К. С. Станиславский и душевный натурализм в Московском Художественном театре 2 страница

{34} 5

Фантазия ребенка, изменяющая заимствованное из действительной жизни, сходна с фантазией художника. Но игра ребенка, как и его фантазия, отличается от игры актера, управляемой художественной фантазией. Характерными признаками игры ребенка являются, главным образом, чувствования. Художник же, творя, обращает свою фантазию «с самого начала с такой же энергией, как к представляемому образу, так и к обусловленным им чувствованиям, стараясь соединить их наиболее совершенным образом» (В. Вундт). Фантазию ребенка мы можем считать более или менее невольной, пассивной в то время, как в фантазии художника преобладает активность. Образы фантазии художника — всегда обобщенны, и эта обобщенность придает им особенную силу. Образы фантазии ребенка, вследствие его недостаточно богатого сознания, приближаются к образам воспоминаний и отличаются от непосредственного созерцания тем, что могут включать в себя каждое отдельное впечатление, воспринятое не в данное время, но и когда-либо раньше.

Здесь следует сделать оговорку, что это говорится применительно к обыкновенным детям, а не к детям выдающимся, отличающимся от первых душевным богатством и исключительной восприимчивостью, и поэтому способных к более широкому фантазированию, даже к художественному. Вспомним хотя бы ребенка Моцарта. Их восприимчивость, т. е. внимательность, внимание, развивающееся на благодарной почве прирожденной {35} оригинальной душевной организации, является источником их фантазии. Полагая, что дар глубокого внимания представляет собою свойство гениев, Джемс пишет, что гениальные люди «отличаются от простых смертных не столько характером своего внимания, сколько природою тех объектов, на которые оно поочередно направляется. У гениев объекты внимания образуют связную серию, все части которой объединены между собою известным рациональным принципом. У обыкновенного человека серия объектов внимания бывает большею частью бессвязной, не объединенной общим рациональным принципом». Такое обычное внимание Джемс называет «неустойчивым», «шатким», в отличие от внимания «поддерживаемого», которое необходимо для мышления и которое нужно в себе развивать, если желать пополнять свое сознание и делать какие бы то ни было выводы из данных чувственного или умственного порядка — все равно.

Я остановился на «внимании», потому что считаю его развитие очень существенным для актера и его фантазии. Устойчивое внимание должен развивать в себе каждый художник, отучаясь от обычного в жизни произвольная внимания. Произвольное внимание ведет к неспособности создавать обобщающие представления и суждения, а художника делает неспособным к созданию глубоких и многообъемлющих образов.

Выше я сказал, что в фантазии художника преобладает активность. Я этим хотел указать на тот факт, что хотя фантазия художника принимает часто форму и пассивной фантазии, похожей на внезапное «откровение», но {36} целое художественное произведение подчиняется его созидающей воле. Данные, как активной, так и пассивной, фантазии объединяются художником в стройное гармоническое целое. В непосредственной жизни художник фактически находит хаос. Его окружают отрывки и клочки разрозненных содержаний жизни. Художник, творя, преодолевает жизнь, отыскивая то, что его самого утверждает, и в своем художественном переживании выражает как свое мироощущение, так и миропонимание. Он превращает хаос непосредственной жизни в гармонию и придает непосредственной жизни в своем творении какой-то свой, особый смысл.

Поэтому первым принципом творческой, художественной фантазии является самостоятельность деятельности сознания художника в образовании материала его впечатлений. «Эта самостоятельность, — говорит Вундт, — выражается в том, что хотя творческое состояние художника вызывается посредством материала ощущения, приносимого извне, но сам художник действует определяющим образом на этот материал, чтобы через его посредство воплотить свои собственный представления».

Говоря все время о фантазии, я указывал, что образы фантазии комбинируются из данных, когда-либо воспринятых нами из окружающей нас действительности. Но я позволяю себе думать, что настоящий творец может творить и из «ничего». Если личность каждого из нас составляет одно целое с миром, с вселенной, то мы {37} можем и предчувствовать и догадываться, познавать бессознательной областью нашего сознания то, что никогда сознательно не воспринимали. Из целого ряда фактов и я убеждаюсь, убеждаются и многие современные психологи, что это — так. Следовательно, мы можем, находясь перед новым для нас фактом или явлением, постигнуть бессознательной областью нашего сознания этот факт или явление. Такая чисто «чувственная», иррациональная способность познавать вещи, не прибегая к заранее известным их элементам, а проникая сразу, непосредственно в «абсолютную реальность» вещей, называется интуицией. С ее помощью через чувствованье вещи мы приходим к ее объяснению, к ее пониманию. Таким образом, в творческом переживании художника объединяется как сознательная, так и бессознательная душевная деятельность.

Спешу сказать, что под термином переживание я понимаю совсем не то «нечто», что подразумевается в театральном обиходе: то «чувствительность», то «чувствование», то темперамент, то, наконец, совокупность процессов нашего сознания, поддающихся исследованию естественнонаучной психологии.

Под переживанием я разумею неразложимое единство процессов сознания: воли, чувствования и мысли, выражаемое всегда индивидуально, причем, употребляя термит сознание, я считаю, — как говорит Мюнстерберг, — что «сознание подразумевает в себе и бессознательную деятельность».

У больших художников бессознательная область сознания является руководителем творчества. Ее содержания, {38} вложенные в произведения, обладают наиболее могущественной и живой силой воздействия на воспринимающих. «Художественное произведение, — писал Гельмгольц, — приводит нас в восторг и в восхищение именно той своей частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания; от этого и зависит могущественное действие художественно-прекрасного, а не от тех частей, которые мы можем анализировать в совершенстве».

Настоящий художник прежде всего доверяет своей интуиции, а потом уже прибегает к анализу того, что было дано ему в интуиции. Данные интуиции и анализа он сливает в синтезе, одновременно выражая и в действии. Этот тройной процесс совершается в художнике всегда одновременно, но начинающий молодой актер должен, по-моему, делить процесс творчества своей роли на три вышеуказанных отдельных момента, хотя в каждом из них все же будут присутствовать все три момента вместе.

Интуиция является существеннейшим фактором творческой фантазии. Интуитивное постижение данных мира рождает тот восторг, который называется «вдохновением», — восторг, вследствие открытия художником чего-то такого, чего он никогда не видал своими глазами, не слышал своим слухом.

Об интуиции Фета, об его способности познавать бессознательное говорил К. Р., когда писал:

Есть помыслы, желанья и стремленья,
И есть мечты в душевной глубине;
Не выразить словами их значенья.
Неведомо таятся в нас оне.

{39} Ты понял их; ты вылил в песнопеньи
Те звуки, что в безгласной тишине
Пленяют нас, — те смутные виденья,
Что грезятся лишь в мимолетном сне.

Могучей силой творческого духа
Постигнув все неслышное для уха,
Ты угадал незримое для глаз…

Об интуиции говорит сам Фет, характеризуя свое вдохновение:

Одним толчком согнать ладью живую
С наглаженных отливами песков.
Одной волной подняться в жизнь иную,
Учуять ветр с цветущих берегов,
Тоскливый сон прервать единым звуком,
Упиться вдруг неведомым, родным,
Дать жизни вздох, дать сладость томным звукам,
Чужое вмиг почувствовать своим,
Шепнуть о том, пред чем язык немеет,
Усилить бой бестрепетных сердец, —
Вот чем певец лишь избранный владеет!
Вот в чем его и признак, и венец!

Актер, как и всякий художник, воплощает свои индивидуальные переживания в образы, которые можно назвать символами этих индивидуальных переживании. Актеру материалом для воплощения его образов служит прежде всего он сам, а затем те лица и те предметы, которые {40} окружают его во время игры. Таким образом, актерское искусство отличается от всех искусств тем, что здесь материалом творчества является сам творец, сам актер.

Вследствие этого от актера требуется интенсивная деятельность тех душевных функций, которые входят в состав фантазии. И актер, не обладающий фантазией в высокой степени или почему-либо во время творчества ею не руководящийся, — не художник. Без помощи фантазии актер сыграть «душевно» ничего не может.

В течение последнего времени от настоящего источника сценической игры, от фантазии отвлекали молодого актера все, кто мог. Прежде всего: служащая ему примером рутинная, «традиционная» игра на большинстве современных сцен. Должен сказать, что между «рутиной» и «традицией» я не вижу большой разницы на современной сцене. Как рутина, так и традиция в наше время есть подражание тем приемам игры, которыми пользовались прежде. Внешние приемы каждого актера, если этот актер — настоящий актер, совершенно индивидуальны. Следовательно, подражание им есть не что иное, как шаблон и душевное убожество. Развитие артистической души не может быть для молодого актера результатом подражания хотя бы самой замечательной игре другого актера. Молодому актеру нужно прежде всего развитие его психики. Руководители его должны указать ему не внешние приемы игры, хотя бы самых величайших актеров, а такие методы, которые способствовали бы развитию его способностей чувствовать, мыслить и выражать. Относительно разницы между рутиной и настоящей традицией говорит итальянский {41} актер Э. Росси. Он указывает на то, что настоящая традиция, традиция духовная (tradizione spirituale) передает внутренний, идейно-психологический анализ интерпретации роли тем или иным большим актером или писателем. К такой духовной традиции нужно относиться со вниманием, но и не без своего критерия. Росси указывает, что духовную традицию «актер может принять, но только для того, чтобы рассмотреть и извлечь из ее данных разумное наставление». Он может «применить традицию на практике, если его собственный критерий совпадает с традицией» и считает ее данные вполне применимыми. «Во всяком случае, — говорит Росси, — актер хорошо сделает, если не впадет в грех подражания тому или иному артисту; голос, жесты, выражения, градации чувствовании каждого большого артиста, наконец, вся интерпретация им роли всегда бывает целиком его собственной. Если собственное художественное вдохновение не введет актера в аналитическое рассмотрение личности, которая создана автором, то актер оденет свою собственную личность в одежду Арлекина, жестикулировать будет, как Тит, а говорить, как Кай… Такие нелепости являются логическим результатом рабства подражания и традиций». Подражание традициям «ставит преграды собственной фантазии, и подражающий актер может превратить театр в школу обезьянства (scimmiottamento), гибельного для развития и прогресса искусства» (Studii Drammatici. Ernesto Rossi).

Отвлекало актера от единственно-истинного и возможного метода игры на сцене, от игры с помощью творческой фантазии, и косное преподавание в театральных {42} школах, заключавшееся в обучении тем или иным традиционным, шаблонным приемам игры, а также всевозможные «руководства» к сценическому искусству, предлагающие готовые рецепты — «как играть».

Эти руководства вредны актеру не потому, что наука ему вообще, не нужна. Учиться своему искусству нужно и необходимо, потому что только тот — художник, кто может владеть материалом своего искусства, кто может преодолевать сопротивление этого материала. А для этого владения и преодоления прежде всего необходимо знать свой материал и уметь пользоваться им так, чтобы, творя, не думать о том, как взяться за него. Художник должен быть властителем своего материала, а не материал — властителем художника. У нас, к сожалению, мало учатся театральному искусству, а большинство и совсем ему не учится. Не желающие учиться и враги театральной науки, обыкновенно, говорят: «на сцене нужно чувствовать, а чувству учиться нечего». Во-первых, выражать художественно чувствования нужно уметь, а для того, чтобы это уметь, нужно учиться. Старый московский знаток и любитель театра С. А. Юрьев в своей очень хорошей статьи «Несколько мыслей о сценическом искусстве», которую, кажется, мало кто из театральных людей теперь читает, а если и читает, то недостаточно вдумчиво, говорит: «хотя несомненно и неопровержимо то, что в искренности глубокого чувства вся сила игры артиста и источник творческих откровений его таланта, но эмоция, предоставленная самом себе и ничем, кроме инстинктов чувства, не управляемая, может всегда стать источником безобразного хаоса в выражениях {43} душевных движений и состояний… Сама по себе талантливая игра не только может обратиться в бессмысленную, но даже производить удручающее и даже отвратительное впечатление». Можно думать, что, говоря эти слова, Юрьев вспоминал друга своей молодости Мочалова. «Художественное произведение, — продолжает Юрьев, — должно быть результатом интеллектуального творчества всех наших (душевных) сил… Оно должно быть созданием фантазии, гармонирующей совокупное художественное творчество всех сил нашей души». О том же говорит Тальма, когда, указывая на необходимость для актера «чувствительности», прибавляет: «l’intelligence, qui procéde et n’agit qu’après la sensibilité, juge les impressions que nous fait éprouver celle-ci, elle les choisis, les ordonne… Il faut que (chez l’acteur) l’intelligence soit toujours en éveil, agissant de concert avec sa sensibilité pour en regler les mouvements et les effets»[1].

Цитируя Юрьева, я не хочу быть ложно понятым в том смысле, будто я думаю вместе с ним и с некоторыми другими театральными теоретиками, что актер, играя, находясь в действии на сцене, должен чувствовать свою роль и в то же время должен «спокойно обсуждать» свои чувства и действия. Фантазия сама, как мы видели, объединяет в себе все стороны нашей душевной жизни. Актер, играя, живет на сцене образами своей фантазии. Эти образы, подчиненные его воле, управляют во время спектакля его эмоциями и действиями. И актеру не нужно {44} за ними наблюдать. «Спокойно обсуждать» свои чувствования и действия актер во время спектакля не может, ибо, как мы видели, раз начинается какое-либо обсуждение, даже «спокойное», кончается действие фантазии. Критическая мысль и наблюдение за собой, анализ своей роли и выразительных средств — дело создания роли, репетиций, домашней работы, а не игры, не спектакля.

О том, что выражать свои чувствования необходимо уметь и о необходимости для актера знать, говорили все большие актеры прежнего времени. Старик Gustayo Modena, — как называет его Росси: «дед всех итальянских актеров», — говорил: «учись, исследуй твоих авторов и только, когда будешь убежден в том, что изучил их, будешь убежден в том, что и как ты должен делать, только тогда представляй». Говоря это, Модена повторял, в общем, лишь то, что говорили все умные великие и большие актеры до него и после него.

В течение последнего времени отвлекали актера от творческой, душевной манеры игры и так называемые «театрализаторы» театра, — хотя, в общем, они делают и полезное дело, возвращая театру его истинный смысл; — и так называемые «душевные натуралисты», уподобляющие театр жизни и считающие основой актерского творчества «жизненное переживание»[2]. Первые отвлекали и отвлекают актера потому, что думали и думают, главным образом, только о технике сцены, о внешних приемах игры, об {45} ее внешних формах и исследуют в старом театре только эти внешние «театральные» формы. Вторые потому, что считают, будто задача актера заключается в фотографически точном изображении им своих испытанных в жизни психических состояний. Первые не стараются указать актеру и не указывают ему на необходимость развития его фантазии. А вторые эту сложную душевную функцию убивают в актере или парализуюсь теми своими экспериментами, которые они производят над ним, стараясь вызвать в нем «чистые» воспоминания испытанных им в жизни эмоций.

Избрание того или иного рода художественной деятельности зависит от того, к какому типу принадлежит художник: к зрительному, слуховому или индифферентному. Отсюда — склонность художника к тому или иному материалу воплощения его образов. Один создает образы «пространственные», другой — «временные», третий совмещает в своем творчестве создание и тех и других.

К последнему типу должны принадлежать лица, чувствующая влечение играть на сцене.

Но «влечение играть на сцене», как показывает мне практика, не всегда есть художественное влечение, обусловленное запасом творческой энергии, ищущей воплощения в пространственно-временных образах. Слишком много посторонних искусству элементов, к несчастью, притягивает людей к сцене. И, к несчастью, слишком {46} мало противодействуют люди театра поступлению молодых людей на сцену, привлеченных совсем не художественными стремлениями. «Я часто спрашивала себя, — пишет одна актриса, — что могло привести в театр этих людей, работающих рядом со мной? Если бы я спросила их об этом, они ответили бы, что их влекла любовь к искусству. Но это ложь! Я полагаю, что девять десятых артистов и артисток, которых я знаю, сами не отдают себе отчета, почему они пошли на сцену. В большинстве артистов, вероятно, говорило полусознательное стремление казаться чем-либо более крупным и значительными чем в прежней области деятельности. Они видели успехи актеров, отзывы о них в печати, обожание поклонниц, возможность изображать на сцене важных, своеобразных и оригинальных людей; все это искушает юного приказчика, вечно распекаемого хозяином, и гимназиста, ведущего нескончаемую войну с учителем, и студента, знакомого не столько с лекциями, сколько с внешним видом университетского здания».

Ложное стремление к сцене одних и непротивление этому стремлению других создали то, что многие современные сцены переполнены людьми, не имеющими ни возможности, ни права играть на сцене, людьми мало что бездарными, но, вдобавок, и до последней степени невежественными в самых элементарных вопросах своего же дела. В прежнее время, правда, к сожалению, очень далекое, в экспансивной Италии, кидали в таких актеров из зрительного зала гнилыми яблоками и дохлыми кошками, если они добровольно не желали покинуть сцену. {47} Это — не анекдот, а счастливый факт, переданный мне моим отцом. Бывали подобные случаи и в России. А в настоящее время таких «актеров» не только терпят на сцене, но и приглашают на нее, ибо, говоря правду, не очень многих интересует, как идет спектакль и что этот спектакль по своей художественной ценности представляет. Ведь, главным образом, важно только то, что спектакль как-нибудь «идет», «пьесочка расходится», «сбор» взят и жалованье актеры получили. Важно театральное ремесло, а не искусство.

Актер воплощает свои творческие переживания, как мы видели, прежде всего в себе самом. Подчеркиваю опять «творческие», потому что, повторяю, фотографически точные изображения человеком своих обычных житейских переживаний не есть искусство, не есть творчество. Актер выражает свои переживания, во-первых, в своих движениях (тела и лица), — в характере этих движений и в их смене во времени (т. е. в ритме движений); во-вторых, актер выражает свои переживания в словах и в звуках (интонациях), — в характере этих слов (в форме слов и мелодии звуков) и в смене слов и звуков во времени (т. е. в их ритме). При этом нужно сказать, что всякое внешнее выражение переживания — самому переживанию параллельно, с ним нераздельно связано и из него вытекает. Следовательно, для того, чтобы что-нибудь на сцене выражать, нужна наличность {48} некоего внутреннего содержания, которое требует этого выражения.

Актер для игры на сцене должен уметь, как видно из вышесказанного, владеть материалом своего творчества: своей психикой, своим телом, словом и звуком своего голоса. Он должен сделать свою психику послушным орудием своей воли, а внешние выразительные средства — послушным орудием своей психики. Ни то, ни другое невозможно без практических упражнений и без теоретического изучения принципов актерского творчества, тесно связанных, как мы видели, с принципами творчества вообще, с психологией творчества, которой нельзя заниматься, не занимавшись общей психологией.

В ритме движений тела и в ритме речи актер выражает свое внутреннее движение. В характере движений тела и в характере слов и в их интонации актер выражает характер своего внутреннего состояния.

Ритм, являясь, по выражению А. Белого, «естественной напевностью души», изображает, как говорит Вундт, «движение чувствований в аффекте», нужно прибавить: «и в настроении». Звук изображает характер настроения. Слово же, само по себе, выражает мысль, или, вернее, только один ее признак. По выражению Потебни («Язык и мысль»), в слове есть два содержания: одно — «ближайшее этимологическое, другое — субъективное содержание», зависящее от внутреннего состояния говорящего и от внутреннего состояния слушающего.

Мы удостоверяем наличность ритма в движениях, звуках и в речи в том случае, когда «поет душа», и {49} человек выражает в них движение своей душевной мелодии.

Следовательно, научиться чувствовать ритм какого-либо художника, писателя или музыканта — нельзя, как нельзя научиться, вообще, чувствовать. Но, так как сознание каждого нормального человека ритмично, и каждый человек обладает в известной степени чувством ритма, то ритмичность актер может в себе развивать и должен развивать. Ибо только чувство ритма дает нам возможность чувствовать писателя. Только чувство ритма дает нам возможность согласовывать наши переживания в стройной гармонии с их внешними выражениями, и только благодаря чувствованию ритма мы можем глубоко внутренне понимать, чувствовать друг друга, чувствовать внутреннее содержание слова и жеста, чувствовать то, что скрыто за словами, что не сказано явно тем человеком, на которого мы направляем наше внимание. От индивидуальности чувствования ритма каждым из нас зависит то обстоятельство, что мы, понимая друг друга, понимаем друг друга индивидуально; наши внутренние состояния, при так называемом «понимании» друг друга, не тождественны, но только аналогичны. Как говорит В. Гумбольдт: «всякое понимание есть в то же время и непонимание, всякое согласие в мыслях есть в то же время и несогласие». Индивидуальностью нашего чувствования ритма объясняется то, что каждый актер, исполняя драматическое произведение, если он это произведение чувствует, чувствует его внутреннее движение своеобразно и своеобразно его передает. Он претворяет в своем ритме {50} ритм поэта. Процесс творчества поэта и процесс понимания его актером никогда не могут совпасть, а являются только аналогичными.

Развитию чувствования ритма способствует так называемая ритмическая гимнастика. Но она не учит ритмичности. Она развивает только способность согласовывать движения нашего тела с нашим внутренним ритмом. Она имеет большое значение для психофизиологического воспитания, объединяя у ритмичного человека его внутренние движения с внешними. Ритмическая гимнастика служит очень существенным пособием при тех занятиях, которые в наших школах называются «пластикой». «Пластические» же упражнения необходимы для того, чтобы мышцы тела и лица актера сделались послушным материалом его творчества. Говоря о «пластических» упражнениях, я, само собой разумеется, имею в виду совсем не те «poses plastiques» и декадентские выверты в духе дешевых подражаний Денкан и не те упражнения в виде «салонных» и «характерных» танцев, с помощью которых развивают тела наших театральных учеников. Танцами заниматься, конечно, нужно, ради изучения танцев, но мышцы лица и тела развиваются только с помощью здоровых гимнастических упражнений. В настоящее время этими упражнениями актеры не занимаются совсем или занимаются очень мало. Поэтому мышцы тела и лица у многих современных актеров или не развиты {51} вовсе, или представляют собою нечто заскорузлое в трафаретах сцены; тела наших актеров обычно неизменно принимают на сцене формы скудной серии привычных, шаблонных «выразительных» движений, жестов, поз, а лица их способны часто только к театральным, в самом скверном смысле этого слова, шаблонным «мимированиям» эмоций[3].

Изучение «мимики» таким способом, какой обычно рекомендуется «учебниками» сценического искусства, я считаю не только ненужным, но и вредным, ведущим исключительно к выработке внешних, шаблонных приемов. Такая школьная мимика есть не что иное, как искусство «строить рожи» и рожи бессмысленные, потому что нельзя на сцене корчить гримасы горя, страдания, удивления, страха и т. п., не чувствуя вызывающих их эмоций, а чувствуя эти эмоции — не нужно изучать гримасы.

Изучение театральными учениками «мимических рож» основано на том мнении, что актер «есть подражатель жизни». Это мнение с давних пор распространено в театральном мире; пошло оно в ход из Англии в конце XVII века, распространилось во Франции и Германии, {52} с помощью создателей так называемой «слезливой комедии» и «мещанской драмы». Русские «учебники» театрального искусства особенно отстаивают его в течение последней четверти прошлого столетия. Перевоплощение понималось тогда, как подражание. Поэтому, например, преподаватель сценического искусства в императорском Театральном училище Н. Сведенцов писал, что «вполне натуральной мимики на сцене быть не может, потому что она соответствует личному ощущению человека, а такой субъективной игры актер должен избегать». Правда, что «субъективной игры», т. е. изображения самого себя, «актер должен избегать». Но, тем не менее, это замечание театрального педагога, на первый взгляд, кажется непонятным. Если актер должен жить на сцене не личными, свойственными его сознанию, ощущениями, то откуда же рекомендуется ему заимствовать другие, не личные, не свойственные его сознанию? Ведь представления и чувствования, создаваемый фантазией, суть сложные комбинации личных ощущений фантазирующего художника. Их нельзя взять «напрокат» у кого-нибудь другого вместе с сознанием этого другого. Замечание театрального педагога нам станет понятным, а также станет понятным и то течение русского театра, которое развилось особенно сильно в конце деятельности Щепкина, во времена Островского, — если мы обратим внимание на другие теоретические замечания Сведенцова. Игра «реальной» школы, — говорит Сведенцов, — считая ее, на ряду со «школой идеальной», современной, «имеет на первом плане верную передачу, копировку явлений жизни». «игра же идеальная, — по его {53} мнению, — содействует образовательным, облагораживающим целям искусства и является поучением и воспитанием народных масс» (Руководство к изучению сценического искусства. Составил Н. Сведенцов). Из сопоставления этих замечаний мы видим, что актеры школы, современной Сведенцову, внешне представляли то лицо, которое изображено автором, и для этого «представления» заимствовали движения и интонации из действительной жизни. Само собой разумеется, были и в то время, как и во все другие театральные эпохи, настоящие актеры-творцы, но традиция рассматриваемого нами периода говорила: «подражай действительности», и эта традиция не могла не отражаться и на актерах-творцах. Так называемая «реальная» игра с «идеальной» тенденцией, современная Сведенцову, представляет собой игру имитационную, и актеры, игравшие так, должны быть названы не творцами, а имитаторами; это то самое «обезьянство», о котором говорил Росси, только обезьянство не литературно-артистических традиций, а внешности жизни. Актеры-имитаторы, разумеется, и не могли признавать иной мимики, кроме мимики подражательной.

«Корни мимики лежат глубоко в области бессознательного, — пишет проф. А. Л. Погодин. — Можно принять веселое или печальное выражение лица, но для этого надо, чтобы настроение соответствовало мимике. Артист, играющий на сцене, воплощает себя в изображаемом герое; холодная, чисто рассудочная игра не вызывает на лице его игры и не передается в виде интонации восприимчивости зрителей, которые чувствуют фальшь игры, т. е. чувствуют {54} несоответствие произносимых слов и совершаемых жестов — игре лица и интонации… Связь мимики с настроением оказывается инстинктивного происхождения» (Язык, как творчество. Проф. А. Л. Погодин. «Вопр. теор. и псих, творч.». Т. IV). Мимические движения, за исключением ограниченного количества гримас, изобразительных, иллюстративных, зависят только от индивидуального настроения. Но и изобразительный гримасы — только более или менее схожи у различных людей; у каждого в такой гримасе мы можем отметить наличность индивидуальных, черт, которые и являются характерными для выражения его индивидуального внутреннего состояния. И чем индивидуальнее, «интереснее» человек по своему внутреннему содержанию, тем независимее его мимические выражения. Не изобразительные, не иллюстративные мимические движения, главным образом, выражают душевное состояние человека. Некоторые психологи (напр., Джемс) говорят, что если мы при спокойном состоянии духа сделаем правильную гримасу лица и движение, соответствующее какой-либо эмоции, то мы вызовем в себе и эту эмоцию. На подобном же утверждении основывался Лессинг, когда говорил, что наилучший актер есть тот, который хорошо подражает гримасам и движениям наблюдаемых в жизни людей. Лессинг ошибочно полагал, что такая удачно заимствованная гримаса должна вызвать и соответствующее чувствование. Но его теория привела только к тому, что появилось множество актеров — бездушных имитаторов и ряд школ, проповедовавших принципы «обезьянства». Если мы даже предположим, что то, о чем говорит {55} Джемс, и правильно, то актеру не представляется возможным изучить все не иллюстративные, внешние выражения всех возможных внутренних состояний; их так много, что ему пришлось бы изучать их до самой своей смерти, и, все равно, он не выучил бы всех нужных и для одной роли мимических выражений.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 Следующая ⇒