Франсуа Куперен. Его время, творчество, 2 страница

Куперен не отличался такой творческой продуктивностью, какая, скажем, была свойственна Баху или Генделю, Моцарту или Гайдну. Он был скорее медлителен, чем быстр в работе. Часто не успевал закончить произведение к намеченному сроку. Часто откладывал в сторону уже почти сделанное. Правда, порой он был вынужден торопиться. Положение придворного музыканта обязывало. Но и в экстренных случаях он оставался верным самому себе: ничего не создавать необдуманно, стремиться к возможно большему совершенству.

Естественно, что и в отношении жанров творчество Куперена было не слишком разнообразным. Его наследие, в сущности, состоит из четырех жанровых групп: произведения для клавесина (сюиты), камерная музыка («Королевские концерты», «Новые концерты» под названием «Примиренные вкусы», сонаты и сюиты для трио под названием «Нации», сюиты и сонаты для трио и квартета и другие, произведения для органа (две мессы, одна из которых - для церковных приходов, другая - для монастырей) и произведения вокальные - духовные (мотеты, дароприношения, среди них - знаменитые «Lecons des Tenebres» [«Чтения во тьме»] на текст Плача Иеремии - вершина духовного творчества Куперена и, более того, церковной музыки вообще) и светские (арии и другие).

Наиболее известной частью творческого наследия Куперена, несомненно, является группа клавесинных произведений. Это, разумеется не случайно. Имя Куперена было неразрывно связано с клавесином. Можно сказать, что этот инструмент был его «душой», его «я». Именно ему поверял он свои самые сокровенные мысли и чувства. Клавесин был для него тем же, чем рояль для Шопена и Листа. Здесь его индивидуальность проявилась с наибольшей силой.

Ко времени начала творческой деятельности Куперена клавесин уже прочно занял ведущее положение среди солирующих музыкальных инструментов. Произошло это далеко не сразу и не без борьбы. Еще в начале XVII века с ним успешно конкурировала лютня, инструмент удобный, портативный, легкий, равно пригодный как для улицы, так и для дома. Но лютня, при всех своих достоинствах, имела и существенные недостатки. Одним из них было то, что она требовала сложной настройки и, как следствие этого, длительного пребывания в пределах одной тональности (что неизбежно вело к тональному однообразию). Другим существенным недостатком являлось то, что на лютне почти исключалось одновременное исполнение аккордов (обычно исполнители прибегали к более или менее быстрому арпеджированию). Затруднительным было также исполнение пьес с широким расположением голосов (специфика лютни требовала близкого расположения голосов и их параллельного движения). Все это вместе взятое и способствовало тому, что постепенно клавесин вытеснил лютню. Его возможности были значительно большими. С одной стороны, он приумножал традиции лютневой музыки (достаточно сослаться хотя бы на клавесинные пьесы предшественников Куперена - Шамбоньера, Лебега, д'Англебера, или на пьесы Куперена, чтобы понять это обстоятельство). С другой - вобрал в себя многие особенности органной музыки, в частности, ее полифонические традиции (вспомним хотя бы полифонические черты клавесинных пьес и тот факт, что многие клавесинные пьесы тогда предназначались одновременно для клавесина и органа).

Клавесинная сюита, созданная Купереном, как раз отразила перекрестное влияние двух бытовавших в ту пору традиций - лютневой и органной. Здесь мы встретим и сложившуюся в недрах лютневой музыки однотональность сюиты, и заимствованную у лютнистов технику плавного перемещения близко расположенных и параллельно движущихся голосов, и соответствующие лютневой музыке приемы, и, наконец, серию традиционных танцев (правда, в измененном виде). Вместе с тем мы обнаружим здесь и полифонические особенности в духе органной музыки, регистровку и тому подобные вещи.

Свои сюиты, далеко вышедшие за рамки общепринятой в ту пору сюитной формы, Куперен называет «Ordres» (от франц. «ordres» - «порядок»). Не раз задумывались над этим названием. Что, собственно говоря, оно означает? То ли, что Куперен опасался, что его могут упрекнуть в сочинении «неправильных» сюит, созданных вне обычных схем, и стремился подчеркнуть их особый «порядок»? То ли, что он попросту обозначал этим словом («ordres») сюитную последовательность пьес, так сказать, их «набор»? Во всяком случае, речь идет не о какой-либо определенной схеме построения сюиты. Ибо если еще в сюитах, вошедших в первый сборник клавесинных пьес, - Куперен издал четыре сборника, содержащих 27 сюит - всего 230 пьес, - господствует традиционная последовательность танцев (аллеманда в размере 4/4, куранта, или две куранты, довольно близкие по характеру движения, в размере 3/2, сарабанда - также в размере 3/2, жига в трехдольном размере), к которой порой присоединяются вставляемые перед заканчивающей сюиту жигой другие, не столь «традиционные» танцы (гавот - в размере 2/2, менуэт - в трехдольном размере, паспье - танец, похожий на менуэт и вошедший во французский балет при Людовике XIV, бурре - в размере 4/4 и другие), а также различные нетанцевальные номера, то уже в сюитах, вошедших во второй сборник клавесинных пьес, налицо другая схема, где господствуют пьесы с различными образно-живописными заголовками. Традиционный порядок отступает перед натиском свободной творческой волн: «ordre» превращается в «desordre». Объединяющим началом служит не формальная схема, а общий замысел, норой даже «подзамысел», «подтекст», «подоснова». Например, подтекстом 6-й сюиты, с ее пьесами «Жнецы» («Les Moissonneurs»), «Щебетанье» («Les Gazouillements»), «Пастораль» («Les Веrgeriers»), «Кумушка» («La Commere»), «Мошка» («Le Moucheron»), является жизнерадостная сельская тематика; подтекстом 7-й сюиты с ее пьесами «Девушка-подросток» («L'Adolescente»), «Наслаждения» («Les Delices»), «Развлечения» («Les Amusements») и другими - чувственное начало; такова же по характеру 9-я сюита с ее пьесами «Освежающая» («La Raf-raichissante»), «Чары» («Les Charmes»), «Вкрадчивая» («L'lnsinuante»), «Обольстительница» («La Seduisante»), «Развевающийся чепчик» («Le Bavolet-flottant»), «Легкий траур, или три вдовушки» («Le Petit deuil ou trois veuves»); подтекстом 10-й сюиты с ее пьесами «Торжествующая» («La Triomphante»), «Резвая» («La Fringante»), «Амазонка» («L'Amazone») - воинственное, энергичное начало; подтестом 11-й сюиты с пьесами «Сверкающая» («L’Etincelante»), «Естественные прелести» («Les Graces naturelles»), «Пышности Великой и Древней Менестрандизы» («Les Pastes de la grande et ancienne Menestrandise») - противопоставление легкости, беззаботности буффонаде, сатире и т. д. И вот что удивительно. Чем дальше по пути искусства продвигается Кунерен, тем свободнее становится он в выборе построения сюит. И тем единее, монолитнее - по замыслу - становятся сюиты, вошедшие в третий и четвертый сборники клавесинных пьес.

Правда, у Куперена повсюду налицо образная конкретность пьес, которой он неизменно верен, начиная от первых пьес, появившихся в 1707 году и кончая последними, опубликованными в 1730 году, за три года до его смерти. Сам Куперен сформулировал свою «сверхзадачу» еще в предисловии к первому сборнику клавесинных пьес: «При сочинении всех этих пьес я всегда имел в виду определенный сюжет (objet), который мне подсказывали разные обстоятельства. Названия моих пьес соответствуют моим мыслям, идеям (idees). Меня, я надеюсь, избавят от объяснений».

Но и в этом отношении заметны определенные изменения. Пьес без названий, а также танцев с годами встречается меньше. Все теснее, органичнее становится связь между идеей пьесы и ее музыкальным воплощением. Не следует только понимать эту связь прямолинейно, примитивно и тем самым вульгаризировать замыслы Куперена. Не внешнее, а внутреннее начало являлось их глазным стимулом. Ассоциации, порой весьма сложные, рождали то или иное заглавие пьесы.

Не раз пытались произвести классификацию клавесинных пьес Куперена по их образно-жанровому характеру. Одни сводили все их многообразие к традиционным танцам (либо в духе французского балета, либо в манере итальянизированных танцев), пасторалям, популярным мелодиям в народном духе, пьесам в лютневых традициях (с легкой беглой техникой, короткими арпеджированными аккордами), пьесам торжественного характера и, наконец, к большим полифоническим пьесам (в стиле Фробергера). Другие - к нескольким танцевальным прообразам, прежде всего к аллеманде, куранте, жиге (либо в старофранцузской, либо в итальянской манере), к которым по типу музыкальной разработки примыкает ряд пьес нетанцевального склада, а также к менуэту, принимающему то очень простую, то более изысканную форму.

Однако уже начиная со второго сборника, увидевшего свет в 1717 году, у Куперена в сюитах появляются пьесы, которые явно не соответствуют какой-либо из предусмотренных исследователями категорий. Здесь встречаются и пьесы элегически-мечтательного характера, которые без натяжки никак нельзя втиснуть в прокрустово ложе перечисленных выше категорий, - скорее, эти пьесы представляют собой скорбно-печальные ноктюрны, предвосхищающие Шопена. Имеются и быстрые виртуозные пьесы, сверкающие, искрящиеся, словно капли воды на солнце, - что-то вроде badinages [забавных шуток]. Указанные пьесы не отнесешь ни к одной из категорий, им к французскому, ни к итальянскому стилю.

Они представляют собой как бы конгломерат различных элементов (гомофонно-лютневых, полифонически-органных), традиций, идущих не только от Люлли и Корелли, но и от Монтеверди, Фробергера, Луи Куперена и других. Именно в этом причудливом смешении различных элементов - оригинальность и художественная смелость Куперена, его сила и привлекательность.

Форма отдельных пьес, входящих в сюиту, у Куперена весьма непритязательна. Чаще всего это простая танцевальная двухчастная форма, где первая часть модулирует в тональность доминанты или параллельную тональность, а вторая часть, в которой подчас встречаются элементы разработки, возвращает нас в тоническую сферу. Как правило тематический материал в первой и второй частях одинаков или же родствен. Одна и та же фраза служит началом как для первой части, так и для второй, нередко в начале второй части дается инверсия первой фразы.

Своеобразный характер имеет у Куперена рондо, которое ведет свое начало от народного танца. Это - форма, где всегда есть определенный остов - рефрен (или, как его называет сам Куперен, рондо); он начинает и завершает пьесу, следуя после вариаций (или, как их называет сам Куперен, куплетов), которые как бы вьются вокруг рефрена.

Как это не раз отмечали французские исследователи (Буве, Брюноль, Коши, Ситрон), подобная форма была особенно удобна для создания музыкальных портретов: основные черты характера выражает рефрен, преходящие - куплеты.

У Куперена в его клавесинных пьесах имеется рондо с двумя рефренами и одним куплетом, с тремя рефренами и двумя куплетами, с четырьмя рефренами и тремя куплетами, с пятью рефренами и четырьмя куплетами, с шестью рефренами и пятью куплетами, наконец, с девятью рефренами и восемью куплетами. Первая и две последние комбинации встречаются лишь по одному разу (в 1-й, 3-й и 8-й сюитах); остальные - гораздо чаще.

Характерно, что Куперен постоянно стремится подчеркнуть контрасты между рефреном и куплетами. С этой целью он охотно применяет особый прием нагнетания, либо ритмико-агогический (в виде постепенного ускорения движения - от дуолей восьмыми к триолям восьмыми, от триолей восьмыми к шестнадцатым и т.д.), либо регистровый (в виде постепенного повышения используемого регистра - от квинты до двух октав). Полагают - и не без основания - что этот прием нагнетания перешел от Куперена к Генделю и Баху (в пассакалиях), а также к Гайдну и Моцарту (в рондо).

Клавесинный стиль Куперена можно сразу же отличить от любого другого клавирного стиля. Ему свойственны вполне самобытные черты - и прежде всего органичное сочетание ясности, четкости (звуковой отточенности) и своего рода зыбкости, таинственности. Стиль этот, несомненно, порожден специфическими особенностями инструмента, но особенностями, преломленными сквозь призму творческого восприятия художника. Вместо одного непрерывно тянущегося звука мы обычно встречаем у Куперена звук часто прерываемый, короткий, обрамленный украшениями, мелизматикой, способствующей продлению звука. Причем украшения у Куперена как бы сгущают звуковую атмосферу, а отнюдь не разрежают ее; они скорее усиливают мелодическую линию, нежели облегчают. Украшения, то есть окружение основной ноты мелкими длительностями, мелизмами, арабесками, становятся органическими элементами музыкальной ткани, которая без них оказывается мертвой, безжизненной, нераскрывшейся. Вместо преимуществ постепенного увеличения силы звука, столь характерных для голоса и струнных инструментов, у клавесина, говоря словами самого Куперена, имеются другие преимущества, - «такие, как точность, четкость, блеск, широта диапазона». Именно эти преимущества блестяще использует Куперен в своем клавесинном творчестве. Часто в связи с этим применяет он - особенно в медленных пьесах - лютневое и синкопированное изложение, которое, по его мнению, наиболее соответствует природе клавесина.

Использование звукового объема клавесина у Куперена не выходит за пределы, положенные его временем: внизу G1, вверху d3, - следовательно, - четыре обычных октавы плюс квинта снизу. Больше того: Куперен не использует полностью и этого объема. Он, в полном согласии с лютневой традицией, сближает голоса и чаще всего ограничивается диапазоном в две с половиной октавы (а иногда и меньшим); порой он даже пишет партии обеих рук в одном ключе - только басовом или только скрипичном. Куперен не любит слишком отдаленных друг от друга звуковых планов, избегает их. У него мы не встретим изложения музыкального материала на противоположных краях клавиатуры.

В клавесинном стиле Куперена, как это уже не раз отмечалось исследователями, ясно различимы два способа письма - горизонтальный (полифонический) и вертикальный (гомофонный). Полифонический способ изложения, в котором каждый голос имеет самостоятельное значение, обычно применяется Купереном в двухголосных пьесах (по типу напоминающих двухголосные инвенции Баха) преимущественно быстрого характера. Голоса здесь то сходятся, то расходятся, используется двойная клавиатура и техника перекрещивания рук: см., например, пометы Куперена - «Piece croisee sur le grand Clavier» (20-я сюита, «La Sezile»), «Piece croisee» (15-я сюита, «Le Dode») и другие. Трехголосного и тем более четырехголосного контрапунктического изложения Куперен последовательно нигде не применяет. Он использует его лишь изредка, чаще всего в аллемандах. К вертикальному (гомофонному) способу изложения, в котором раздельно существуют мелодия и сопровождение, Куперен обычно обращается в танцах, а также в медленных пьесах, близких по стилю к сарабанде.

Куперен весьма тонко использует и систему выдержанных нот - при фактическом многоголосии в каждый данный момент берется лишь одна нота. Сложное, таким образом, оказывается простым, явное переходит к скрытому и обратно, - все это опять-таки находится в согласии с традициями лютневой музыки, хотя и выглядит намного разнообразнее и изобретательнее последней. Система выдержанных нот дает также Куперену возможность вводить в свои пьесы самые смелые диссонансы, которые сообщают его клавесинному стилю особую прелесть.

Какие особенности можно еще отметить в клавесинном стиле Куперена? При полифоническом способе изложения в двухголосных пьесах: отдельные голоса как бы ведут диалог. Голоса эти подлинно равноправны; если один из них уступает место другому, то последний никогда не утверждается окончательно. Линии голосов, таким образом, сосуществуют. Голоса не только «текучи», но и взаимосвязаны. При гомофонном способе изложения сопровождающая гармония не просто поддерживает мелодию, а сплетена с ней воедино. Добавим еще, что Куперен часто прибегает к неожиданным оборотам, смелым модуляциям; любит он также использовать хроматические басы, особенно в нисходящем направлении - от тоники к доминанте.

Клавесинный стиль Куперена с годами претерпел большие изменения. Он стал более чистым, более точным, более простым. В нем меньшую роль стали играть отдельные украшения, комбинации различных украшений, арпеджирование и тому подобные приемы. Как и все великие музыканты, Куперен через сложное пришел к простому, как к итогу своих напряженных творческих поисков.

Значителен также вклад Куперена и в жанр камерной музыки, в ту пору только еще нарождавшийся и не имевший прочных традиций, В 1690-е годы Куперен написал шесть камерных сонат: пять для трио - «Девственница» («La Pucelle»), «Штейнкерк» («La Steinquerque»), «Ясновидящая» («La Visionnaire»), «Астрея» («L'Astree»), «Великолепная» («La Superbe») и одну для квартета - «Султанша» («La Sultane»). Позднее в жанре камерной музыки им были созданы «Королевские концерты» («Les Concerts Royaux») и «Новые концерты» («Les nouveaux concerts»), изданные под названием «Примиренные вкусы» («Les Gouts reunis»), а также сонаты и сюиты для трио, пьесы для виолы (с цифрованным басом).

Надо сказать, что сонаты Куперена совсем не похожи на наши современные сонаты. Их прообразы прежде всего следует искать в так называемой церковной сонате (da chiesa), обычно начинавшейся с величественного Grave, за которым следовала более или менее развернутая фугированная часть. Кое-что также заимствовано Купереном и в камерной сонате (da camera), представлявшей собой, в сущности, сюиту танцев.

Куперен не случайно дебютировал в жанре камерной сонаты под «покровительством» имени Корелли. Последний был уже в то время автором трех сборников сонат (двух сборников церковных сонат и одного - камерных) и намеревался опубликовать четвертый сборник, а также сборник сонат для скрипки и basso continuo. Заслуженную известность имели и его концерты, быстро распространявшиеся в европейских странах, в том числе и во Франции, в рукописном виде. Куперен, искусно прикрываясь именем Корелли, нисколько не унижал своего достоинства. Он сам впоследствии в своем предисловии к сборнику сонат «Нации» откровенно признавался в истинных причинах, побудивших его решиться на этот шаг.

Надо ли говорить о том, что Куперен был предельно далек здесь от какого-либо копирования Корелли. Его талант был слишком велик, чтобы рабски следовать за кем бы то ни было. И его сонаты как по содержанию, так и по форме совсем иные. Они и длиннее, чем сонаты Корелли (имеют больше частей), и контрастнее по построению и темпам, и смелее по использованию тональностей (особенно минорных). Наконец, они имеют весьма броские программные названия, которые дают ключ к пониманию их содержания, к их образному истолкованию.

Заслугой Куперена являлось и то, что он был, вероятно, первым или одним из первых, кто ввел в камерную музыку скрипку в качестве ведущего инструмента, поставив ее в один ряд с такими распространенными в ту пору инструментами, как виола, лютня и клавесин.

Если сонаты создавались Купереном для трио или квартета, то концерты (всего четырнадцать-четыре «Королевских» и десять «Новых»), возникшие значительно позднее, предназначались для смешанного ансамбля в составе клавесина, скрипки (или флейты), бас-виолы, гобоя и фагота: струпные и духовые инструменты играли вместе или попеременно при поддержке клавесина.

Стиль концертов был в известной мере порожден вкусами французского двора, а, стало быть, вкусами Людовика XIV. Последний же не любил серьезной музыки, сложных по форме сочинений. Куперен был, таким образом, поставлен перед необходимостью писать свои концерты в форме сюиты танцев. Однако он и здесь остался верен самому себе, не поддался соблазнам легковесной, развлекательной музыки. Его концерты достаточно совершенны как в целом, так и в деталях. Темы их выразительны, каденции рельефны и соответствуют не только характеру музыки, по и самой природе инструментов. Обращает на себя внимание 8-й концерт («В театральном вкусе») - нечто вроде сюиты-фантазии на воображаемую оперу, опыт «очищенной» оперы. Необычен также 9-й концерт, которому предпослано итальянское название «Ritratto del’amore» («Изображение любви»), в то время как названия отдельных пьес оставлены французскими и вполне выдержаны в духе названий клавесинных пьес: «Les Charmes» («Чары»), «L'Engouement» («Веселый нрав»), «Les Graces» («Грации»), «La Douceur» («Нежность»).

Написанные по заказу с определенной целью, концерты, особенно «Королевские», быть может и не всегда отражают силу и величие гения Куперена. Но они общедоступны, привлекательны по музыке, имеют свой неповторимый инструментальный стиль и, пожалуй, с наибольшей полнотой отражают «изящную», «галантную» сторону искусства Куперена.

В последние годы жизни Куперен издал еще ряд сонат и сюит для трио - «Нации» («Les Nations»), «Парнас, или Апофеоз Корелли» («Le Parnasse, ou l'Apotheose de Corelli»), «Апофеоз Люлли» («L'Apotheose de Lulli»), написанных большей частью раньше, а также создал две сюиты для виолы с цифрованным басом («Торжествующая», «Погребальная»). Из этих произведений наиболее значительны по масштабу построенный по типу церковной сонаты (da chiesa) «Парнас, или Апофеоз Корелли» и выдержанный в характере дивертисмента «Апофеоз Люлли», представляющие собой, несомненно, одну из вершин французской музыки. Они снабжены подробными программными пояснениями в духе аллегорий, что отчасти сближает их с балетами того времени.

Камерная музыка Куперена до сих пор мало изучена. Ей порой не воздают должное, считая недостаточно глубокой, неорганичной, лишенной единства. А между тем она на редкость самобытна, по-своему содержательна, исполнена чарующей легкости, грации и пластической прелести. Нет сомнения, что ей еще предстоит большое будущее.

Куперен тонко чувствовал характер и возможности инструментов, для которых писал свои сочинения. И писал он, естественно, по-разному, - для клавесина, для ансамбля, для органа, для хора и солистов.

Однако это не исключало общих стилистических черт в его столь различных по инструментальной -принадлежности произведений. Многие из этих черт были нами уже отмечены в процессе разбора отдельных групп произведений. Добавим сюда еще особого рода текучую волнообразность, в равной степени свойственную как органным мессам, так и клавесинным пьесам и трио-сонатам, широкое использование различных, ранее не применявшихся тональностей, характерные каденции (в мажоре и в миноре), избегание слишком явной стабилизации на тоническом аккорде, особый характерный ход на кварту вниз (секунда и последующая терция), применяемый обычно в медленных пьесах, смягчение мелодических граней и т. д.

Но, быть может, наиболее общей чертой, свойственной почти всем без исключения произведениям Куперена, является программность.

Выше уже указывалось на то, что если обратиться, например, к группе клавесинных произведений Куперена, сразу же бросается в глаза их связь с определенными поэтическими, или живописными, или еще какими-либо образами. Так, можно без особого труда проследить связь клавесинных пьес Куперена с образами природы, жизни, искусства, наконец, с образами тех или иных конкретных лиц. Среди клавесинных пьес Куперена мы встречаем и опоэтизированные ландшафты, и жанровые сцены, и танцевальные эпизоды, и остроумно-забавные новеллы, и меткие человеческие характеристики (портреты). К образам природы у Куперена, несомненно, принадлежат образы птиц - см. пьесы «Соловей в любви» («Le Rossignol-en-amour») и его дубль «Соловей-победитель» («Le Rossignol vainqueur»), «Жалобные славки» («Les Fauvettes plaintives»), «Напуганные коноплянки» («Les Linottes effarouchees») - все из 14-й сюиты; «Кукушка и щебетанье» («Le Coucou») и другие; растений и цветов - см. «Рождающиеся лилии» («Les Lis naissants»), «Тростники» («Les Roseaux»), «Сады в цвету» («Les vergers fleuris»), «Маки» («Les Pavols»); морей, рек и ручейков - см. «Волны» («Les Ondes»), «Гондолы Делоса» («Les gondoles de Delos»), «Освежающая» («La Rafraichissante»), «Амфибия» («Amphibie»). К образам жизни и искусства принадлежат, например, образы, запечатленные в пьесах «Вакхические забавы» («Les Enjoueinens bachiques»), «Вакхические ласки» («Les Tendresses bachiques»), «Вакхические страсти» («Les Fureurs bachiques»), или образы войны - см. «Торжествующая» («La Triomphante») - с ее тремя «воинственными» частями - «Bruit de guerre», «Allegresse des vainqueurs», «Fanfare», или образы сатиры - см. «Пышности Великой и Древней Менестрандизы» («Les Pastes de la grande et ancienne Menestrandise») - своеобразный гротеск в духе Калло и Брейгеля, или, наконец, образы быта - см. «Будильник» («Le Reveil-Matin») и другие. К образам портретного типа принадлежат такие пьесы как «Бурбонезская» («La Burbonnoise»), «Шаролевская» («La Charoloise»), «Ла Конти» («La Conti»), «Принцесса де Санс» («La Princesse de Sens»), «Ла Варней» («La Verneuil»), «Булонеза» («La Boulonoise»), «Менету» («La Menetou»), «Принцесса де Шабей» («La Princesse de Chabeuil»), «Ла Кастеллен» («La Castelane»), «Ла Бонтан» («La Bontemps»), «Ла Виллер» («La Villers»), «Ла Нуантель» («La Nointele»), «Ла Монфламбер» («La Monflambert»), «Ла Сезиль» («La Sezile»), «Ла Вовре» («La Vauvre»), «Ла Берсан» («La Bersan»), «Ла Маринет» («La Marinet») и другие.

Можно было бы даже сказать, что названия клавесинных пьес Куперена - это целая портретная галерея людей его времени, преимущественно высшего света. И, как справедливо замечают исследователи (Тьерсо, Коши, Ситрон и другие), отдавшие немало сил для точного установления всех этих лиц, многих из них уже давно стоило бы предать забвению, «если бы весь музыкальный мир Куперена не был испещрен их именами». Впрочем, данные имена привлекали Куперена не столько сами по себе, сколько служили ему трамплином к определенному собирательному образу. Это обстоятельство следует особенно подчеркнуть, ибо искусство собирательного, описательного портрета было всегда свойственно Куперену и заключалось у него прежде всего в создании определенного настроения, чувства (при тонком использовании элементов звукоподражания). Сошлемся, например, еще на такие пьесы, как «Вязальщицы» («Les Tricoteuses»), «Фиглярка» («La Boufonnе»), «Близнецы» («Les Jumelles»), «Брюнетки и блондинки» («Les Brunes et les Blondes»), «Старые сеньоры» («Les vieux Seigneurs»), «Молодые сеньоры» («Les jeunes Seigneurs»), «Паломницы» («Les Pelerines»), «Девочка-подросток» («L'Adolescente»), «Фаворитка» («La Favorite»). «Блуждающие тени» («Les Ombres errantes»). Или на такие пьесы, как «Пленительная» («La Seduisante»), «Мрачная» («La Lugubre»), «Рассеянная» («La Distraite»), «Нежная и пикантная» («La Douce et Piquanie»), «Таинственная» («La Misterieuse»), «Веселая» («L'Enjouee»), «Олимпийская» («L'Olympique») и другие.

Думается, что тот, кто хочет осознать и почувствовать программную основу музыкальных портретов Кунерена, понять его особое искусство музыкального портретирования (умение в немногом сказать многое), должен внимательно прочесть «Характеры пли нравы нынешнего века» Лабрюйера, причем прочесть не один раз. Не без основания французские исследователи творчества Куперена высказывают предположение, что многие из его клавесинных пьес программно-портретного типа являлись своего рода музыкальными иллюстрациями к некоторым страницам «Характеров» Лабрюйера. Действительно, сходство здесь разительное, и вполне возможно, что сам Лабрюйер это сознавал.

Что особенно сближает Куперена с Лабрюйером? Прежде всего - интерес к душевной жизни человека, к свойствам его характера. Оба они - мастера портрета, оба они как бы суммируют и синтезируют многообразные моментальные впечатления. Отсюда - присущее им обоим негативное отношение к традициям барокко, к развернутым линиям, крупным формам и т. д.

Подобно Лабрюйеру, Куперен в искусстве портрета почти не знал себе равных. Его музыкальные зарисовки на редкость изящны, просты, цельны. В них, быть может, нет упоения жизнью. Но зато в них есть другое. Куперен сразу же схватывает самое существенное, самое важное. В них - точная и острая музыкальная характеристика изображаемого лица. Именно поэтому музыкальные зарисовки Куперена, как описательно-собирательные, так и индивидуально-портретные, столь сродни литературным портретам Лабрюйера. В сущности, пьесы Куперена, это своего рода «Характеры, или нравы нынешнего века», воссозданные музыкальными средствами. Это больше чем простые зарисовки; это ценнейшие художественные документы, великолепные портретные снимки, сделанные на фоне эпохи, природы и жизни.

Можно было бы в этой связи провести и известную параллель между Купереном и Ватто; последний также стремился использовать портретные образы для выражения характеров и жизненных чувств своего времени. Подобно тому как художник писал своих кавалеров и дам в тенистых парках или среди светлых лужаек, музыкант любил оттенять своих «героев» образами природы. Подобно тому как художник писал свои картины нежными, полупризрачными красками, предпочитая розовые, голубые, сиреневые и золотистые оттенки, музыкант пользовался для воссоздания различных характеров очень тонкими музыкальными средствами: звуки то вытекали один из другого, то сопоставлялись по контрасту, то порождали какой-то общий прозрачный колорит. Ватто был искусным портретистом и тонким поэтом красок; Куперен - не менее искусным портретистом и не менее тонким поэтом звуков.

Камерные произведения Куперена не только подтверждают сложившееся у нас представление о купереновской программности, они раскрывают нам еще некоторые аспекты его понимания программности. Так, мы начинаем яснее и глубже осознавать те связи, которые существовали между музыкальными произведениями Куперена и различными литературными произведениями его времени. Например, обнаруживается несомненная связь между трио-сонатой «Мечтательная» и комедией Демаре де Сан-Сорлена «Мечтательницы», шедшей на парижской сцене с успехом в 80-х годах XVII века. Куперен хорошо знал эту пьесу, по-видимому любил ее, как и вообще творчество де Сан-Сорлена. Возможна также связь трио-сонаты «Астрея» с одноименным романом, который в ту эпоху переиздавался неоднократно. Название «Султанша», несомненно, является данью восточной моде, ставшей особенно заметной в начале XVIII века (см. «Персидские письма» Монтескье и «Задиг» Вольтера). Название трио-сонаты «Штейнкерк», вероятно, связано с победой французских войск при Штейнкерке в 1692 году, получившей отражение и в литературных произведениях (во всяком случае, военная тематика этой сонаты не подлежит сомнению и, кстати, не содействует ее музыкальной оригинальности: из всех трио-сонат «Штейнкерк» - наиболее слабая).

⇐ Предыдущая 123 4 5 Следующая ⇒