумана (из «Карнавала») даже по названию. Можно обнаружить известное сходство между Купереном и Шуманом и в плане общеэстетическом (вспомним хотя бы причудливое переплетение элементов раздумья и буффонады) и в плане технологическом (применение выдержанных звуков в духе лютневой техники, усиление слабой доли посредством аккордов и многое другое).

Очень близки к определенным пьесам Куперена по своим исходным тенденциям некоторые пьесы Дебюсси. Им в одинаковой мере свойственны «ясность, изящество, декламационность простая и естественная», то есть все то, что, по словам Дебюсси, является неотъемлемым свойством французской музыки. И нельзя не прислушаться к еще одним словам Дебюсси, проникнутым величайшим уважением и любовью к Куперену как к учителю: «Нам следует задуматься над примерами в виде некоторых маленьких клавесинных пьес Куперена; это очаровательные образцы такой грации и естественности, какой мы больше не знаем».

В свете сказанного становится ясна недостаточность, а то и ошибочность ряда оценок Куперена и его искусства. Одни хотели видеть в нем художника-мистика, переводившего чувства на язык цифр, глубокомысленного и печального геометра таинственного (Слова Ролана-Мануэля. Цит. по кн.: Citron P. Couperin., p. 120). Другие пытались связать его крепко-накрепко со стилем рококо. Вторая точка зрения получила наибольшее распространение. В пьесах Куперена стали усматривать прежде всего музыку нежной узорчатой звучности, изобилующую всевозможными украшениями, завитками, группетто, трелями, миниатюрными мелодиями (с повторяющимися коротенькими темами, с незначительными вариациями), миниатюрной динамикой коротких вспышек и затуханий. Отмечали в первую голову связь пьес Куперена с пасторалями и идиллиями, звукоподражание природе - пение птичек, журчание ручейка, жужжание пчел и т. д. А его самого прямо называли художником неглубоким, склонным к мелким чувствам. Чего, например, стоит одна такая фраза: «Примеры рококо в клавесинной музыке дает Франсуа Куперен с его тихой и нежной грустью, миниатюрными пьесками, лишенными глубины и силы, являющимися галантными музыкальными сценками». (См.: Иоффе И. И. Синтетическая история искусства. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933, с. 162).

При всех отдельных находках в частных характеристиках нет ничего ошибочнее подобного рода оценок. Здесь частное возводится в общее, игнорируется значительная часть творческого наследия Куперена, в том числе его камерные и вокальные сочинения, не принимается в расчет тот сплав, синтез классицизма, реализма и своеобразного романтизма, который, несомненно, имел место в творческой деятельности Куперена. Особенности художественной манеры Куперена нельзя полностью раскрыть и понять ни оставаясь в сфере творческого метода классицизма, ни прибегая к помощи закономерностей стиля рококо. Манера Куперена не ограничивается ни одним, ни другим; она во многом выходит за их пределы. И сколько-нибудь приблизиться к правильной точке зрения на Куперена можно лишь если заново проанализировать его творчество во всем объеме, а не только одни его клавесинные пьесы, если проследить эволюцию его творческого стиля. Нельзя на основании чарующей мягкости, прелести и особого совершенства его клавесинных пьес игнорировать другие его произведения, тем более, что среди них имеются произведения несравненного величия и красоты, вероятно, не уступающие аналогичным сочинениям немецких классиков - Баха и Генделя. Должны быть приняты во внимание и его теоретические воззрения, получившие большее или меньшее отражение в методических трактатах и предисловиях к музыкальным сочинениям. Тогда этот своеобразный музыкант прошлого предстанет перед нами во всем своем величии и многообразии. Тогда он займет достойное его гения место в истории мировой музыки.

⇐ Предыдущая 1 2 345 Следующая ⇒