К. С. Станиславский и душевный натурализм в Московском Художественном театре 4 страница

{76} На спектаклях актер, с помощью волевого напряжения, вызывает из своей памяти хранящиеся там потоки образов фантазии, созданных и зафиксированных в памяти на репетициях. Эти вызываемые образы параллельно сопровождаются чувствованиями и действиями. Так как вызываемые образы связаны у актера со словами текста пьесы, то текст сам собою вспоминается вместе с образами. Здесь кстати сказать, что актеру никогда нельзя зазубривать текст роли, как урок, по тетрадке; он должен задерживаться в памяти сам собой, он должен явиться естественным результатом внутренних состоянии актера. Чем сосредоточеннее будет актер на выработанном во время репетиций его фантазией потоке образов, тем ярче будут вспоминаться им во время спектакля эти образы и тем ярче будет его игра. Само собой разумеется, что эта яркость игры зависит и от эмоциональной возбудимости актера, которая, однако, сама по себе не служит основой его творческой фантазии и предоставленная самой себе ведет актера к бесформенному и бессвязному хаосу чувствований.

В заключение не могу не сказать еще раз, что, играя только с помощью фантазии, играя написанную пьесу или импровизацию, актер может жить на сцене, т. е. свободно отдаваться во власть своих чувствований. Такой актер не должен ни «спокойно наблюдать за собой», чтобы не переступить границ художественности, т. е. не должен играть {77} холодно, не должен он и «сдерживать свою чувствительность», чтобы опять же не нарушить художественности своего исполнения впадением в состояние аффекта. При игре с помощью творческой фантазии чувствования возникают в актере на сцене не самопроизвольно, но из готовых образов, из заранее намеченного, находящегося в памяти актера созданного им самим фантастического плана, который вызывается в ясную область сознания актера его собственной волей. Фантазия актера сама не дает актеру возможности переступить ее границ. Каждый образ, появляющийся в актере во время спектакля, вызывает в нем чувствование; каждый следующий образ сам собою сменяет предыдущий и гасит предыдущее чувствование тогда, когда оно должно по плану роли погаснуть.

Только актера перевоплощающегося мы можем считать настоящим художником сцены, способным создавать как близкие к жизни образы, так и самые возвышенные. А способным к перевоплощению может быть только актер, обладающий фантазией.

Как говорил Шопенгауэр, актер «должен быть хорошим и полным экземпляром человеческой природы и никаким образом не должен являться представителем таких уродов, которые, по выражению Гамлета, созданы не самою природою, а одним из ее поденщиков». Хороший актер, говорил Шопенгауэр, «должен быть человеком, имеющим дар выражать свое внутреннее я, должен обладать фантазией, достаточной для того, чтобы вымышленные обстоятельства {78} и события воображать себе так живо, чтобы они возбуждали его собственное я. Хороший актер должен иметь достаточно ума, опыта и образования, чтобы правильно понимать человеческие характеры и отношения».

{79} К. С. Станиславский и душевный натурализм в Московском Художественном театре

Словами «душевный натурализм» определяет сам К. С. Станиславский то направление, которое дает в течение последнего времени Московскому Художественному театру теория или «система» сценической игры Станиславского.

Приемами «душевно-натуралистической» игры в течение последнего времени пользуются или должны пользоваться, играя на сцене, актеры Художественного театра. Говорю: «должны пользоваться» потому, что не все актеры Х. т. действительно играют по системе К. С. Станиславская.

С «душевным натурализмом», — т. е. с требованием от актера повторения на сцене его житейских переживаний, — мы встречаемся в теории К. С. Станиславского не впервые.

Еще в XVIII веке некоторые французские теоретики, разбирая актерскую игру, строили «системы» игры на {80} тех же основаниях, на которых строит свою систему и К. С. Станиславский. Они говорили, что актер, если от него требовать искренней игры, настоящих чувствований, может изображать на сцене только самого себя. По мнению этих теоретиков (и К. С. Станиславского), какой-нибудь актер N. N. может искренно испытывать и выражать на сцене только те чувствования, которые он испытывает или испытал в жизни, как человек N. N. На сцене актер N. N. может только повторять свои житейские «переживания», — свои переживания, как человека N. N., — воспроизводя их (Les beaux arts reduits à un même principe par Batteux. Paris 1746).

Для начала XVIII века, когда естественное в искусстве понимали очень узко, когда во французской трагедии, применительно к которой сочинялись эти системы, отсутствовали наделенные обобщающей творческой силой характеры и актеры не стремились к перевоплощению, такое узкое и ложное понимание творческих способностей художника не удивительно; оно вполне в духе душевно-ограниченного репертуара того времени.

Все теоретики и актеры, — последователи Расина, — игнорировали творческую фантазию и перевоплощение. Они понимали теоретически сценическую игру, как повторение на сцене актером его житейских переживаний. Поэтому театральные руководители и теоретики театра того времени считали необходимым подбирать для исполнения, например, ролей героев таких людей, которые способны на героические переживания в своей обычной жизни, которые пережили нечто героическое в жизни, а для исполнения ролей любовников {81} и любовниц — таких людей, которые способны в жизни больше всего к любовным чувствованиям, которые пережили любовное увлечение в жизни. Указывалось, например, на то, что «любовные сцены выходят лучше всего между теми (актерами), которые интересуются друг другом в жизни» (Le Comédien par Remond de Sainte Albine. Paris 1747).

Понимание последователями Расина сценического творческого переживания, как переживания, тождественного житейскому, а также требования, предъявлявшийся ими к актеру, совпадают с пониманием сценического переживания К. С. Станиславским и с основными требованиями, предъявляемыми его «системой» к актеру.

Мне самому приходилось слышать от К. С. Станиславского, что «современные люди с Мясницкой (торговая улица в Москве), способные только к чувствам с Мясницкой, не могут играть пьес, построенных на возвышенных чувствованиях, например, трагедий Шекспира». К. С. Станиславский говорил мне также, что, «быть может, когда вернутся люди с войны, они смогут играть героические пьесы». На это хочется ответить: а как же Мочалов, сын крепостного человека, человек с чувствованиями «из деревни», мог играть, «потрясая сердца», возвышенную трагедию? Как же Щепкин, крепостной мужик, мог играть барина Фамусова?

Удивительно то, что К. С. Станиславский, начав с внешнего натурализма, который явился в истории актерского искусства реакцией на бесхарактерность ложноклассического театра, начав с внешне натуралистических актерских приемов, {82} которые являются суррогатами творческого перевоплощения актера, пришел в конце концов к игнорированию творческой фантазии актера, без помощи которой невозможно подлинное перевоплощение актера в те характеры, которые изображаются поэтами, перевоплощение душевное, творческое. Это игнорирование, хотя сам К. С. и не говорит о нем, само собой следует из его утверждений, что, во-первых, актер на сцене может «жить» только повторением тех «переживании», которые он, как человек, испытал в жизни, и, во-вторых, что актер эти испытанные им в жизни «переживания» должен вызывать в себе при помощи воспоминаний или, как говорит К. С., при помощи «аффективной памяти», памяти «на чувства».

Отказавшись от творческой фантазии, не признав ее, прибегнув в теории для игры на сцене к «чистому» воспоминанию, К. С. Станиславский пришел от внешней характерности сценических типов к внутренней их бесхарактерности, бесцветности, пришел к какому-то ограниченному натурализму, потому что и естественнонаучная психология не может не считать только продуктивное или комбинирующее воображение, фантазию, источником творчества и не может не отделять ее воспроизведений от воспроизведений по воспоминаниям. Натурализм К. С. Станиславского лишает наше сознание наиболее сложных, творческих его возможностей. Даже энциклопедисты XVIII века, отстаивавшие натуралистическую точку зрения на искусство, считавшие необходимой в игре актера характерность, признавали необходимым перевоплощение. Возражая последователям Расина, они требовали от актера создания характеров. {83} Но они не могли примирить «чувствительность» с «рассудком» в игре актера, хотя не могли не считать и то и другое одинаково важным. В конце концов, отказавшись от первой, которую некоторые из них отождествляли с темпераментом, и признав преимущество второго, они должны были понять перевоплощение, как подражание; перевоплощением оказалось у них умное внешнее подражание людям из жизни, «высшее обезьянство», по выражению Дидро — singerie sublime. Те выводы, к которым пришел Дидро в своем «Парадоксе» или Мармонтель в своих статьях или, наконец, Лессинг, были ошибочными, но стремление этих людей вернуть актера на путь перевоплощения было глубоко основательным. Их выводы послужили основанием для создания школы ложной игры, игры внешне натуралистической. Актеры этой школы должны были подражать, играя, заимствованным из жизни тонам, движениям и целым характерам.

Актерами такой школы были или, вернее, должны были быть в начале деятельности Московского Художественного театра члены труппы этого театра. Говорю — должны были быть, потому что не все актеры Х. т. были в начале его деятельности имитаторами; среди них мы встречаем и большие дарования, способный к перевоплощению.

Таким образом, актеры Художественного театра по принципу, по идее, в начале его деятельности должны были быть натуралистами внешними, а поздние — натуралистами психологическими.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 Следующая ⇒