Франсуа Куперен. Его время, творчество, 3 страница

Мы начинаем также яснее понимать метафорический, аллегорический характер некоторых программных образов Куперена, раскрытых им в своих заглавиях-предуведомлениях к отдельным частям «Парнаса, или Апофеоза Корелли» и «Апофеоза Люлли». Подобного рода аллегорические образы служат ему лишь средством для выражения естественных человеческих чувств.

Характерно, что в том случае, если заглавие недостаточно ясно передает его программное намерение, Куперен прибегает еще к образным пояснениям в самом тексте пьесы. Он всеми силами стремится раскрыть до конца программную основу как пьесы в целом, так и ее отдельных эпизодов. Сошлемся, например, на его ремарки «костыли» - в пьесе «Пышности Великой и Древней Менестрандизы» («Les Fastes de la grande et ancienne Menestrandise»), «ку-ку, ку-ку» - в пьесе «Французские фолии, или Домино» («Les Folies francaises, ou les Dominos), «спущенные петли» - в пьесе «Вязальщицы» («Les Tricoteuses»), «фанфары» - в пьесе «Торжествующая» («La Triomphante») и т. п.

Больше того, Куперен, следуя музыкальной эстетике своего времени, установившей твердые правила образного применения тональностей, связывает выбор тональности с теми или иными программными намерениями, с определенными эмоциональными настроениями. Так, тональность A-dur обычно используется им для воссоздания веселых, светлых «полевых» настроении, D-dur - веселых и воинственных, G-dur - тихих (но радостных), d-moll - серьезных и благочестивых, g-moll - суровых, величественных, a-moll - нежных, жалобных, h-moll - «одиноких», меланхоличных, e-moll - женственных, трогательно-жалобных, c-moll - «темных», грустных и т. д.

С программными устремлениями Куперена тесно связаны и его обозначения темпа. Та или иная скорость движения обусловлена у него определенным настроением, чувством и выражена посредством соответствующей «эмоциональной» ремарки. Смотри, например, обозначения: «Tendrement» [«Нежно»], «Naivemeni» [«Наивно»], «Gayement» [«Весело»], «Tres gayement» [«Очень весело»], «Tres tendrement» [«Очень нежно»], «Gracieusement» [«Грациозно, ласково»], «Vivement» [«Живо, горячо»], «Nonchalamment» [«Небрежно»], «Affectueusement» [«Нежно, с любовью»], «Legerement» [«Легко, легкомысленно»], «Tres legerement» [«Очень легко»], «Languissamment» [«Томно, с изнеможением»], «Gravement» [«Серьезно, важно, значительно»], «Galamment [e]» [«Любезно, учтиво»], «Egalement» [«Ровно, гладко»], «Anime» [«Воодушевленно, оживленно»], «Fierement» [«Гордо, с достоинством»], «Douloureusement» [«Скорбно, горестно, болезненно, мучительно»], «Grotesquement» [«Смешно, причудливо, гротескно»], «Noblement» [«Благородно»], «Audacieusement» [«Отважно, смело, дерзко»], «Lentement» [«Медленно»], «Moderement» [«Умеренно»], «Plaintivement» [«Жалобно»], «Sans lenteur» [«He затягивая, не медля»], «Соulamment» [«Текуче»], «Tres lentement» [«Очень медленно»], «Majesiueusement» [«Торжественно, величественно»], «Gaillardement» [«Весело, отважно, молодцевато, дерзко»]. Или: «Tendrement, sans lenteur» [«Нежно, без медлительности»], «Fierement, sans lenteur» [«Гордо, с достоинством, без медлительности»], «Pesamment, sans lenteur» [«Грузно, тяжеловесно, без медлительности»], «Legerement, sans vitesse» [«Легко, небыстро»], «Luthe et lie» [«Лютнеобразно и связно»], «Imperieusement, et anime» [ «Повелительно, властно и воодушевленно»], «Agreablement, sans lenteur» [ «Приятно, без медлительности»]. «Delicatement, sans vitesse» [«Нежно, хрупко, изящно, изысканно, деликатно, тонко, без быстроты»], «Voluptueusement, sans langueur» [«Сладострастно, без медлительности»], «Plus voluptueusement» [«Более сладострастно»], «Legerement, et agreablement» [«Легко и приятно»], «Un peu plus tendrement» [«Немного более нежно»], «Lentement, et tres tendrement» [«Медленно, очень нежно»], «D'une vivacite moderee [«С умеренной живостью»], «Gravement ferme, et pointe» [«Серьезно, важно, значительно, с твердостью»], «Gayement et coule» [«Весело и слитно»], «Amoureusement, sans langueur» [«Влюбленно, любовно, без медлительности»], «Gravement et marque» [«Серьезно, важно, значительно и резко, ярко выраженно»], «Gayement et marque, ei d'une grande precision» [«Весело, резко, с точностью, ясностью и определенностью»], «Majestueusement, sans lenteur» [«Торжественно, величественно, без медлительности»], «Gracieusement et legerement» [«Грациозно, ласково и легко»], «Moderement et marque» [«Умеренно и резко, маркированно»], «D'une legerete moderee» [«С умеренной легкостью»], «Gravement sans lenteur» [«Серьезно, важно, значительно, без медлительности»], «Tres vivement, et marque» [«Очень живо и резко»], «Un реu plus vivement» [«Немного более живо»], «Gracieusement, sans lenteur» [«Грациозно, ласково, без медлительности»], «Gracieusement et coule» [«Грациозно, ласково, текуче и слитно»], «Lentement ei mesure» [«Медленно и размеренно»], «Tres lie, sans lenteur» [«Очень связно, без медлительности»], «Legerement, et marque» [«Легко, но маркированно, резко»], «Legerement, et tres lie» [«Легко и очень связно»], «Mesure, sans lenteur» [«Размеренно, без медлительности»], «Luthe, mesure» [«Лютнеобразно, размеренно»], «Tendrement legerement et lie» [«Нежно, легко и связно»], «Tendrement, et tres lie» [«Нежно и очень связно»], «Fort gayement» [«Очень весело»], «Legerement, et coule» [«Легко и текуче, слитно»], «Vif, et releve» [«Живо, благородно, возвышенно»], «Vivement, et fierement» [«Живо и гордо, с достоинством»], «Affectuesement sans lenteur» [«Нежно, с любовью, без медлительности»], «D'une legerete gracieuse, et lie» [«С грациозной легкостью и связно»], «Moderement et uniment» [«Умеренно и ровно, гладко, просто»], «Lentement et tres tendrement, quoique mesure» [«Медленно и очень нежно, хотя и размеренно»], «Noblement, sans lenteur» [«Благородно, без медлительности»], «Galamment et loure» [«Любезно, учтиво и плавно»], «D'une legerete moderee» [«С умеренной легкостью»].

Всеми этими обозначениями Куперен выражал почти всю современную школу темпов - от Lento и Adagio до Allegro и даже Presto. В тех случаях, когда «эмоциональные» термины недостаточно ясно передавали нужную скорость движения пьесы и приводили к известным недоразумениям, Куперен, как мы могли в этом убедиться на основании данных выше примеров, добавлял еще предостерегающие ремарки вроде «sans lenteur», «sans langueur», «sans vitesse». Куперен вообще значительно расширил шкалу темповых обозначений за счет умеренных темпов. Уже в своих ранних камерных сонатах для трио, а затем и в клавесинных пьесах Куперен добавил к принятым в ту пору идущим от Корелли и других итальянских музыкантов медленным и быстрым темпам темпы умеренные, использовав для этой цели образно-эмоциональные термины вроде «Tendrement», «Affectueusement», «Gracieusement», «Naivement».

Таким образом, в истории программной музыки Куперен должен занять особое и почетное, место. Пусть не был он ее пионером. И до пего многие, начиная с английских верджинелистов и кончая его непосредственными предшественниками - Шамбоньером и Луи Купереном, пытались связывать поэзию и музыку, давать образные названия своим пьесам. Но он, несомненно, был первым, кто возвел программные заглавия в систему, кто пошел смело навстречу конкретной образности. И он был первым или одним из первых, кто сознательно подчинил программным намерениям всю палитру выразительных средств, начиная с выбора тональностей и кончая обозначениями темпа. Его творческая практика не оставляет никаких сомнений на этот счет.

Конечно, стиль Куперена, связанный с определенными программными тенденциями, значительно эволюционировал на протяжении его творческого пути. Мы, например, без труда можем обнаружить изменения, которые с годами происходили у Куперена в ладотональной сфере. Сошлемся хотя бы на количественный рост пьес, написанных в миноре или же на применение редко употребляемых тональностей. В последних своих сочинениях Куперен уже смело использует тональности с шестью и семью диезами, на что, как известно, отважился до него лишь один Бах в «Хорошо темперированном клавире» (впрочем, «Хорошо темперированный клавир» остался неизвестен Куперену); столь же смело применяет он - пожалуй, впервые во французской клавирной музыке - параллельные тональности. По широкому охвату различных тональностей (17) Куперен уступает лишь Баху (24) и намного превосходит Рамо и Генделя. Почему-то отсутствует у него - даже в поздние годы - тональность b-moll, которая указана в трактате Рамо в числе возможных для употребления тональностей, как тональность, наиболее подходящая для выражения печальных, траурных настроений.

Также без особого труда мы можем заметить, что количество танцев во французском стиле и пьес в итальянской манере (написанных под влиянием Корелли) у Куперена с годами явно уменьшается. Значительно меньше становится и пьес чисто галантных, связанных с пасторалями и идиллиями. Зато появляется все больше и больше черт, роднящих Куперена с Бахом. Исследователям еще предстоит разрешить вопрос - каковы были взаимоотношения Куперена и Баха. Состояли ли они в переписке, как это явствует из устного предания, бытовавшего в семье Куперена? Какие произведения друг у друга знали? Что могли друг у друга заимствовать?

Легко обнаружить и намечающееся с годами у Куперена более свободное обращение с размером и темпом внутри одной пьесы. Укажем хотя бы, например, на частую смену размеров в пьесе «Кокетство...» - 6/8, 3/8, 2/4, 6/8, 2/4. Или на частую смену темпов в пьесе «Амфибия» (из 24-й сюиты) - Noblement-mouvement de Passacaille, Coule, Gayement, Moderement, Vivement, Affectueusement, Marque, Plus marque. Noblement. Подобное свободное обращение с размером и темпом весьма характерно для Куперена поздних лет.

Отметим еще - как следствие эволюции стиля Куперена - большую сдержанность в использовании выразительных средств, появление свободных по форме композиций, нарушающих как законы двухчастной формы, так и правила рондо, наконец, более смелые эксперименты в области клавирной и инструментальной техники. Из последних особенно заслуживают внимания так называемые «скрещенные пьесы» («Piece croisee»), исполняемые на двух клавиатурах клавесина - на одной высоте, или на одной клавиатуре клавесина - при «скрещенных» руках (подобного рода прием, где левая рука попеременно ударяет, то над, то под правой рукой, свойствен также Рамо и Баху).

Но как бы сильно с годами ни изменялся, ни эволюционировал стиль Куперена, его эстетическая основа - в духе теории аффектов того времени - оставалась неизменной. Куперен всегда был склонен к программности, всегда был верен эстетике чувства. Его девиз «Я гораздо больше люблю то, что меня трогает, нежели то, что меня поражает» - отнюдь не был случайным: он выражал его творческое кредо.

Поскольку почти не сохранилось эпистолярных автографов Куперена, его дидактические сочинения и предисловия к музыкальным произведениям - в сущности, единственные достоверные источники познания его мыслей, характера, его педагогических установок, наконец степени его образованности.

Уже первый трактат (1696), известный, под названием «Правила аккомпанемента г-на Куперена, королевского органиста» («Regles pour l’асcompagnement, par Monsieur Couperin, organiste du Roi, etc.»), хотя и представляет собой лишь набросок более крупного труда, к сожалению, до сих пор не обнаруженного, содержит весьма важные наставления, которые позволяют определить, каким образом во времена Куперена осуществлялась игра по цифрованному басу. Он изобилует интересными деталями, не всегда, правда, понятными и доступными современному музыканту, но, несомненно, свидетельствующими о настойчивых поисках Куперена в сфере гармонии, особенно в сфере обращения аккордов. Он подчеркивает роль клавесина и органа как инструмента аккомпанирующего (а Куперен всегда сравнивал аккомпанемент на этих инструментах «с фундаментом, который поддерживает все здание»), облегчает исполнителю нахождение правильной гармонизации данной мелодии или речитатива, построение аккомпанемента. В нем нетрудно обнаружить сходство с аналогичными трактатами Сен-Ламбера и д'Англебера, также преследовавшими определенные практические цели.

Но гораздо большее значение - в отношении познания мыслей Куперена - имеет его второй трактат «Искусство игры на клавесине» («L'art de toucher le Clavecin»), опубликованный в 1716 году и переизданный, в расширенном и переработанном виде, в 1717 году. В сущности, это первое развернутое методическое руководство по клавирному искусству, в котором собраны воедино отдельные принципиальные соображения и практические советы подлинно крупного мастера, классика клавесина. В отличие от некоторых более ранних методик клавирной игры, например Сен-Ламбера (1702), скорее представляющих собой своего рода самоучители клавирной игры и ограничивающихся лишь самыми краткими необходимыми сведениями практического характера, трактат Куперена затрагивает, хотя и в фрагментарной форме, более широкий круг вопросов - эстетических, исполнительских, педагогических - и рассчитан на тех, кто уже так или иначе играет па клавире. Заглавие его - в буквальном переводе означающее «искусство касаться клавиш клавесина» - довольно точно отражает манеру игры самого Куперена, приемы его школы. Оно, несомненно, в духе методики Куперена, который прежде всего говорит о «гибкости и свободе пальцев», о «нежности их касания клавиш», о «мягкости туше» и т. д. Оно, несомненно, и в духе педагогической практики Куперена, который всегда учил, говоря словами Буало, «как легкость соблюдая и чистоту храня, и в грубость не впадая» хорошо и свободно играть на клавесине.

Куперен отнюдь не ставил своей целью систематизировать исполнительские и педагогические принципы французских клавесинистов. Сам он в предисловии ко второму сборнику клавесинных пьес, быть может, с излишней скромностью поясняет, что он написал свой дидактический труд для того, чтобы облегчить другим исполнение его собственных клавесинных пьес «в нужном стиле», и что этот труд «содержит в себе, кроме методических указаний, восемь прелюдий, для любых и всех возрастов». Однако содержание его трактата оказалось гораздо более широким. И, по-видимому, Куперен это в глубине души своей сознавал. Во всяком случае в кратком предисловии к трактату он указывает, что «метода», излагаемая им, «единственная в своем роде и не имеет ничего общего с табулатурой, которая является лишь наукой о числах», что он говорит «здесь обо всем, что касается прекрасного искусства игры на клавесине», причем, что особенно важно, говорит «на основе наглядных принципов».

Это означает, что в трактате, помимо дидактических наставлений, не утративших своего значения и по сей день, нашли отражение и эстетические взгляды Куперена, кстати, весьма противоречивые, как бы сочетающие в себе дух строгой регламентации, идущий от Декарта, с элементами чувственного познания, порой даже с прославлением чувства. В самом деле, с одной стороны, Куперен, излагая свои принципиальные установки в полном согласии с традициями Декарта, не раз взывает к человеческому разуму как к верховному судье. Организующая, направляющая сила разума, по его мнению, должна ощущаться не только в общем характере интерпретации и плане композиции, пропорциональном и гармоничном сочетании частей, но и в ее технологии, вплоть до положения пальцев па клавиатуре. С другой стороны, рационализм в духе Декарта не мешает Куперену воздавать должное чувству. Далеко не случайно Куперен в одном из своих предисловий к сборникам клавесинных пьес (см. предисловие к первому сборнику, датированное 1716 годом) говорит о том, что «пьесы нежные, основанные на чувстве» ему гораздо приятнее, чем пьесы, являющиеся продуктом ratio, головной работы, что он гораздо больше любит то, «что трогает, нежели то, что поражает». Это вполне согласуется с двойственной природой его эстетики. Добавим еще, что и в своем понимании художественного вкуса Куперен также не был свободен от известной двойственности, противоречивости. Так, в одном месте своего трактата он пишет о «хорошем вкусе наших дней, который несравненно совершеннее прежнего»; тем самым он признает временной характер хорошего вкуса, признает его развитие и эволюцию в ту или другую сторону. В то же время Куперен считает, что есть лишь один «хороший» вкус, неизменный и непреложный, основанный на определенных правилах, и что центром этого «хорошего» вкуса является Париж. Отсюда - известная нормативность его эстетики и дидактики, некоторая ограниченность и консерватизм его оценок и суждений, непрестанное напоминание о том, что вкус должен быть «хорошим», должен «оставаться самим собой», должен сохраняться в неизменном виде, независимо от тех или иных жизненных обстоятельств.

В трактате нашло отражение и двойственное отношение Куперена к так называемому «прециозному», иными словами вычурному, искусству, получившему в его время широкое распространение, особенно в аристократических салонах. Наряду с рекомендациями, абсолютно чуждыми какой-либо вычурности, манерности, жеманности, мы встречаемся у Куперена с известной склонностью к изысканности, витиеватости, замысловатости и тому подобным вещам.

Основное эстетическое требование Куперена - следовать разуму - заметно сказывается на основных дидактических наставлениях, изложенных в трактате. Следовать разуму - это значит прежде всего научиться мыслить точно, последовательно и логично, не слушаться людей, «упрямо придерживающихся старых правил», иметь «достаточно ясные понятия» о своем деле, ничего не предпринимать «в ущерб целесообразности». И сам Куперен действительно мыслит на редкость трезво, ясно, смотрит на вещи здраво и просто. Широкие теоретические обобщения - не его стихия; он не любит «мудрствовать лукаво», не любит надуманных теоретических построений. Его цель - дать играющим на клавесине полезные практические советы, «получить одобрение умелых клавесинистов и помочь тем, которые стремятся стать таковыми». Он призывает к послушанию, к дисциплине, к освобождению от «ложных представлений».

Естественно, что свои рекомендации он начинает ab ovo, можно сказать с самых элементарных основ, с фундамента клавирной техники. В каком возрасте следует приступать к обучению? Как сидеть за инструментом? Как держать руку и пальцы? Какими инструментами пользоваться при занятиях? Как рационально построить урок?

Можно утверждать, что Куперен был первым, кто стал последовательно разрабатывать вопросы методики первоначального обучения игре на клавире. Он показал необходимость занятий детей уже в раннем возрасте («дети должны заниматься с шести-семи лет»), обосновав принцип «чем раньше, тем лучше». Он по-новому подошел к организации первых уроков: дети не должны «заниматься в отсутствие преподавателя», чтобы «не испортить» то, что так тщательно им внушалось; родителям или тем, кому поручено воспитание детей, следует проявлять меньше нетерпения и больше доверия к учителю, разумеется, «предварительно убедившись в правильности своего выбора», а учителю, со своей стороны, меньше «высокомерной снисходительности» к: детям. Он внимательно следил за последовательностью обучения с самого начала до конца, требовал четкого планирования всей учебной работы, тщательного распределения времени. Он стремился к тому, чтобы обучение игре на клавире шло легко, успешно и основательно. Помимо принципа наглядности, он узаконил принцип постепенности и прочности обучения: сперва практика, затем теория («табулатуру надо преподавать детям лишь после того, как у них «в руках» будет определенное количество пьес»), сперва легкое, затем труднее; сперва небольшие упражнения, затем пьесы; сперва игра медленная, затем быстрая. Следует так подбирать и систематизировать учебный материал, чтобы предыдущее намечало путь к последующему, чтобы этот материал представлялся ученику не скоплением отдельных пьес, а последовательной цепью ключевых явлений, строго отобранных педагогом в определенном порядке - от простого к сложному - для. изучения: играя несколько пьес разного характера, «приобретаешь возможность играть много других, и, наоборот, большое количество пьес влечет за собой беспорядочность, особенно - добавляет Куперен - у молодых людей, от которой бывает очень трудно их отучить». Он разработал специальную систему небольших предварительных пальцевых упражнений («в виде пассажей и различных batteries»), способствующих достижению легкости и изящества исполнения. Наконец, он вплотную подошел к вопросу об эстетике аппликатуры, смело заявив в своем трактате, что «одна и та же мелодия, один и тот же пассаж, - в зависимости от избранной аппликатуры, производят на слух человека со вкусом различный эффект». Звуковой результат во многом зависит от того, каким пальцем берется та или иная клавиша: «Я убедился, - говорит Куперен, - что не видя рук играющего я различаю, когда эти два удара делаются одним и тем же пальцем и когда двумя разными пальцами».

Много внимания Куперен уделяет в своем трактате «внешней» стороне игры - высоте сидения («чтобы сидеть на правильной высоте, необходимо локти, кисти рук и пальцы держать на одном уровне с клавиатурой»), положению корпуса («середина корпуса должна совпадать с. серединой клавиатуры»), постановке пальцев («мягкость туше зависит от возможно более близкого расстояния между клавишами и пальцами») к т. д. и т. п. Особенно же заботился он о двигательной свободе. Все внимание играющего, по его мнению, должно быть прежде всего направлено на то, чтобы в руках не было «перенапряжения», приводящего к жесткости и сухости звука. Его решающий вывод гласит: «Гибкость нервов гораздо больше способствует хорошей игре, чем сила».

Не следует думать, что эти соображения Куперена излишне элементарны. Напротив, за их кажущейся простотой и прозаичностью скрывается глубокое познание своего предмета, не устаревшее, кстати, в наши дни.

Куперен с достаточной полнотой изложил в трактате и свои взгляды на природу клавесина. Он четко охарактеризовал специфические особенности клавесина, его достоинства и недостатки. К первым он отнес прежде всего «точность, четкость, блеск, диапазон», ко вторым - невозможность усилить (или ослабить) звуки, которые на клавесине как бы «даны каждый в отдельности» и не имеют большой продолжительности, - а также трудность повторения одного и того же звука. Характерно, что все эти определения даются Купереном на фоне противопоставления двух художественных стилей - французского и итальянского. Если французский стиль, по мнению Куперена, ближе к клавесину, то итальянский, напротив, к скрипке (к сонатному стилю). Позиция Куперена, который был и остается классиком клавесина, предельно ясна. Куперену не нравятся пришедшие из Италии сонаты или, - как он их называет, «сонады», не нравятся именно потому, что они написаны в стиле, который разрушает самые ценные природные качества клавесина. Больше того, он считает новую сонату формой, предназначенной только для других инструментов; а не для клавесина, удел которого - пьесы. Он даже склонен утверждать, что, играя сонаты, предназначенные для других инструментов, «теряешь способность, играть настоящие клавесинные пьесы». Особенно не по душе ему пристрастие новых «сонад» к так называемому «batteries» (то есть к фигурациям составных элементов аккорда, иными словами, к арпеджио, играемым раздельно), ибо это пристрастие грозит разрушить столь излюбленный им и присущий клавесину «лютнеобразный.», «синкопированный» стиль. Не по душе Куперену и склонность к частым повторениям («battements») на одной и той же ноте. Все эти приемы, по его мнению, не подходят к стилю клавесина, идут вразрез с его истинной природой. Недостатки же клавесина должны преодолеваться специальными приемами, - то путем искусных «остановок», «оттягиваний», то путем уместных «придыханий». «Клавесин, - резюмирует свои взгляды Куперен в предисловии к первому сборнику клавесинных пьес, - сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звука, я всегда буду признателен тем, кто, благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу, сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники...»

Не меньшее место занимают в трактате и рассуждения Куперена о темпе и ритме. Они имеют важнейшее значение, так как являются одним из источников наших познаний о характере музыкального ритма его времени. Эти рассуждения также даны у Куперена на фоне противопоставления двух стилей - французского и итальянского, на фоне характеристики французской манеры исполнения и ее отличия от манеры итальянской. «Мне кажется, - замечает Куперен, - что в нашей (то есть французской. - Я. М.) системе писать ноты имеются те же недостатки, что в нашей письменности. Мы записываем по-другому, чем мы исполняем, потому иностранцы хуже играют нашу музыку, чем мы их музыку. Итальянцы же, напротив, записывают музыку именно так, как она была задумана; например, мы играем восьмые, идущие поступенно, так, как если бы они были с точками, но обозначаем их как равные. Мы в плену нашей традиции и продолжаем ее придерживаться». Надо ли говорить о том, что в связи с этим проблема точной интерпретации ритма французской клавесинной музыки становилась одной из труднейших проблем исполнительского искусства, вызывающей споры до нашего времени. Примечательны также различия, устанавливаемые Купереном между понятиями размера (метра), который определяет «количество и равную длительность тактов», и темпоритма, который Куперен обозначает термином «каданс» и который, по его мнению, определяет самую душу музыки, ее живое дыхание и движение.

В своем трактате Куперен попытался дать и точные правила для расшифровки украшений. Он посвятил этому вопросу специальный раздел, озаглавленный «Украшения, применяемые при игре на клавесине». В сочетании с таблицей украшений, помещенной Купереном в конце второго издания трактата, а также с таблицей украшений, приложенной Купереном к первому сборнику клавесинных пьес, этот раздел дает достаточно полное представление об особенностях орнаментики, используемой Купереном. Однако, несмотря на весь свой рационализм, несмотря на стремление быть ясным и определенным в обоснованиях и рекомендациях, Куперен не избежал здесь неточностей и противоречий. Особенно заметно сказалось это при описании различных видов одного из наиболее характерных для Куперена и любимых им украшений: port-de-voix. Впрочем, это не мешало самому Куперену считать свои рекомендации к исполнению украшений вполне ясными и в связи с этим требовать от исполнителей точности в их воспроизведении. Он даже не без известной доли возмущения писал - в предисловии к третьему сборнику своих клавесинных пьес - что исполнители слишком легкомысленно относятся к его рекомендациям и что он решительно выступает против какой-либо непродуманной импровизационности в исполнении, против неоправданных изменений в тексте. «После того как я так тщательно пометил все украшения к моим пьесам и дал к ним отдельно достаточно понятные объяснения в особой методе, известной под названием «Искусство игры на клавесине», меня всегда удивляет, когда кто-нибудь учит и играет их, не следуя этим пометам. Это непростительная небрежность, тем более, что украшения к моим пьесам отнюдь не произвольны».

У Куперена имеется немало проницательных суждений, относящихся к фразировке и динамике. Достаточно, например, сослаться на известное положение Куперена о сходстве музыки с поэзией, или же на его суждения о практической ценности теоретических знаний (гармонии, мелодии, ритма), с которыми перекликаются его известные сентенции о музыкальной пунктуации, высказанные в том же предисловии к третьему сборнику клавесинных пьес: «Вы найдете в нем, - пишет Куперен, - новый знак, изображаемый следующим образом ’; он служит для обозначения окончания мелодической или гармонической фразы, а также указывает на то, что конец одной мелодии нужно несколько отделить от начала следующей». Содержатся в трактате и интересные суждения об игре наизусть («почти невозможно не путать и конвульсивно не сжимать пальцы, когда одновременно приходится смотреть [в ноты]», «к тому же память развивается лучше при заучивании наизусть»). Разумеется, Куперен здесь имеет в виду не механическую зубрежку, а сознательное запоминание изучаемого материала.

Надо сказать, что трактат Куперена всегда приковывал к себе внимание музыкантов. Однако далеко не всегда и далеко не у всех он вызывал одинаковую оценку. Особенно часто встречала возражения сама манера изложения мыслей в трактате, его стиль. Иные исследователи порой даже полагали, что Куперен вообще был неловок в мышлении, неуклюж и робок, не доверял самому себе и, подобно Рамо, был тяжеловесным в беседе. Говорили еще, что ему не хватало «светскости», что у него был «характер медведя», что он вообще был мало образован, не интересовался другими искусствами - литературой, живописью, драмой. Наконец, утверждали, что и писал он плохо, что даже лучший его трактат «Искусство игры на клавесине» составлен беспорядочно, что он сбивчив и запутан, что в нем нет ясного плана и в отдельных его разделах царит полный произвол, что в нем много пробелов и повторов, стилистических огрехов и тому подобных вещей. Но это все же далеко не так. Разумеется, Куперен - не Буало, не Лабрюйер и не Лафонтен. Трактат, его при всей драгоценности содержания, написан в несколько импровизационной, порой даже парадоксальной манере. Он не отличается ни особой стройностью архитектоники, ни строго-логической последовательностью в изложении принципов, правил, ни лаконичностью. Разработка, основной темы нередко сопровождается отступлениями, рассуждениями о поэзии и прозе, о вкусе, об инструментах, о мимике лица и даже о поведении родителей учеников. Однако все это Куперен делает как раз ради «пользы дела», ради достижения большей ясности и большей гибкости изложения. Он никогда не теряет из виду самого существенного и, главное, как мы могли уже убедиться выше, удачно и тонко формулирует основные мысли.

Еще более придирчивой критике подвергались предисловия Куперена к музыкальным произведениям, в том числе и предисловия к сборникам клавесинных пьес. Полагают, что они легковесны, несерьезны, неинтересны (за небольшими исключениями) по содержанию, изобилуют ненужными отступлениями с претензией на юмор. Но разве в этих отступлениях, в остроумной иронии не сказывается его тонкий ум? Например: «Я никогда не полагал, что моим пьесам суждено бессмертие, однако с тех пор как некоторые известные поэты оказали мне честь, подражая им, в будущем, возможно, мои пьесы разделят славу, которой поначалу они были обязаны лишь этим очаровательным пародиям. И в этом новом сборнике (речь идет о третьем, сборнике клавесинных пьес. - Я. М.) я заранее выражаю, благодарность моим добровольным помощникам за столь лестное для меня общество и предоставляю в этом третьем, сборнике пьес широкое поле деятельности для их Минервы». Вряд ли ошибаются те, кто проводит аналогию между этим высказыванием Куперена и некоторыми сатирическими эскападами французских писателей, не исключая даже самого. Рабле. Это глубоко верно.

⇐ Предыдущая 1 234 5 Следующая ⇒