Дуэты. КЛИНИЧЕСКАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ

Дуэты

В серии своих интересных статей Роберт Гроссмарк (2012a, 2012b, 2016) с разных сторон рассматривает свое теоретическое понимание природы оптимального вовлечения аналитика при работе с диссоциированными пациентами. Он описывает терапевтический процесс как «поток неактивной вовлеченности» (2012а), направляемый пациентом, но в котором аналитик участвует активно, но без вмешательства (2012б). Он далее описывает этот вид близкого и глубокого, но ненавязчивого контакта как «психоаналитическое компаньонство» (2016). Я считаю, он делает значительный вклад в понимание способов бытия с пациентом, которые заменяют или замещают традиционный «технический» подход.

Исходя из моего собственного клинического опыта, воплощение этого идеала ненавязчивой вовлеченности кажется крайне важным, но недостижимым; особенно когда мы ориентируемся на технический подход, непросто представить себе или описать активную терапевтическую вовлеченность, которая не навязывается. Гроссмарк считает, что способствовать достижению этого идеала может усиленная концентрация (аналитика) на инсценировании и понимание его огромной важности и необходимости в выражении и «рассказывании» несформулированного опыта (2012a, стp. 289, стp. 291), нерепрезентированного аффективного опыта, принадлежащего к травме и диссоциации. С его точки зрения, инсценирование заменяет свободную ассоциацию в современном психоанализе; инсценирование - это то, что происходит в психоанализе и то, что служит как первичным средством коммуникации, так и ключом к терапевтическому действию лечения травмированных пациентов (2012а). Гроссмарк также подчеркивает, что слова пациента - вещи, которые надо воспринимать, а не следовать за их номинальным значением (2012, стр. 290); мне кажется, отчасти он говорит о музыке происходящего в психоанализе (Ogden 1999).

По мнению Гроссмарка (2012а), в терапевтической вовлеченности фокус на инсценировании является следствием презумпции о том, что диссоциированные и нерепрезентированные аффекты, последствия травмы, не могут быть оценены в вербальном регистре, но они все же попадают в анализ:

... через реально происходящее и делающееся в аналитических отношениях (стр. 291). В отличие от «свободных ассоциаций», пациент вовлечен в свободное пребывание (внутри)... предоставленной ему аналитиком среды... (а аналитик) слушает, со всем его опытом, эмоциональным, физическим, интеллектуальным; всегда отчасти сознательно и всегда бессознательно, всегда и присутствуя, и частично диссоциируясь. (стр. 290)

Для того, чтобы приблизиться к такому контакту, нужна большая способность к отзывчивости, импровизации и взаимное доверие. Именно об этом я говорю, когда говорю о «следовании» за пациентом.

Концепция обучения через инсценирование Гроссмарка и его клинические иллюстрации очень заманчивы и интуитивно привлекательны; но его словесные описания также нуждаются в уточнении этого способа бытия, на более практическом уровне, - то есть, не в вербальном регистре. Как клиницисты мы нуждаемся в доступе к «музыке», а не только к словам; нам нужно знать, что значит быть вовлеченным глубоко, но ненавязчиво. Хотя его и сложно применять, понятие ненавязчивости выглядит относительно несложным. Но какие модели можно использовать для поддержки активной вовлеченности, которая не будет навязчивой? Есть ли другие средства и способы бытия, которые дают параллели для терапевтического бытия аналитика с несформулированным опытом травмы?

Центральное положение действия, поэтической интонации и следования в клинической работе заставляют меня думать об оптимальной вовлеченности аналитической пары как о варианте дуэта: первичность действия подразумевает танцевальную пару, а коммуникативная важность поэтики приводит меня к мысли о вокальных дуэтах. В другом типе дуэта с диссоциированными пациентами терапевт должен следовать - то есть должен быть способен и хотеть принять на себя роль подчиненного партнера, уступить процессу и дать пациенту то, что Гроссмарк называет психоаналитическим «компаньонством». Я предложу некоторые описания и метафоры, которые кажутся мне эмоционально вдохновляющими и, возможно, смогут углубить или расширить понятие вовлеченного «следования», так необходимого при анализе диссоциированных пациентов.

Говоря о понятии «действующие дуэты», таком тонко настроенном партнерстве и следовании, предлагаемом Гроссмарком, можно провести аналогию с «партнерским танцеванием», в котором один человек ведет, а второй чувствует и следует в физическом регистре отзывчивости и выразительности. Бальные танцы - хороший пример такого рода дуэтов: ведомый должен быть внимателен как к физическим, так и к эмоциональным указаниям ведущего, и приспосабливаться к тому, что он делает. Как бы это не выглядело снаружи, ведомый вовсе не пассивен, но внимателен и активно вовлечен в танец ведущего. Если ведомый - и, по аналогии, аналитик, - превратит свою роль в роль ведущего, пусть на минуту, танец полностью разрушится. Представьте себе Джинджер Роджерс, танцующую с Фредом Астером, изменяющую свою роль на роль ведущего: танцу конец. В анализе патологически диссоциированного пациента, аналитик, который «ведет» (интерпретирует) или «ставит хореографию», а не следует, он, скорее всего, будет навязывать себя способу бытия пациента. Результатом станет то, что обстановка холдинга, требующаяся сознанию, пытающемуся сформироваться, разрушается; пациент ре-травмирован; важнейшая терапевтическая возможность для проживания общего опыта упущена.

Многие годы назад, когда я был танцором-любителем, у меня была профессиональная учительница, невероятно талантливая. Однажды, когда мы учили сложный вальс, в котором я, студент, вел ее по периметру танцпола в темпе, который был значительно выше моих навыков и способностей, я буквально споткнулся об свою собственную ногу, вылетел из баланса и упал на нее, перестав контролировать ситуацию. Невероятным образом и почти одновременно со мной она последовала за моим спотыкающимся движением, одновременно «подхватывая» меня своей силой. Она не перестала танцевать и не попыталась сделать па, которые задумала. На протяжении пары шагов она спотыкалась в идеальном совпадении со мной, хотя и вне ритма музыки, которую она выбрала, вне хореографии, которую она выстроила.

Гроссмарк (2012a), соглашаясь с Беттельхаймом (1982), расширяет значение термина «свободная ассоциация» до некоего «падения вместе» - важнейшего аспекта инсценирования. Поскольку моя учительница следовала за мной и «упала» со мной, я смог вернуться в танец, снова поймать баланс, и танец продолжался - возможно, сторонний наблюдатель, скорее всего, ничего бы и не заметил. И все же мой субъективный опыт был огромным. Тонкая настройка, заложенная в ее реакцию, синхронность, которую я испытал с ней, доверие, оказанное мне, общее чувственное ощущение совместного падения и идеального «подхватывания», все еще живы в моей памяти. Не будет преувеличением сказать, что в некотором роде тот опыт был трансформирующим, и он был полностью невербальным. Мне кажется, что учительница, последовавшая за моим спотыканием, показывает то, что она - и любой следующий партнер - делает постоянно, менее заметно, на заднем фоне. Очевидно, в инсценировочном «танце» психоанализа есть психический эквивалент такому опыту, происходящий в одномоментных сдвигах между «состояниями» и «общими состояниями» (Schore 2011) и в способах бытия. Когда аналитик может следовать и «ловить» пациентов, для них это настолько же трансформирующий опыт. Я хочу подчеркнуть, что танцевальный дуэт, о котором я рассказываю здесь, был импровизированным, без определенной заранее хореографии. В анализе психопатологии травмы следование (и не следование) аналитика подразумевает комбинацию терапевтического намерения и, что самое важное, инсценирование - некий вид не-сознательной импровизационной реакции - как в поведенческом измерении вовлеченности, так и в измерении опыта.

С точки зрения вокального регистра, где ключевым ингредиентом является поэтическая интонация, у следования аналитика и певца также главная роль. Есть два разных вида вокальных и психоаналитических дуэтов; но тот, к которому я хочу привлечь здесь внимание - это дуэт, в котором певец - а в анализе аналитик - надежно находится в роли гармонизирующего компаньона. Могут существовать значимые психоаналитические дуэты, в которых звучит как унисон, так и чередование голосов соло; но тот тип дуэта, который я хочу выделить, - это продолжительное, синхронное, в идеале гладкое и непрерывное звучание гармонизирующего голоса с главным голосом. Он отличается от слияния унисона, в нем всегда слышны два голоса (и звука), но они соединены в один субъективный опыт.

Певица Эммилу Харрис является признанным мастером такого рода дуэтов, особенно в ее раннем сотрудничестве с Грэмом Парсонсом. Ее голос - идеальный «компаньон» для его голоса. Ее пение течет вокруг его голоса - сверху, снизу, вместе; но она всегда следует и дополняет его, гармонизирует с ним, и делая это - со своей собственной, отличной и разной музыкальной позиции и со своего собственного музыкального расстояния - она признает и различает его вокальное главенство. В царстве звука гармония может добавлять полноты и перспективы мелодии, так же, как в визуальной реальности фотографирование объекта с разных углов и с разных расстояний дает более полное представление о нем. Разные гармонии с тем же главным голосом будут представлять собой разные песни; в анализе, аффективные песни, «услышанные» и «спетые» не-сознательно каждым человеком.

Для меня Харрис гибко обвивает своим голосом голос Парсонса и следует туда, куда он ведет. Если вы внимательно послушаете их выступления, можно заметить, как он «сгибает» ноты, и то, как Харрис «сгибает» их вслед за ним. Ее музыкальное компаньонство - не унисон, но гармония - есть неоспоримое свидетельство того, что главный голос «услышан», на него отвечают и за ним следуют другим голосом. В этой роли Харрис необычайно важна, необходима в дуэте, но и невероятно ненавязчива. Когда ее спросили о ее опыте гармонизирующей певицы, мисс Харрис сказала: «В пении дуэта у вас есть все ноты, кроме тех, что поет главный голос... Это - как танец. Ты просто следуешь за ведением и надеешься на лучшее.» (Redford 2014). Сам Парсонс считал, что их гармонизирование зависело от взгляда глаза в глаза (Parsons 2006). Очевидно, их танец-сквозь-песню был, по большей части, интуитивным. Поющая с Парсонсом Харрис необходима и крайне важна для эмоциональных коммуникаций внутри партнерства; она очень активна, но совершенно ненавязчива в своем объятии и в своем аккомпанементе. Способность аналитика чувствовать «музыку» пациента, то есть слышать поэтику вокализаций и вербализаций пациента, следовать за ним поэтически, а не вербально, - важнейший элемент аналогичного аналитического дуэта.

Отец Парсонса покончил с собой, когда тому было двенадцать, а мать умерла от алкоголизма в день его выпуска из школы. Он умер в двадцать шесть лет от передозировки алкоголя и морфина. Его голос, как я его слышу, выстроен вокруг глубокой боли, перекинутой мостом через пропасть отчаяния и одиночества. Как пример их дуэта, в песне «Горящие сердца»^{^[3]}голос Харрис - своим гармоническим партнерством - признает и поддерживает главный голос боли Парсонса. В этой песне она «следует» только гармонии; но интересно также и то, что, отходя ненадолго от своей роли подчиненного компаньона, в двух разных моментах («Боже, что я наделал?» и «Сон все бежит меня»), когда Харрис поет о тревоге, она поет выше Парсонса и с большей эмоциональной интенсивностью, чем он. Песня продолжается как дуэт, но Харрис ненадолго становится главной; ее мгновенно более высокая интенсивность повышает гармоническое напряжение, возможно, так же, как наш язык иногда звучит гиперболически, чтобы полностью передать аффективную силу опыта. Очень похоже, что Парсонс мог чувствовать себе контейнированным и в холдинге, когда Харрис сначала разделяет его боль, а потом принимает ее на себя таким образом; как минимум, мне кажется, он не чувствовал себя одиноким.

Одной из моих целей здесь является предположение о том, что такие формы вокальных и танцевальных дуэтов могут служить не только метафорами для важного измерения клинической работы, но и источником вдохновения для того, чтобы развить требуемые способности в нас самих. В песне или в танце, эти дуэты полагаются на интуитивные способности следующего и на его желании и способности быть ведомым. Мне кажется, что больше - или даже любое - музыкальное и танцевальное образование в жизни аналитиков будет способствовать психическим песням и танцам в нашем бытии с нашими пациентами.

Аналитические дуэты, о которых я говорю здесь - до-символические, имеющие наибольшее отношение к терапевтическим процессам, происходящим в областях нерепрезентированных аффектов. Поэтому они являются до-интерсубъективными дуэтами, в том смысле, что в них имеются общие сырые аффекты, исходящие от травмированного пациента, по сравнению с эмоциями, исходящими из совместно выстроенной встречи двух сознаний. Речь идет о контакте с чем-то внутри пациента; поэтому важнее здесь проницаемость и резонанс и «восприимчивость» аналитика, чем его участие в совместном конструировании. Идеально, когда «следующий» аналитик отдается пению и танцу пациента и вступает с ним в партнерство там; он передает пациенту свою субъективность, но не навязывает ее. Даже когда певец берет не ту ноту или танцор спотыкается, партнер-аккомпаниатор аккомпанирует - он не следует только задуманной музыке или хореографии. Такое следование и компаньонство с диссоциированными пациентами, я думаю, - самое сложное для аналитика, который надеется и хочет помочь: иногда оно ощущается как спуск в хаос и темноту, где невозможно эффективно стать партнером в танце и песне, которые положены на наши личные слова терапевтических амбиций или страха. Именно на этой территории аналитик наиболее часто диссоциируется от общего опыта, и в процессе делает нечто ретравматизирующее, а не терапевтическое.

КЛИНИЧЕСКАЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ

Джон, пациент, которого я упоминал выше, - мужчина среднего возраста, который на момент этой виньетки проходил анализ десять лет. Ребенком Джон пережил невообразимую, безжалостную травму: его отец либо отсутствовал, либо присутствие его было очень деструктивным, а мать страдала от биполярного расстройства и с младенчества Джона была много раз и надолго госпитализирована, пока не покончила с собой, когда ему было семь лет. Когда Джону было примерно пять лет, его и двух его младших сиблингов оставляли одних на несколько дней, возможно, без еды; однажды полиция сломала дверь, и его ненадолго взяли к себе родственники. Достаточно сказать, что маленьким ребенком он был крайне депривирован и фрустрирован, чрезмерно стимулирован аффективно и сексуально, перенес серьезную физическую травму и множество раз был брошен и переживал потери. Конечно, все эти травмирующие события с большой буквы Т происходили в контексте более «незаметной» и тяжелой травмы отношений: по сути, Джон был забыт в детстве, которого так и не случилось (Grotstein 2010). В начале анализа Джон говорил так, что его было часто буквально невозможно понять, что отражало тяжелое состояние диссоциации. Временами он говорил практически неслышно, очень колеблясь и медля, его произношение было очень неопределенным. Его история - невероятная история решимости и выживания, и она, как он сказал мне, стала возможной только из-за того, что он сделал «свое сознание как можно более тонким». Как отмечено выше, позже во время анализа он также сказал мне, что умирал много раз в детстве, и просил меня не притворяться, что он не умирал.

Он похож на персонажа мультфильма, Пиг-Пена, только Джона в жизни окружают не физическая грязь и пыль, а звуковое облако психосоматического хаоса и диссонанса. Он всегда «пыхтит и ворчит», даже когда отдыхает, он дышит громко, издавая звуки как при вдохе, так и при выдохе, часто прочищает горло, вздыхает, громко зевает или просто вокализирует; часто я чувствую, что эта аура мешающего шума отталкивает меня или держит на расстоянии. Плюс к этому он громко и сильно рыгает и пускает газы; несмотря на то, что я слышал это много раз, они всегда мешают мне, каждый раз вызывая спонтанную реакцию отторжения и невольное отстранение.

Как и Пиг-Пен, гордый своей грязнотой, Джон носит свое «облако» шума и диссонанса почти как орден - я думаю, что, возможно, как сообщение о том, что он выжил, даже если он только выжил. Он принадлежит к тем, кто «ходит, хоть и тяжело ранен». Я испытываю к нему как к выжившему глубокую симпатию; но полный эффект от визуальных, слуховых и обонятельных ощущений от него иногда может быть отталкивающим и, видимо, действует как некое защитное «силовое поле», которое держит меня на некотором эмоциональном расстоянии. Сначала я думал об этом шумном человеке как об отражении очень примитивной само-организации, которая также очень эффективна в своей защитной функции. Понемногу Джон демонстрировал «отступление к зависимости» (Winnicott 1955), состояние, в котором мы с ним сейчас существуем и о котором договариваемся заново буквально каждый раз, когда встречаемся. Пару лет он приходил на сессии, одетый в так мало одежды, как это было возможно, что выражало его горячее желание снять всю одежду и лежать голым, как младенец, на одеяле, которое он приносил с собой.

Час, который я опишу, произошел в пятницу. Обычно мы встречались по понедельникам, вторникам, средам и пятницам. На той неделе я отменил сессию в среду, так что мы не виделись со вторника. Джон вошел со своим обычным разболтанным выражением лица и шумной аурой вокруг него. Как и много раз прежде, я немедленно ощутил, что отстраняюсь. Но в этот день, когда этот большой, мускулистый мужчина закрыл за собой дверь и медленно побрел ко мне и к кушетке, он неожиданно посмотрел мне прямо в глаза; затем, вытянув и слегка подняв руки перед собой, он закричал, его лицо при этом стало красным и напряглось: «Я хочу вас трогать!» Когда он прокричал эти слова, его вытянутые руки все время вздрагивали сильными, «спастическими» движениями; я отреагировал легкой тревогой, что он действительно собирается подойти ко мне и сделать нечто физическое. (Только потом я смог увидеть и напуганного малыша, тянущегося к родителю, чтобы тот взял его на ручки, и отчаянного человека, который приглашает меня «танцевать»). Упав на кушетку, он сказал (говоря о свой фантазии наготы и показывая мне свое состояние сознания): «Я сегодня думал принести два одеяла: одно, чтобы лежать на нем, и второе, чтобы укрываться». После паузы, в отрывистой манере, которая буквально отменила сильные чувства, которые он только что выражал, я сделал несколько мягких, но, в итоге, бесполезных комментариев, интерпретируя его отстранение в фантазию, что он оставляет меня одного, о его защите от чувств, которые вызвала моя отмена сессии.

Эти интерпретации, казалось, провалились в никуда и были встречены вербальным молчанием, которое сопровождала характерная ширма из громких вздохов, напряженного дыхания и моторной подвижности. Потом неожиданно Джон сказал: «Мне так грустно». Это простое сообщение было необычным в своей прямоте и было озвучено поразительно ясно и очень необычным просительным тоном, который, по сути, сообщал мне об искренней и глубокой грусти; мое отношение и чувство к нему мгновенно и автоматически поменялись. Я не думал о том, что он сказал; скорее, его тон резонировал глубоко внутри, и я почувствовал как грусть, так и сочувствие к нему. Я думаю, что в этот момент я начал «следовать», в отличие от прежней подразумеваемой ориентации на построение хореографии, на то, чтобы управлять им, на интерпретации. Проще говоря, я чувствовал себя значительно более «с ним», значительно более его партнером, я испытывал значительно больше сочувствия (Burton 2016). Здесь важно отметить, что на меня повлияли не его слова в узком смысле - не их номинальный смысл; я думаю, его слова были только сосудом для множества аффектов, не только грусти, о которой он сказал напрямую. Именно поэтика его коммуникации подействовала на меня, дала «музыку» для начинающегося близкого дуэта. Мой способ быть с ним изменился.

После короткой паузы Джон сказал: «Мне нужно, чтобы вы меня обняли». Я сказал, и искренним состраданием к его эмоциональной потребности: «Да, вам это нужно». Он ответил: «Я имею в виду, по-настоящему обняли.» Он вел, между нами начал возникать ритм. Сначала я не знал, что сказать, хотя что-то должно было быть сказано, чтобы продолжать то, что начинало ощущаться как дуэт - я слышал его коммуникацию эмоции, и, без сомнения, он слышал необычный поэтический аккомпанемент от меня. Так что я спросил, вполне серьезно: «Вы можете представить себе, что я обниму вас так, что это будет ощущаться по-настоящему?» Он подумал и затем ответил: «Нет, я слишком большой». На секунду я решил, что он имеет в виду конкретный ответ на буквальный вопрос - что он слишком большой, чтобы я смог его обнять; но подумал, что нет. Я визуализировал, как я обнимаю его как ребенка, я представил себе ощущение его тела рядом с моим. Я сказал: «Я могу представить себе, что мы можем найти положение, в котором я могу вас обнимать». Я не чувствовал ни что я соблазняю его, ни что провоцирую, когда говорил это; я думаю, мы к этому моменту начали коммуникацию, которая была более глубокой и интуитивной, чем могут передать слова.

Джон на минуту тихо заплакал, а потом воцарилась полная тишина и глубокая неподвижность - вещи, которые никогда раньше не случались - а с ними пришло новое ощущение близости. Не было звуков дыхания, вокализаций, которые я находил неприятными, или знакомого, постоянного, напряженного «ворочания» на кушетке. Через несколько минут я почувствовал растущее между нами расстояние и спросил, что происходит. Он ответил: «Я сделал свое сознание тонким». Я спросил, знает ли он, почему он это делает, и он ответил одним острым, как стаккато, словом: «Опасность!» Я сказал: «Да, очень опасно позволить мне обнять вас». Он ответил: «Вы можете меня убить».

Здесь впервые за этот час я почувствовал весь ужас того, что я сделал с ним, отменив среду: я не мог убить его, я его убил. Теперь я мог понять, почему он хотел принести второе одеяло: его надо было использовать, чтобы накрыть труп. Очевидно, что эта смертельная реакция на отмену сессии очень отличалась от его нормальной приспособленности к повторяющимся не-встречам в четверг: со временем эти нарушения рутины стали частью нашего ритма и частью рамок. На этой неделе я сломал рамки, «бросил» его, ре-травматизировал его - точнее, снова его убил, повторяя детскую катастрофу. До этого момента на сессии я не осознавал ни своего ужаса, ни его психической смерти, ни своей вины за то, что я его убил. Подавляя желание просить прощения, я осознал, что сейчас ему было нужно, чтобы я был с ним - пел и танцевал с ним - в его боли, отчаянии и не-существовании.

За этим последовала еще одна долгая, совершенно новая и очень неподвижная и тихая пауза, во время которой я чувствовал необычную степень и уникальное качество контакта с Джоном; у меня было скрытое убеждение, что в этой тишине он чувствовал мою вовлеченность и что он тоже чувствовал себя вовлеченным и соединенным со мной. Я совсем не чувствовал обычного и беспокоящего меня расстояния в молчании, скорее, у меня было активированное ощущение близкой связи с ним. Сложно хорошо описать мое состояние сознания; я, по большей части, я не думал намеренно, и чувствовал себя полностью вовлеченным, наполненным, физически и психически, потерянным в моменте. Я едва ощущал что-то внешнее по отношению к тому, что происходило между нами; я слышал едва доносящиеся звуки дыхания - теперь они воспринимались как признаки жизни - которые нарушали в остальном полную тишину; я замечал некие комплексный и парадоксальный опыт одновременной концентрации и расслабления. Я думаю, я был в неком состоянии расширенного единения с ним, и, на первый взгляд, противоречивым, но одновременным опытом наблюдения за тем, что происходит. Сейчас я думаю, что я следовал за ним и был с ним дуэтом.

Во время этого молчаливого танца и песни я живо вспомнил фотографию Джона в возрасте трех лет, которую он показал мне за несколько лет до того; раздавленный, напуганный взгляд, который заставил меня плакать. Еще в моем сознании возникали и пропадали живые, визуальные и тактильные воспоминания о моем реальном опыте с моим новорожденным сыном, когда он спал на моей груди, мое слияние с ним, неподвижность во мне, которая была одновременно намеренной и интуитивной реакцией на потребность моего сына во сне. Когда я посмотрел на неподвижное, скругленное тело моего пациента, свернувшегося в позе эмбриона на кушетке, я «увидел» приятную форму тела младенца или малыша. Я подумал, что Джон может и вправду спать; я почувствовал, что необходимо, чтобы я не двигался, не нарушал его покоя и нашего дуэта. Я сидел полностью тихо и неподвижно, и постепенно мое состояние сознания пришло к более само-осознанному опыту охраны его сна. Когда я начал больше размышлять, я осознал, что случилось что-то очень необычное и глубокое; я почувствовал себя и обновленным, и удовлетворенным, и лично измененным в результате этого опыта.

В какой-то момент мне пришлось «разбудить» Джона, потому что сессия закончилась. Я сказал:

«Мне жаль вас беспокоить, но мы должны заканчивать.» Тогда, знакомым голосом и в игривой манере он ответил: «Это просто ужасно! Вы хуже всех!» Когда он сел на край кушетки, он посмотрел на меня, и его взгляд был ясным и сфокусированным, что бывало редко, и он казался спокойным и «ориентированным» на себя. Тень Пиг-Пена развеялась. Когда он встал, выпрямился, у края кушетки, надевая туфли, он посмотрел на меня с новой, теплой улыбкой и сказал: «Я хочу вас поцеловать. До понедельника.»

⇐ Предыдущая 1 234 5 Следующая ⇒