К. С. Станиславский и душевный натурализм в Московском Художественном театре 1 страница

{13} 1

Игра актера на сцене напоминает нам игру ребенка. И действительно, как детская игра, так и игра людей, стоящих на уровне так называемой детской непосредственности, — игра, в которой преобладает «фантазирование», является прообразом актерской игры. И та и другая вытекают, в общем, из одних и тех же психических мотивов.

Называя игру прообразом искусства актера, я, само собой разумеется, имею в виду не те игры, в которых играющие только подражают традиционным, унаследованным играм, выродившимся в шаблон. Я говорю только об играх, свободно созданных ребенком или ему подобным человеком, на основании того, что им непосредственно воспринято из действительной жизни и в самом себе претворено.

В этих играх играющие как будто подражают действиям тех, кто их окружает в действительной жизни, и сами представляют, воображают себя не тем, чем они {14} являются в действительности, — в данный только момент или вообще. Таким образом, главным элементом игры является действие, выражаемое личностью перевоплощенного действующего. Без этого действия и без действующего нам всем не представляется возможным и театральное представление. Но действие как играющих в игру, так и играющих на сцене — не только действие внешнее: перевоплощение основано на действии внутреннем. Внешнее действие является только выражением действия внутренним, душевного, является выражением настроений играющих, действующих.

Говоря выше о подражании в игре, я сказал, что играющие как будто подражают действительности. И сказал потому, что фактически они своей игрой не подражают действительности, а преображают эту действительность, согласно своему индивидуальному ее восприятию. Играющий ребенок берет предмет, явление из жизни и в нем выражает волнующие его лично чувствования и мысли. А так как сознание взрослого человека, актера, богаче сознания ребенка, то он, выражая в жизненном предмете или явлении свое более широкое и глубокое индивидуальное внутреннее содержание, еще значительнее преображает предмет или явление: — то до большей или меньшей неузнаваемости, а то создает под впечатлением воспринятого из действительной жизни нечто новое, соответствующее сложности его внутреннего содержания, вызванного воспринятым предметом или явлением.

Как мы сказали, ребенок, играя, видит в себе самом, играющем, не то, что он в действительности {15} есть. Но он видит и в объектах своей игры и в партнерах не то, что они представляют в действительности. Ребенок во время игры видит в стульях — лошадей, в игрушке, изображающей собаку, — льва, слона или ту собаку, которую он хочет в ней видеть, в себе самом — своего папу, деда Мороза, генерала и т. д. И все это для него — живое, ему близкое, его собственное, его собственные индивидуальные воплощенные представления. Таким образом, детская игра основана на способности и на потребности ребенка придавать действительную жизнь создавшимся в нем «образам». Способность же придавать действительную жизнь образам своих представлений зависит прежде всего от сильного чувствования и от интенсивности проявления этого чувствования. Главным образом, сильное и интенсивно выраженное чувствование заставляет жить в пространстве или во времени или сразу и в пространстве и во времени образы представлений. Отсюда ясно, что искусство актера, имеющее целью превращать в живые образы личность самого творца этого искусства, личность актера, основано на той же способности. И следовательно актеру, как и ребенку, необходимо обладать сильно развитой эмоциональностью.

Говоря о большой роли чувствования в творчестве, я не хочу сказать, что художник должен руководиться только чувствованием. У художника та сторона его психической жизни, которая называется эмоциональной, должна быть сильно развитой. Но чувствование для художественного творчества совсем не все, хотя театральные люди обычно не считают «чувство» именно «всем». Трагическое заблуждение, {16} ведущее актерское искусство к хаосу и вырождению! Прежде всего, никакой человек не может жить только чувствованием. Из элементарной психологии известно, что ни одна из трех (умственной, эмоциональной и волевой) сторон нашей психической жизни не может встречаться в чистом виде. Всякое выражение даже только одного чувствования представляет собою уже акт мысли. И чем сложнее чувствование, тем большее участие в выражении его принимает мысль, создавая это выражение. И чем искуснее выражение этого чувствования, тем больше оно требует работы мысли. Следовательно, всякое выражение какого бы то ни было нашего внутреннего состояния, а тем более сложного творческого состояния, есть процесс сложный и непременно включающий в себя, кроме работы чувствования, и работу мысли (ума) и работу воли. Если мы что-нибудь чувствуем или представляем, то мы непременно отмечаем в своем сознании наличность некоего стремления. А это стремление и есть воля.

Таким образом, уже творчество ребенка, его игра, является результатом сложного психического процесса. Актерская игра, хотя и аналогична игре ребенка, но является результатом еще более сложного психического процесса. Во-первых, потому, что актеры — взрослые люди, и их сознание богаче, и его работа сложнее. Во-вторых, потому, что игра на сцене является творчеством художественным и требует искусного выражения сложных и глубоких эмоций. Следовательно, для того, чтобы быть актером, необходимо быть и подобным ребенку, и нужно обладать, как мы увидим ниже, всесторонне развитой {17} богатой душой, и, наконец, нужно уметь владеть художественной формой выражения.

Для того, чтобы выяснить психические функции, управляющие игрой актера, его творчеством, посмотрим, какие внутренние мотивы побуждают ребенка к игре и развивают ее ход.

Прежде всего, для игры нужно, чтобы ребенок желал играть. Следовательно, в сознании ребенка необходимо накопление некоторой психической энергии, обусловленной воспринятым из действительной жизни, — энергии, стремящейся «излиться». Для того, чтобы это излияние произошло, ребенку нужно получить раздражение извне, которое бы и вызвало соответствующий воспринятый образ. Если соответствующее раздражение оказывается налицо, то излияние энергии сопровождается чувствованием удовольствия, которое и живет в ребенке в продолжение всей игры и двигает его игру.

Из этого мы видим, что для игры нужен прежде всего в субъекте игры запас таких содержаний, которые бы сильно волновали его; нужно чувствование, вызываемое накоплением воспринятых впечатлений; чувствование возбуждения, напряжения и неудовольствия, пока ребенок не находит раздражителя; как только раздражитель является, чувствование неудовольствия превращается в чувствование удовольствия. Чувствование, побуждающее к игре и сопровождающее ее, — когда речь идет о художественном {18} творчестве, — обычно называется «чувством творческим» или «творческим экстазом», «вдохновением» и тому подобными терминами. Наконец, для игры ребенка нужен раздражатель, в котором ребенок часто и воплощает свое внутреннее содержание, свой образ.

Вспомним теперь одну из детских игр. Все знают, видели и видят, как дети играют в «солдатиков». В наше время эта игра у детей в большой моде. Предположим, что какой-нибудь Федя или Коля ни разу еще не играл в эту игру, никогда солдат не видел и ничего о них не слыхал. Но вот, однажды, наш Федя или Коля, гуляя с няней по улице, увидел проходящих мимо него солдат. Солдаты производят на нашего мальчика впечатление и воспринимаются им, его сознанием, индивидуально. И вот почему: смотря на солдат, ребенок не сознает всех их составных частей, а сознает лишь какие-нибудь их отдельные признаки, т. е. получает лишь известные ощущения от того явления, которое перед ним. Тот факт, что ребенок сознает лишь отдельные некоторые признаки явления и притом отличные от тех отдельных признаков явления, которые сознавал бы другой ребенок, указываешь уже на индивидуальность его сознания. Но, ощутив солдат, ребенок еще их не воспринял; для этого его сознанию нужно претворить в себе полученные от явления ощущения. Сознание нашего ребенка само прибавляет к полученным ощущениям различный, хранящиеся в его сознании, данные из полученного им прежде. Иначе говоря, воспринимая, наше сознание одновременно воспроизводит данные прошлого опыта. От слияния, от ассимиляций настоящего {19} с прошедшим происходит восприятие, т. е. ребенок сознает находящийся перед ним материальный объект и как-то по-своему понимает его и по-своему чувствует. Его чувствование воспринятого объекта будет тем сильнее, чем богаче было чувственное содержание ассимилированных в момент восприятия данных прошлого опыта и чем с большим количеством этих данных ассимилировал ребенок свои ощущения от предмета. Следовательно, как мы видим, наше восприятие индивидуально, хотя и соответствует предмету.

Но наш Федя или Коля, как мы говорили, никогда еще не видел солдат и не знает о них ничего. Интересуясь ими, он спрашивает у своей няни: «Кто это? Куда идут? Зачем?» Няня объясняет. Объяснения, воспринимаясь ребенком, вызывают в его сознании новые ощущения, которые, ассимилируясь с первоначальным восприятием, еще более усложняют и индивидуализируют это восприятие.

Таким образом, мы видим, что воспринимаемый действительный объект отражается в нашем сознании так, как позволяет этому качество нашего сознания. И чем с большим количеством содержаний нашего сознания мы ассимилируем то, что получаем с помощью наших чувств от объекта, тем шире наше восприятие этого объекта. Таким образом, наше восприятие любого действительного объекта никогда не может быть его абсолютной копией, всегда будет индивидуальным, хотя, при условии психической нормальности воспринимающего, и будет всегда ему соответствовать.

{20} Заинтересовавшись солдатами, ребенок может их воспроизвести в своем сознании, когда они уже пройдут мимо. Такое воспроизведение действительного объекта, соответствующее восприятию, т. е. его представление, всегда будет также индивидуальным. Но для воспроизведшая нужно вспомнить действительный объект, для чего необходима соответствующая ассоциация и новая ассимиляция. Поэтому всякое воспроизведение будет еще более индивидуальным, чем соответствующее ему восприятие. С другой стороны воспроизведение прошлого, — вследствие того, что наше сознание постоянно ассимилирует данный прошлого с соответствующими данными настоящего, — никогда не явится точным или чистым повторением этого прошлого, а будет ему лишь соответствовать. Наконец, воспроизведение прошлого, т. е. представление, будет менее ярким, колоритным и менее реальным, чем соответствующее ему восприятие. В особенности мало интенсивным будет эмоциональный элемент представления, ибо, как известно, чувствования сохраняются в нашей памяти хуже, чем данные познавательного порядка. Для того же, чтобы наше представление было ярким и колоритным, для этого его эмоциональное содержание должно быть богатым. А, как мы знаем, богатством эмоционального содержания характеризуется настоящее, а не прошедшее. Следовательно, те солдаты, которых ребенок хочет воспроизвести, должны ожить в его сознании, т. е. он должен те ощущения, которые получило его сознание от солдат в прошлом, слить, ассимилировать с ощущениями, полученными в момент настоящий. Тогда в ребенке создастся новое, настоящее чувствование солдат, {21} и он воспроизводись новых солдат, соответствующих его чувствованию. Следовательно, для игры на сцене, требующей сильных чувствований, мы не можем пользоваться воспроизведением испытанных нами в жизни «чистых» чувствований. Эти воспроизведенные «чистые» чувствования нашего прошлого не могут нами интенсивно проявляться и не могут способствовать нашему перевоплощению. Мы должны создать, сотворить какие-то новые чувствования, чувствования «настоящего момента», которые настойчиво требовали бы выражения. Такие чувствования мы можем создать, если мы способны к творчеству. Сознание художника-творца создает из целого ряда своих содержаний, — из полученных впечатлений, из отдельных ощущений — новые, сложные, скомбинированные представления, скомбинированные образы. Художник создает их сообразно со своей индивидуальностью, со своим мироощущением и миропониманием. И эти образы являются выразительными для его личного отношения к жизни, к миру, к временному и вечному. Созданные таким способом образы, образы скомбинированные, сложные, содержат в себе и скомбинированный, сложные чувствования. И, само собой разумеется, эти чувствования и реальнее и ярче и проявляются интенсивнее, чем те чувствования, которые заключаются в образах «чистого» воспоминания. Эти скомбинированные чувствования, содержащиеся в скомбинированных образах, являются результатом сложной ассимиляции нашего сознания, ассимиляции творческой.

Такая функция нашего сознания, которая дает нам возможность как создавать сложные творческие представления, {22} так и воспроизводить их, называется фантазией. Фантазия не воспроизводит «чистое» прошлое, прошлую нашу жизнь, а создает новое, новую жизнь из различных содержаний нашего сознания по определенному плану. Но она не отличается от воспоминания, как некая особая психическая сила. Она присутствует в известной степени в нем всегда. Ибо вполне чистого воспоминания быть не может. «Фантазия, — говорит Вундт, — совсем не есть особая психическая способность, сила, присоединяющаяся к другим душевным силам; она везде действует в них самих… Продуктивная фантазия даже в своих высших творениях может быть рассматриваема, как усиление нормальных психических функций, подобно тому, как само анормальное и патологическое отличается от нормального хода жизненных явлений не своим родом, но степенью, т. е. повышенною или пониженною интенсивностью основных органических функций» (В. Вундт. Психология народов Н. Т. II, гл. I).

Преобладание в проявлениях фантазии чувственного или же интеллектуального содержания зависит от прирожденного преобладания в сознании эмоциональности или интеллектуальности. Богатством преимущественно чувственного содержания характеризуются образы фантазии ребенка и художника — в то время, как образы фантазии человека науки характеризуются преимущественно интеллектуальностью.

Таким образом, само собой понятно, что не может быть творческой деятельности, которая не была бы деятельностью фантазии, и «для искусства во всех степенях его развития фантазия является центральной» (В. Вундт. {23} Там же). Термин фантазия обозначает творческую способность души, творящую нечто новое, что не может быть точно сведено ни к каким определенным испытанным впечатлениям.

Человека, который не обладает фантазией, — если он даже не художник (фантазия последнего должна быть развита в значительной степени), человека, способного только «воспроизводить», нельзя не считать ограниченным и «нищим духом». Способность более или менее точно воспроизводить прошлый переживания обратно пропорциональна способности к обобщению, к ассимиляции, необходимой для всякого творчества. Джемс, говоря о лицах, способных только к более или менее «точному» воспроизведению явлении или фактов из своей прошлой жизни, пишет: «Каждому из нас очень хорошо знакомы типы нестерпимо болтливых старух, сухих существ, лишенных всякого воображения, которые, рассказывая о каком-нибудь событии, не упускают ни малейшей частности и уснащают свой рассказ множеством и существенных и совершенно ничтожных подробностей; эти типы — рабы буквального воспроизведения минувших явлений, совершенно не способные охарактеризовать прошлое в общих чертах» (В. Джемс. Психология).

Само собой понятно, что для обладания художественной фантазией, дающей возможность создавать образы, наделенные обобщающей силою, необходимы, — кроме сильной эмоциональной возбудимости, — во-первых, богатое сознание, а во-вторых: развитое мышление. Последнее необходимо потому, что данные фантазии, не объединенные общей идеей, представляют собою беспорядочный хаос представлений и чувствований.

{24} 3

В сознании ребенка, который не может обладать ни богатым сознанием, ни развитым мышлением, не может создаваться стройных, законченных обобщающих образных представлений. Но зато ребенок, по сравнению с взрослым, обладает большей эмоциональной возбудительностью, благодаря чему создаваемые им в игре для себя образы, — ведь ребенок творит только для себя, — хотя и примитивнее образов художника и хаотичнее, но ярче.

Вернемся к ребенку, которого мы покинули на улице. Пока мы рассуждали, он уже успел вернуться к себе домой и заняться своими игрушками. Ему захотелось воспроизвести виденных им солдат, т. е., конечно, тех солдат, которые у него в сознании. И вот наш Федя или Коля ищет соответствующего раздражителя волнующих его чувств, — нечто, напоминающее ему солдат. Предположим, он находит какие-нибудь кубики, бутылочки или несколько самых разнообразных фигурок. Все это он составляет вместе, как солдат. И тогда весь комплекс чувствований, связанных с его представлением, как бы вырывается наружу, проецируется на объекты игры, и представление ребенка становится образом, воплощенным в этих кубиках, бутылочках и фигурках.

Во время игры объекты, на которые направлены чувствования ребенка, — объекты, преображенные этими чувствованиями, — продолжают ребенком последовательно восприниматься, и происходит то, что я называю сочувствием. Воплощая {25} в объектах игры свое индивидуальное представление, наделяя объекты игры своими чувствованиями, ребенок воспринимает от каждого объекта то, чем он его наделил сам, как бы впечатление, которое может произвести этот объект и в самом деле. Ребенок представляет, что кубик есть солдат в зеленой форме, и воспринимает от кубика эту воображаемую зеленую форму. Ребенок представляет, что солдаты идут, сам передвигает кубики, а воспринимает это движение, как идущее от кубика. Ребенок, иначе говоря, сочувствует им. При «сочувствии» наши собственные ощущения и чувствования, сливаясь с возбуждениями, обусловленными тем, что мы воспринимаем, переносят возбужденную впечатлением деятельность нашего сознания на воспринимаемое; и это воспринимаемое кажется нам живым и действующим, видится и слышится нами, вне нас, т. е. перед нами. Если, продолжая игру, ребенок представит, что солдаты приветствуют командира, и сам закричит: «здравия желаем, ваше высокородие», то он может или воспринять этот свой крик, как идущий от его кубиков-солдат, или же как идущий из него самого по направлению какого-то им вымышленного командира-офицера. В первом случае, если ребенок желает быть сам командиром, т. е. полон теми чувствованиями, которые вызывают такое желание, он почувствует себя самого командиром. Во втором случае ребенок почувствует себя солдатом. В обоих случаях через вчувствование в желанный образ ребенок перевоплощается. Когда, став командиром или солдатом, ребенок начинает кричать, махать шашкой, {26} колоть штыком или простой палкой, то он воспринимает все эти свои крики и движения, как действия настоящего солдата или командира, и еще более убеждается в том, что он настоящий солдат или командир. Как мы видим, для перевоплощения ребенку или актеру нужно не подражание тому образу его фантазии, которому он сочувствует, а слияние с ним. Для этого слияния необходима еще более интенсивная психическая деятельность, чем для сочувствия. Наши собственные ощущения и чувствования, перенесенные на объект и слитые с возбуждениями, обусловленными самим объектом, должны снова восприниматься нами, принимать участие в движении нашей собственной жизни, преображать ее. Таким образом появляется в нас чувствование нашего единства с объектом нашей фантазии. Это чувствование единства усиливается теми образами, которые мы представляем вне нас и которые вместе с нами действуют; оно усиливается и от тех наших собственных движений, звуков и слов, которые мы проделываем и произносим под влиянием фантазии и которые являются репродуктивными элементами фантазии. Каждое такое наше движение, звук и слова мы снова воспринимаем, и в нас появляется новое внутреннее состояние, вызывающее новое движение, звук, слово. Воспринимая же созданные нашей фантазией или ею преображенные образы, вне нас лежащие, образы наших партнеров по сцене и сценических предметов, мы вызываем в себе опять же новые внутренние состояния, которые в свою очередь вызывают движения, а эти движения вызывают опять новые внутренние состояния и т. д. и т. д. Таким образом, мы видим, {27} что только актер перевоплощающийся является настоящим художником сцены, ибо только он по-настоящему живет на сцене, и только он живет и действует на сцене не как «он сам», а как определенный пьесой художественный образ. Перевоплощающийся актер не представляет собою на сцене ни подражателя драматурга, ни иллюстратора драматурга, ни подражателя кому-то виденному в жизни, ни, наконец, подражателя самому себе в жизни. Он не представляет собою и подражателя вне его лежащим образам его фантазии.

Для того, чтобы могло произойти сочувствие, объекты игры ребенка должны способствовать деятельности фантазии, а не препятствовать ей. Они должны или сами возбуждать фантазию, — каковыми возбудителями для ребенка являются хорошие игрушки и сказки, а для взрослых — художественные произведения, — или должны представлять собою только раздражителей фантазии, нечто, что ребенок может наделить своими ощущениями, т. е. большие или меньшие схемы тех действительных предметов, которые ребенок хочет воспроизвести. «Легко можно заметить тот факт, — пишет Вундт, — что объекты, имеющиеся в распоряжении фантазии, в большинстве случаев возбуждают ее деятельность только тогда, когда они, напоминая представляемые предметы, все же остаются далекими от последних», потому что «игра фантазии проявляется непременно в такой форме, в которой с наибольшей возможностью может выразиться творящая или изменяющая сила фантазии… Она должна или сама создать свой объект, или приспособить уже имеющийся {28} объект к своим целям… Там, где фантазии нечего делать, там она покидает объект». Поэтому объект, воплощающий в себе образ фантазии ребенка (его игрушка), должен представлять собою не копию предмета, возбудившего деятельность его фантазии, а лишь подобие этого предмета, схему, легко наделяемую ощущениями играющего ребенка. Ребенка, как мы знаем, если он не испорчен современным рационалистическим воспитанием, не удовлетворяют искусные игрушки — натуральные копии действительности. Он, обычно, не играет ими, а если играет, то приспосабливает к своим целям: или просто видит в них не то, что они на самом деле суть, или ломает их и играет уже с их остатками. Точно так же неиспорченного рационализмом театрального зрителя не должны удовлетворять на сцене копирующие действительность декорация. Ему нужны или художественные произведения, способствующие деятельности его фантазии, или же схемы действительности.

Для того, чтобы могло произойти «вчувствование», «сознание» ребенка, воплощающего в себе самом образ своей фантазии, в моменте «игры» должно предоставлять полную свободу игре фантазии. Центральное, светлое поле его сознания не может быть, так сказать, полным содержаниями, не относящимися к его игре и отвлекающими его от творчества. Недовольный, расстроенный ребенок, как мы знаем, не может играть до тех пор, пока не успокоится, т. е. пока не уйдет в полумрак его сознания все то, что огорчило ребенка и что заполняет в минуты расстройства светлую область его сознания. Перед игрой ребенок должен {29} как бы освободить центральную светлую область своего сознания от всего ненужного его фантазии. Тогда фантазия вступает в свои права, и все постороннее ее «образам» в течение игры ребенок воспринимаешь лишь пассивно. И достаточно какого-нибудь одного активного восприятия, не относящегося к игре, — восприятия, которым не могла бы воспользоваться фантазия, чтобы игра мгновенно прервалась. Из этого ясно, что и актер не может полно отдаваться игре образов своей фантазии во время спектакля (после того, как роль его уже готова), если перед выходом на сцену он не постарается «забыть» все то, что его только что волновало в жизни, или же не постарается, как говорят, «развлечься». Актер должен привести себя перед игрой в состояние подходящего для фантазии объекта. Для того, чтобы достигнуть этого, некоторые актеры, дожидаясь за кулисами своего выхода, стоят, закрывши глаза и уши, не позволяют с собой разговаривать, другие же просят развлечь себя какой-нибудь веселой ерундой. И совсем не только для того, «чтобы возбудить в себе вдохновение» (вдохновение в ироническом смысле), прибегали к различным ухищрениям перед выходом на сцену некоторые актеры. «Никчемность» этих средств совсем не «вполне очевидна» и эти средства совсем не служат признаком того, что актеры, прибегавшие к ним, играя, «ничего не переживали», а «только представляли». Совсем не исключительно для того, чтобы «взвинчивать себя», Макриди, перед выходом на сцену, что-то «нашептывал sotto voce и яростно раскачивал прислоненную к стене лестницу». Совсем не для того, чтобы {30} опять же только взвинчивать себя, какой-то актер, «перед комическими сценами, прислонясь к кулисе, кричал на себя и проклинал себя» (О перевоплощаемости в художественном творчестве — И. Лапшин. «Вопросы теор. и псих. творч.» Т. V). Они могли это делать и для того, чтобы освободить свое сознание от мешающих их творчеству содержаний. Эти приемы грубы, но для того, чтобы утверждать, что этими приемами вышеуказанные актеры только взвинчивали «свой» темперамент, а на это может указывать лишь первый пример, но ни в каком случае не второй, нужно знать, как они играли: только лишь на одном темпераменте, на одном «возбуждении» или иначе. Это знание системы игры может указать нам на никчемность вышеприведенного приема, но не знание одного только этого приема.

Во время игры ребенок, как мы знаем из своего детского опыта, верит в то, что его кубики — настоящие солдаты, а сам он — настоящий офицер. Верит, но в то же самое время, как будто, и не верит, потому что сознает, но сознает затемненной областью своего сознания, что эти солдаты только кубики, и что он сам просто мальчик Федя или Коля. В ясности его сознания — только игра и вера, а неверие в свою игру, как и весь остальной мир, там, в сумерках сознания. То обстоятельство, что ребенок, веруя в действительность созданного им самим фантома своего представления, в то же самое {31} время знает, что этот фантом — только фантом, объект его игры, и отличает игру как ребенка, так и актера, от галлюцинации. Во время последней объект или отсутствует или субъектом не узнается, принимается им за другое и сам руководит внутренним состоянием субъекта, доводя его до полного аффекта. Во время же игры субъект господствует над объектом, приспосабливая его к своим целям, воплощая в нем комплекс своих ощущений. Это господство субъекта над объектом представляет собою существенный признак фантазии.

Как мы видели, игра ребенка, основанная на фантазии, является необходимым внешним выражением его внутреннего состояния. Ее движения и действия параллельны внутреннему движению и вызываются им. Ребенок, играя, по-настоящему живет игрой. Но при этом он не может (и не может естественно) забыться, не может он (ему этого не надо) и спокойно обсуждать своих действий во время игры, потому что деятельность фантазии сама по себе не допускает ни обсуждения, ни забытья. Ребенок, играя, свободно отдается свободной игре своих собственных образов. Играя «в кондитерскую», воображая кубики пирожками и «делая вид», что он их ест, ребенок верит тому, что ест пирожок. Но в то же самое время он не может забыться до того, чтобы съесть этот кубик.

Точно так же, играя в войну с товарищем, он не может начать избивать своего товарища, которого воображает вражеским воином. Если ребенок дошел до этого, то, значит, кончилось действие фантазии, {32} кончилась игра, и ребенок видит уже в своем товарище не вражеского воина, не свой образ, а настоящего своего товарища, чувствование к которому и вызвало это избиение; или же фантазия перешла в галлюцинацию, и ребенок вдруг увидел в своем товарище не образ воина, созданного им самими, а настоящего воина, который и начал господствовать над чувствованиями ребенка.

Фантазия ребенка, в отличие от фантазии художника, не отличается постоянством того признака, на который я выше указал: господством субъекта над объектом. И, главным образом, потому, что ребенок отличается очень сильной эмоциональной возбудимостью и не ищет наиболее совершенного объекта для воплощения своих чувствований; его интересуют преимущественно волнующие его чувствования, а не стройная гармония между ними и представлением.

На вопрос, каким образом происходит то, что в играющем с помощью фантазии (как в ребенке, так и в актере) беспрепятственно соприкасаются такие противоречия, как, с одной стороны, полная вера в действительность своих фантастических образов, а, с другой стороны, более или менее смутная уверенность в том, что эти образы — но действительность, дает ответ не только психология, но и физиология. Физиологи говорят нам, что нервные процессы, от которых зависит восприятие, обособлены от тех нервных процессов, которые управляют воспроизведением и воображением. «Если бы мы не обладали таким специфическим распределением физиологических процессов восприятия и воспроизведения, {33} то мы не были бы в состоянии приспособить наши действия к окружающим явлениям внешнего мира; мы не имели бы возможности отличать действительность от фантазии, и наше поведение было бы нецелесообразным, бессмысленным, и мы не могли бы жить» (Гуго Мюнстерберг. Основы психологии).

Наделяя объект игры своими ощущениями и воспринимая то, чем мы наделили объект, как его действительные свойства, мы в то же самое время не перестаем воспринимать этот объект нашей фантазии и как действительный объект. Но только первое совершается сильно и активно, а второе — слабо и пассивно. Четкость и яркость того предмета, который является объектом нашей фантазии, сильно стушевывается и скрывается за теми признаками, которыми наша фантазия его наделяет. Так же пассивно, смутно мы воспринимаем, — хотя нам кажется во время игры, что мы и не воспринимаем, — все окружающее нас, не относящееся к нашему творчеству. Актер, играющий на сцене с помощью фантазии, пассивно и смутно воспринимает рампу, зрительный зал, хотя, играя по-настоящему, он и не должен думать обо всем этом. Если актер подумает об этом или увидит все это, то, значит, действие фантазии кончилось, и он уже не художник сцены. Чтобы вернуться в «роль», ему нужно сделать волевое напряжение: вызвать снова образ фантазии. Если же актер пассивно и смутно не сознает, что он «актер», что он — «на сцене», то такой актер просто галлюцинатор, готовый всякую минуту свалиться через рампу в партер или по-настоящему убить свою сценическую возлюбленную.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 Следующая ⇒