Основные процедуры 8 страница

Ролевая игра занимает центральное место в психодраме. Хотя этот термин может обозначать отрепети-

' Социограмма — специальная схема межличностных отношений, отражающая направленность аттракции, отвержения и безразличия в группе.—

Прим. авт.

178 рованное и искусственное действие, Морено не рассматривал игру как нечто заранее подготовленное. Например, Марлон Брандо на комплимент ведущего популярного разговорного шоу Дика Каветта о его актерском таланте ответил так: "Каждый человек — актер. Вы тоже сейчас играете. Вы играете роль интервьюера. Люди играют роли родителей, политиков, учителей. Каждый человек—это актер" (Yablonsky, 1976, р. 214).

Психодрама признает естественную способность людей к игре и создает такие условия, при которых индивидуумы, исполняя роли, могут творчески работать над личностными проблемами и конфликтами. Морено противопоставлял психодраму пассивности психоанализа. Он верил, что психодрама дает возможность активному экспериментированию как с реалистичными, так и нереалистичными жизненными ролями. Гуманиста Морено привлекало, что человек, который играет роль "Бога", получает возможность более полно исследовать свои чувства и может способствовать своей самоактуализации. В целях исследования личностно значимого материала нельзя запрещать во время психодраматического занятия члену группы играть любую из ролей — будь то жестокий убийца, обольстительный соблазнитель, нереалистичный или гротесковый персонаж.

Морено подчеркивает, что между исполнением роли в психодраме и игрой в настоящем театре существует кардинальное различие, поскольку профессиональные актеры играют то, что написали авторы, и они ограничены в своих диалогах авторским текстом. Профессиональный актер должен обладать способностями перевоплощаться в того персонажа, которого он играет, исполняя роль именно в театральном представлении, а не в реальной жизни. В психодраматическом представлении актерство может оказаться помехой. Нередко профессиональные актеры подвергаются атакам в группах встреч за то, что прячутся за свои фальшивые фасады.

Морено отмечал, что множество людей реализует ролевое поведение в реальной жизни подобно актерам в театре. У них отсутствует спонтанность, они вовлечены в осуществление бессмысленных ритуалов и ведут себя в рамках тех ролей, которые предлагают им окружающие. Возьмем, к примеру, людей, которые одинаково вежливо улыбаются и в радости, и в горе, не желая обсуждать при других свои актуальные эмоциональные 179

переживания. Психодрама дает возможность преодолеть устойчивые модели поведения по сценарию '.

В отличие от традиционного театра психодрама поощряет изучение реальных и важных для участников ролей.

Сценарий и постановка являются результатом работы не автора и режиссера, а самого участника. Гораздо более

волнующие, чем традиционные представления, психодраматические представления могут по-настоящему

захватывать и актеров, и аудиторию.

Спонтанность

Понятие спонтанность и родственное ему понятие творчество составляют ядро теории действия и личности Морено. Оба эти понятия основываются на его наблюдениях за ролевыми играми детей и опыте работы в "спонтанном театре". Морено обратил внимание на психотерапевтическое значение той внутренней свободы, которую демонстрировали дети, играющие в венских парках. Казалось, что они не подвержены воздействию поведенческих стереотипов и способны полностью переселяться в мир своих фантазий. "Спонтанный театр" был создан Морено в ответ на его разочарование в традиционном театре, главным недостатком которого он считал заложенную в сценарии ригидность социально-ролевого поведения. Морено видел, что люди становятся похожими на роботов, некими подобиями машин, лишенными индивидуальности и творческих возможностей. Именно поэтому в психодраме нет специально написанных ролей и сценариев, актеры могут основываться на знакомых переживаниях или следовать любому, пусть даже не изведанному для них пути. Этот метод в значительной степени контрастирует с традиционным театром, в котором пьеса еще и еще раз проигрывается в поисках оптимальной игры.

Морено рассматривал спонтанное поведение в психодраме в качестве "противоядия" все возрастающей ригидности социально-ролевого поведения. Члены психодраматических групп расширяли ролевой репертуар, исследовали индивидуальные особенности и по мере разыгры-вания представления находили решения специфических личностных проблем. Морено считал, что психодрама,

' Сценарий — это программа поступательного развития, выработанная в раннем детстве под влиянием родителей и определяющая поведение

индивидуума в важных моментах его жизни.— Прим. peS-

180 позволяя участникам изменить привьгчные поведенческие стереотипы, освободиться от тревоги, актуализировать свой человеческий потенциал, помогает им достичь иного жизненного статуса (Greenberg, 1974). Создается впечатление, что, по Морено (Moreno, 1953), эволюция приведет к тому, что выжить смогут лишь творческие личности. Спонтанность — это тот ключ, который приводит к пониманию идеи творчества. Как говорил Морено: "Творчество — это спящая красавица, которая для того, чтобы проснуться, нуждается в катализаторе. Таким хитрым катализатором творчества является спонтанность" (Moreno, 1974а, р. 76). Другими словами, идеи возникают во время спонтанного действия, а при удаче и достаточной настойчивости могут привести к творческому акту. Конечным продуктом творческого процесса являются "культурные консервы" (Bischop, 1964). "Культурные консервы" — это то, что сохраняет культурные ценности:

язык, литература, искусство, ритуалы. "Консервы" связывают людей с прошлым, а усвоенные благодаря им устойчивые модели поведения, стереотипы мышления помогают решать новые проблемы, преодолевать критические ситуации. Хотя консервация необходима для выживания культуры, при отсутствии процессов творчества развитие культуры только посредством консервации невозможно.

Упор на спонтанность не означает, что во время психодрамы не используются привычные действия. Понятие "спонтанность" у Морено содержит две основных переменных: адекватный ответ и новизна. Таким образом, поведение должно быть как новым, так и адекватным для данной ситуации. Тот член группы, который незнаком с культурными и социальными ограничениями, может во время представления, разыгрывая какую-то роль, выдать спонтанное поведение, но оно будет рассматриваться как патологическое.

Терапевтические цели в психодраме часто включают в себя знакомство клиента с культурными и социальными ограничениями с одновременным облегчением процесса развития творческой спонтанности. Согласно Морено, современные люди боятся непосредственного и эмоционального (спонтанного) общения так же, как примитивные люди боялись огня до тех пор, пока они не научились добывать его. Морено использовал театр в качестве лаборатории для исследования спонтанности. Он обнаружил, что можно научиться спонтанности, и начал

181 разрабатывать специальные психодраматические приемы для тренировки спонтанных действий. Спонтанность сближает психодраму с другими групповыми подходами, делающими акцент на принцип "здесь и теперь". Проблемы и взаимоотношения не обсуждаются в словесной форме, они переживаются в реальном действии в настоящий момент. В психодраматическом действии нет прошлого и будущего, есть только настоящее. Естественные барьеры времени и пространства стираются. При психодраматической конфронтации прошлые проблемы и будущие страхи разыгрываются по принципу "здесь и теперь". По сути, психодрама дает участнику возможность объективировать значительные события прошлого, которые хранятся в его памяти. В отличие от гештальттерапии, акцентирующей внимание на текущие чувства и отношения, руководители психодраматических групп не призывают к постоянному пребыванию в текущей ситуации. Они могут посвящать занятия прошлому или будущему в зависимости от воспринимаемых ими желаний участников. Принцип "здесь и теперь" в психодраме есть некоторое расширение настоящего, которое включает и повторение прошлых встреч, и подготовку к будущим. Упор делается на то, что результат реального переживания и эмоционального отреагирования во многом отличается от результата словесного обсуждения прошлых событий и скрытых чувств (Shaffer & Galinsky, 1974). Психодраматическая конфронтация по принципу "здесь и теперь" является основой для реализации терапевтической цели проявления спонтанности в реальной жизни. Теле

Спонтанность и творчество — это динамические понятия. Морено разделяет с психоаналитиками веру в силу энергии переноса. Однако он расценивает понятие "перенос" как явно недостаточное для обозначения тех сильных переживаний, которые возникают в терапевтических группах. В то время как понятие "перенос" обозначает односторонний процесс передачи эмоций от клиента психологу, а "контрперенос" — от психолога клиенту, "теле" обозначает двусторонний процесс передачи эмоций между клиентом и психологом.

Понятие "теле" включает в себя негативные и позитивные чувства, возникающие между людьми в психодраматическом действии. Морено определил это понятие 182

как "вчувствование людей друг в друга, цемент, который скрепляет всю группу" (Moreno, 1945, p. xi), "поток двусторонней эффективности между индивидуумами" (Moreno, 1956, р. 62). Другими словами, понятие "теле" можно определить как взаимосвязь всех эмоциональных проявлений переноса, контрпереноса и эмпатии. В то время как эмпатия — это как бы односторонее вчувствование одного человека во внутренний мир другого, "теле" представляет собой взаимный обмен эмпатиями и признаниями. Когда члены группы меняются ролями или пытаются посмотреть на мир чужими глазами, они вовлекаются в отношения "теле".

Результатом использования понятия "теле" в изучении групп является признание того, что мы видим других не такими, какие они есть на самом деле, а такими, какими они проявляются в отношении к нам. Групповая психодрама есть тот "полигон", который позволяет проанализировать наше восприятие других людей. Понятие "теле" особенно значимо для социодрамы, специального вида психодрамы.

В социодраме темой исследования является сама группа, поэтому вместо исследования личностных проблем участники социодрамы изучают те проблемы, которые возникают во время их совместной работы. Члены группы проигрывают роли для изучения собственных переживаний, обусловленных, например, такими социо-культурными проблемами, как расизм, предрассудки, взаимоотношение поколений, конфликты с полицией и т. п. При помощи творческих и спонтанных действий участники изучают восприятие, ответные реакции, чувства, модели поведения, пытаются улучшить взаимоотношения в группе и продвинуть групповое взаимопонимание. Катарсис

Понятие катарсис восходит к античным трагедиям. Древнегреческие драматурги верили, что инсценированные трагедии освобождают зрителей от чрезмерно сильных эмоциональных переживаний. Возникающий групповой катарсис рассматривался ими как способ, помогающий зрителям лучше понять некоторые аспекты своих личностей.

Хотя в психодраме используется понятие катарсиса в том значении, которое определил для него Аристотель,—

эмоциональное потрясение и внутреннее очищение (в этом же значении использовал понятие катарсиса 183 и Фрейд, описывая аффек ческом лечении пациентов-i:

содержание понятия, распр. не только на зрителей, но t ма) имеет лечебный эффек-лю (вторичный катарсис)

актеру, который разыгры освобождает себя от нее">

В традиционном теотг душевную разрядку в .•• ]^Ai •"in"i< .ч^лпуч^лч \^л\

опыта, во-вторых, повт"

сический потенциал мате',;;!

Даже если актер нашел в i

его личный эмоциональный оиьп, он i

оценивать сценарий как "культурные консе:

реальный опыт.

Морено считал, что он пошел дальше Фрейда в р, работке терапевтической ценности катарсиса и в-пош ках вызвать его в драматическом действии. В античн трагедиях катарсис является вторичным по значимо< по сравнению с сюжетной линией; в психоанализе кат. сие является вторичным по сравнению с последующ анализом, но в психодраме процесс катарсиса и i теграции более важен, чем сценарий или анализ пере." ваний и действий (Ginn, 1973). Психодраматичес" ситуация словно специально предназначена для полн" эмоционального освобождения. Сила испытываем" участниками катарсиса зависит от их спонтанное Катарсис испытывают как авторы конкретной драь тической ситуации, использующие личностно значим материал, так и актеры, воплощающие эту ситуацию сцене.

Аудитория в психодраме может быть также bob чена в процесс переживания катарсиса. В то время, koi Морено создавал свой "спонтанный театр" и работал г учением о психодраме, зрителями психодрамы бь только непосредственные участники драматического п хотерапевтического действия (Moreno, 1974b, p. IS В настоящее время аудитория может состоять из " людей, которые не принимают участия в данной пси: драматической ситуации, но эмоционально вовлекаю'

184 в атмосферу занятия. Согласно Морено, различие между зрителями традиционного театра и зрителями психодрамы можно сравнить с различием между человеком, который смотрит фильм об извержении вулкана, и человеком, который непосредственно наблюдает у подножия вулкана за его извержением (Moreno, 1974b).

Инсайт

Конечным результатом психодраматического процесса является изменение в структуре организации перцептивного поля участников, получившее название инсайт. Инсайт — это вид познания, который приводит к немедленному решению или новому пониманию имеющейся проблемы (Greenberg, 1974). Групповая психодрама ставит своей целью создание такого климата в группе, в котором возможны максимальные проявления катарсиса, познания и инсайта. Психодрама дает участникам возможность заново пережить важные события своего прошлого, используя разнообразные приемы. Как правило, наивысшее эмоциональное напряжение возникает в группе во время сценического действия, а не после него, при обсуждении информации или групповом анализе. Однако иногда инсайт может возникать одновременно с катарсисом, а также при обсуждении переживаний, возникших в ходе психодраматического действия. Основные процедуры Роли в психодраме

Многие используемые в психодраме термины связаны с театром. Руководитель группы называется режиссером. Режиссер помогает создать необходимую атмосферу для групповой работы — атмосферу безусловного доверия — и побуждает членов группы к исследованию их личностных проблем. Режиссер психодрамы, по-видимому, является одним из наиболее активных руководителей групп. Определяя задания и "запуская спектакль", он как бы дает разрешение скрытному, замкнутому члену группы на эксперименты с различными ролями. Режиссер играет три роли: продюсера, терапевта и аналитика (Moreno, 1945). Будучи продюсером, он управляет групповым занятием и помогает членам группы

185 перевести их мысли на язык драматического действ! Продюсер должен быть чрезвычайно чувствительным всем вербальным и невербальным проявлениям, раскр вающим психическое состояние актеров и отражают; настроение аудитории, наблюдающей за занятж Творчество, гибкость и способность привлечь к участ! в групповом процессе всю группу являются ключевы' характеристиками хорошего продюсера.

В роли терапевта режиссер психодрамы пытается г мочь членам группы изменить неудачные паттерны noi дения. С одной стороны, режиссер может не вмешивать в групповой процесс, позволяя группе самой продолжи занятие. С другой стороны, он может агрессивно, насте чиво и ласково требовать от участников работы в д( магическом действии. Как любой лидер, терапевт иног становится мишенью для комментариев и критики стороны группы; но, будучи членом группы, он долж реагировать на эти нападки открыто и не защищать от них.

В роли аналитика руководитель группы интерпре! рует и комментирует поведение участников, анализир^л реакции всех членов группы на какое-то действие.

Тот член группы, который является субъектом кс кретного психодраматического действия, называется пр тагонистом. Протагонист, изображая события из сво жизни, имеет редкую возможность дать собственна интерпретацию прошлой жизненной ситуации перед гр) пой равных партнеров, сочувствующих ему. С помошД режиссера, аудитории и специальных творческих прием протагонисты осуществляют действия по принци "здесь и теперь", для того чтобы достичь инсайта п осознании своей психической реальности и улучши способность функционирования в реальной жизни.

Участник, задействованный в работе с протагонисте исполняет роль "вспомогательного „Я">>. "ВспомогатеЛ:

ное „Я">> олицетворяет всех значимых других в жиз1 протагониста. Зерка Морено (Moreno, 1978) выдели пять

основных функций "вспомогательного „Я"":

• сыграть ту роль, которую замышляет прота! нист для осуществления психодрамы;

• помочь понять, как протагонист воспринима взаимоотношения с отсутствующими персона* ми действия;

• сделать видимыми те аспекты взаимоотношеш' i которые протагонист не осознает; 186

• терапевтически направлять протагониста в решении его внутри- и межличностньгх конфликтов;

• помочь протагонисту перейти от драматического действия к реальной жизни;

Хорошие исполнители "вспомогательного „Я"" способны быстро включиться в роль и точно ее исполнить. Они должны играть роль так, как она описана протагонистом, или на основе своей интуиции. В некоторых группах есть актеры-профессионалы, которые специально подготовлены для быстрого вхождения в роль "вспомогательного „Я"". Некоторые исполнители "вспомогательного „Я"" рискуют приукрашивать персонаж, опираясь на свою интуицию. Например, исполнитель "вспомогательного „Я">>, играющий роль матери, которая вызывает чувство вины у протагониста, может попробовать осуществить линию поведения типа "Ты никогда не думала о том, что случится со мной, если ты уедешь?" и тем самым выявить у протагониста подавленное чувство страха. Использование разных "вспомогательных „Я" приводит к большему включению в групповой процесс всех участников. Следуя руководству режиссера и стараясь вчувствоваться в мир протагониста, исполнители роли "вспомогательного „Я"" могут также начать исследовать не только проблемы протагониста, но и свои собственные. Аудитория состоит из тех членов группы, которые не играют ролей в данном психодраматическом действии. В заключительной фазе занятия они демонстрируют свои эмоциональные отношения к происшедшему и раскрывают собственные проблемы и конфликты, аналогичные обсуждавшимся во время занятия. Аудитория, эмоционально вовлекаясь в психодраму, может достичь состояния инсайта по отношению к собственным проблемам, подобно тому как мы узнаем что-то о самих себе, когда смотрим пьесу. Фазыразеития психодрамы

Первой фазой развития классической психодрамы является психическая разминка. Разминка состоит из трех стадий: постепенное раскрепощение двигательной активности участников; стимуляция спонтанных поведенческих реакций; фокусировка внимания членов группы на конкретном задании или теме (Blatner, 1973). Разминка позволяет членам группы преодолеть страх показаться наивным или беспокойство по поводу собст-187

венньгх актерских способностей. Режиссер также нужд ется в разминке. Он может свободно ходить по комнат рассказывать о некоторых своих идеях, пытаясь созда подходящую атмосферу для эмоционального вовлечения членов группы в отношения "теле" (Blatner, 1973). Члены группы, вырабатывая новые формы переживания и поведения, нуждаются в доверии и безопасности. Авторитетность руководителя помогает участникам осознать, что они могут играть все, что хотят, и быть наивными, не опасаясь оскорблений или унижений.

Разминка особенно нужна в тех психодраматических группах, участники которых оказывают некоторое сопротивление исследованию определенной темы или стесн ются стать первыми добровольными протагонистами. этих случаях приемы разминки позволяют участнике включиться в групповую ситуацию, немного узнать др друга и снизить свой уровень тревожности. Кроме тог во время разминки режиссер получает информаци о том, кто хочет участвовать в психодраме и как! проблемы или темы волнуют большинство членов групп Разминка может быть вербальной или невербально заимствованной из других групповых подходов или ра работанная самим режиссером. Многие удачные приемы разминки представлены исследовании Уайнера и Сакса (Weiner & Sacks, 1969 Например, участники задают человеку, которого oi не очень хорошо знают, дружеские, нетравмирующ! вопросы. Затем режиссер побуждает их к выражени реальных мыслей и чувств и высказыванию более ли ностно окрашенных проблем.

Одни виды разминки эффективны при невысоко уровне тревожности и направлены на поощрение спонта ности и создание групповой сплоченности. Другие тр буют более высокого уровня самораскрытия и мог давать более эмоционально значимый материал для о суждения. Следующее упражнение для разминки бы. описано в исследовании Уайнера и Сакса как подходящ для медленно продвигающихся групп: "Подумайте о то что бы вы хотели услышать (или не хотели бы услышать от одного из людей в этой комнате; от своего друг от члена своей семьи. Станьте этим человеком и выск жите это требование" (Leveton, 1977, р. 19). ЕсЛ группа представляет собой класс, социальный клуб, орг низацию бизнесменов, семью или какую-либо другЛ организованную общность людей, то можно попроси

188 каждого ее члена высказать требование или недоволь ство. Это дает режиссеру ценную информацию о потенциальных темах для психодрамы.

Некоторые упражнения для разминки являются не вербальными и помогают участникам косвенным образом преодолевать сопротивление открытому разговору о своих чувствах и проблемах. Функцией двигательных упражнений, таких, как прогулка по комнате и разглядывание человека без произнесения слов, является генерирование энергии. Могут использоваться формы движений, применяемые в танцевальной терапии (см. 7-ю главу). Одно из наиболее предпочитаемых Леветоном (Leveton, 1977) упражнений помогает участникам вспомнить тот детский опыт, который может оказаться полезным для обсуждаемого на занятии конфликта. Раздаются карандаши и бумага, члены группы получают задание представить себя в том возрасте, когда они только начинали учиться писать, и затем написать о себе небольшой рассказ. Получившиеся детские каракули позволяют преодолеть защиту взрослого человека. После выполнения такого рода упражнений все невербальные приемы нуждаются в последующем вербальном объяснении и обсуждении.

Наконец, широко используется для разминки упражнение, которое называется "волшебный магазин" (Weiner & Sacks, 1969). Режиссер предлагает членам группы представить, что на сцене возник небольшой магазин, имеющий в своем ассортименте такие прекрасные "вещи", как "любовь", "смелость" и "мудрость". Потом вызывается доброволец, который может попробовать выменять одну или несколько подобных вещей. Например, участник просит у продавца "уважение". Режиссер, который играет роль владельца магазина, начинает спрашивать "покупателя", сколько ему надо уважения, кто должен начать его уважать и за что. После этого владелец магазина просит что-нибудь взамен у покупателя. Возможно, что покупатель предложит в качестве платы за уважение свое постоянное согласие с людьми. Постепенно участники начинают понимать цели и осознавать последствия своих действий. Возможно, что в процессе разминки может быть также найдена тема для психодрамы. После разминки группа готова перейти к фазе психодраматического действия. В одних случаях режиссер выбирает участника: на основе его адекватности выбранной

189 теме; на основе знания о его прошлом или на основе той необходимости, которая выявляется во время разминки. В других случаях доброволец-протагонист сам предлагает для действия свои личностные проблемы. Режиссер внимательно выслушивает рассказ протагониста о его проблеме, для того чтобы получить достаточную информацию для организации действия. После того как описана конкретная ситуация, члены группы стимулируются уже не к обсуждению проблемы, а к разыгрыванию представления.

Протагонист импровизирует, пытается воссоздать прошлую ситуацию. Помещение, используемое для психодрамы, должно позволять легко маневрировать своим пространством. Классическое помещение для психодрамы имеет, как и в театре, зал для аудитории и многоуровневую круглую сцену, которая напоминает многоярусный свадебный пирог. На вершине сцены имеется частично отгороженное пространство и балкон. Морено считал, что различные уровни сцены могут соответствовать различным уровням играемых на них представлениям. В настоящее время многие руководители психодраматических групп отказались от формализованных сцен, но продолжают настаивать на том, что комната для психодрамы должна позволять легкое маневрирование своим пространством. Протагонист организует конкретную сцену, определяет ее содержание. Например, молодая женщина, которая испытывает трудности при проявлении агрессивности со стороны мужчин, может выбрать для психодраматического действия эпизод, в котором отец выговаривал ей за решение уехать из дома. Если в реальности дело происходило на кухне, то сцена оформляется так, чтобы напоминать кухню в максимально возможной степени. Затем для "вспомогательных „Я"" предлагаются подходящие роли. Так как обычно "вспомогательных „Я"" протагонист выбирает для себя сам, то его восприятие соответствия участников, являющихся "вспомогательными „Я"", конкретным персонажам из реальной жизни более важно, чем их реальное физическое или личностное сходство. Иногда режиссер помогает в выборе, используя подготовленного для исполнения роли "вспомогательного „Я"" актера или участника, для которого исполнение данной роли будет иметь положительный эффект. Например, человек, имеющий властного отца, может быть выбран на роль такого отца в психо-

190 драматическом действии; женщина, недовольная участием своего мужа в благотворительности, может быть выбрана на роль филантропки-жены. Таким образом, участники, являющиеся "вспомогательными „Я"", также получают значимый эмоциональный опыт, участвуя в разыгрывании конфликта протагониста. Психодраматические представления отражают не только реальные события и ситуации, они также отражают представления протагониста о будущем. Если аудитория считает, что протагонист искажает чувства персонажей, другие подходы к разрешению конфликта и точки зрения на конфликтную ситуацию изучаются только после того, как протагонист полностью представит свою версию конфликта. Более того, когда протагонисты рассказывают о своих скрытых чувствах и мыслях, они могут ощущать тревогу или сопротивление.

Здесь-то и нужно искусство режиссера, чтобы помочь протагонисту исследовать открывшиеся перспективы и достичь нового понимания себя без подавления актуально переживаемых чувств. Морено следующим образом описывал восприимчивость руководителя группы:

"Мы не должны разрушать стены, мы просто должны трогать ручки множества дверей для того, чтобы понять, какая из них открыта" (Blatner, 1973, р. 63). Во время этого процесса протагонист часто испытывает очень сильные эмоциональные переживания. Тот член группы, который расстроен и потрясен тем, что никогда больше не увидит отца, может получить задание выполнить биоэнергетическое упражнение, которое облегчит эмоциональную разрядку, даст выход глубоким переживаниям (см. б-ю главу). "Вспомогательное „Я"", вначале играя роль плохого отца, а затем — хорошего отца, который тепло и с заботой относится к протагонисту, может быть использовано для ускорения пробуждения переживаний. При возникновении эмоциональных переживаний протагонист получает возможность выбора: работать дальше над их усилением или ограничиться достигнутым результатом. Как только действие приходит к завершению и, возможно, достигаются катарсис и инсайт, представление заканчивается. Последней фазой классической психодрамы является фаза последующего обсуждения, или интеграции. По окончании представления само психодраматическое действие и возникшие в ходе его переживания обсуждаются как протагонистом, так и остальными членами

191

группы. Например, член группы, находящийся среди аудитории, может рассказать, как сцена смерти, разыгранная перед группой, вызвала у него чувства горечи и тоски, поскольку ассоциировалась со смертью матери. После сообщения о своих эмоциональных реакциях члены группы высказывают протагонисту конкретные соображения и дают ему обратную связь. В зависимости от целей группы во время обсуждения участники могут также давать теоретические интерпретации других возможных способов разрешения конфликтов. Один из вариантов психодраматического занятия представлен на рис. 5 (Blatner, 1973, р. 75).

i НЕОБХОДИМЫЕ ЭТАПЫ РАБОТЫ I

реакции на текущую ситуацию. Эта методика особенно эффективна для выявления противоречий между тайными и явными мыслями и чувствами. Например, мужчина-протагонист может вести себя сердечно и вежливо по отношению к привлекательной женщине во время психодраматического действия, но в то же время испытывать сильное сексуальное чувство к ней, которое старается скрыть. Его монолог может звучать следующим образом: "Парень, она действительно возбуждает тебя, но, если я открою ей свои чувства, то она посмеется надо мной и я буду выглядеть глупцом". Таким образом, эта методика также предоставляет аудитории информацию о скрытых мыслях протагониста и о тенденциях в психодраматическом действии по мере развития психодрамы. Двойник, или второе „Я", является наиболее распространенной психодраматической методикой. Двойник пытается стать протагонистом, принимая телесные позы и перенимая привычки протагониста, он помогает протагонисту и поддерживает его. Во многих психодраматических группах члены группы поочередно, как только чувствуют, что могут внести что-то в психодраматическое действие, становятся двойником протагониста или "вспомогательным „Я"". Например, если протагонист не может развивать действие дальше, то двойник помогает ему, выражая те чувства, которые трудно выразить самому протагонисту или которые не осознаются им. Поскольку двойник выполняет функцию внутреннего голоса протагониста, то очень важно, чтобы он старался полностью идентифицироваться с протагонистом и не пытался проявлять свои собственные чувства и реакции, находясь на сцене.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 212223 24 25 26 Следующая ⇒