{275} Глава VI Воздействие эстетики декабристов на формирование реализма в театре 10 – начала 20‑х годов XIX века 3 страница

Оригинальная русская комедия конца 10‑х – начала 20‑х годов, несомненно, эволюционировала в сторону жизненной характерности, бытовой правды, типичности. Однако эти достижения можно отметить, как об этом уже говорилось, преимущественно в формах комедии-водевиля. Непритязательность, скромные задачи водевильного жанра благоприятствовали развитию этих качеств в их начальном периоде. Но вместе с тем неизбежная узость сюжета, требование развлекательности, определенный {303} шаблон, создавшийся в этом жанре, тормозили возможность утверждения комедии на началах подлинной народности.

Дальнейшее развитие процесса, который получает свое разрешение в создании «Горя от ума», было связано с выходом русской комедии к большой общественной теме. И лишь направленные на раскрытие темы, способной сообщить новизну самому содержанию комедии, реализовать принцип народности не только в плане обновления ее формы, но и в решении самих характеров, в авторском взгляде на них, т. е. в плане идейном, эти новые тенденции смогли обрести свою подлинную творческую силу.

С этой точки зрения интересны процессы, намечающиеся в жанре серьезной комедии, связанной с традициями классицистической высокой комедии, главным образом французской, существовавшей на русской почве в виде переводов, переделок и подражаний. Важно отметить, что в творчестве некоторых писателей и эта комедия идет навстречу национальным потребностям русского театра, приближаясь к актуальной общественной проблематике современности, отказываясь от соблюдения чистоты стиля в характерах и языке. В этом отношении показателен опыт переделки Катениным комедии Грессе «Le méchant» («Злой»), осуществленной им в 1821 г. под названием «Сплетни». Комедия Катенина содержала очень любопытную попытку идейного переосмысления пьесы Грессе в духе той резкой критики паразитического, одряхлевшего, нравственно неполноценного русского дворянского общества, которая характерна в эти годы для декабристских кругов.

Свою комедию «Злой» Грессе направляет против просветительского культа ума и добродетели, а конкретно — против идейной традиции мольеровского «Мизантропа». Грессе разлучает добродетель и ум. Его герой — Клеон — умен, но он злой, недобросовестный человек. Автор заставляет его критиковать общество с просветительских позиций, но отказывая своему герою в порядочности, тем самым как бы дискредитирует эту критику. Тенденция снижения образа Альцеста перешла и в Россию. Добродетель Альцеста представлялась старомодной. В переводе Ф. Ф. Кокошкина мольеровского «Мизантропа» Альцест (Крутон) выступал как фигура полукомического характера. Вместе с тем и во Франции в послереволюционное время, и в России в реакционных кругах не только философия просветителей, но и сами они как люди сделались постоянной мишенью для самых грубых и клеветнических нападок. В 1819 г. комедию Грессе переложил на русские нравы Загоскин («Добрый малый»), углубивший реакционную направленность подлинника, превративший Клеона в настоящего обманщика и профессионального шулера.

Можно предположить, что вторичное обращение к комедии Грессе, предпринятое Катениным всего год спустя после Загоскина, было вызвано его желанием противопоставить уже шедшим на русской сцене {304} пьесам свое понимание образа злого умника. В сущности Катенин отвечал таким путем и на многочисленные выпады против современной вольномыслящей молодежи, которая изображалась в многочисленных комедиях консервативно настроенных авторов (и не только в комедиях) исполненной нигилизма, циничного презрения к людям, к родной стране и своим гражданским обязанностям.

Катенин сохраняет сюжет Грессе и оставляет на совести своего героя Зельского все его не слишком благовидные поступки, связанные с поисками богатой невесты. Но он делает при этом Зельского подлинно умным человеком, подчеркивая его превосходство над окружающим его обществом бесцветных, наивных и недалеких людей. Зельскому нестерпимо претит общество, в котором он вынужден жить и действовать подобно всем прочим. Его ум озлоблен, раздражен. Он скучает.

«Мне Москва до смерти надоела», — заявляет он, мечтая оставить «модный свет», где «дурак на дураке! невежда на невежде!», где все «бредят орденами», врут, лицемерят, легко нажитые деньги «сорят на пустяки, на дело очень скупы, и если два умны, то верно двадцать глупы».

По его мнению, человек, который, ценя свою свободу, отказался от всего этого вздора, пусть даже он весь век живет в своей деревне, во сто крат умнее,

Чем весь блестящий круг московских богачей,
Запутанных в делах, усталых от связéй.

Катенин делает главным в характере Зельского его разочарованность и презрение к обществу, способность к злой проницательности и критике. В этом он как бы подхватывает традицию русской поэтической сатиры конца XVIII – начала XIX в., получившей распространение в кругах радищевцев (Горчаков, Судовщиков и др.), где противопоставление счастливого глупца и несчастного умника раскрывалось порой совершенно явственно[331].

Такая преемственность вполне закономерна: декабристы наследуют просветительское уважение к уму, как к могучей критической силе, хотя и не считают ее уже достаточной для исправления общества, не полагают ее определяющей всего человека[332]. В этом отношении образ Чацкого, в котором глубоко сочетаются ум и чувство, страстная пылкость, лиризм и дар критического анализа, идейно и психологически подготовлен декабристской литературой.

{305} В образе героя Катенина, Зельском, можно уловить и отзвуки байронизма. Его разочарованный и ожесточенный ум поднимает его как бы над уровнем обычной морали. Катенин не оправдывает своего героя — и в этом возможно видеть некоторый шаг вперед в сравнении с прямолинейным настроением характера в просветительской драме: для Катенина ум не обязательно сочетается с добродетелью. Катенин не ощущает потребности идеализировать своего умника и, занимая несколько вызывающую позицию, даже как бы подвергает сомнению ценность тривиальных добродетелей положительных персонажей пьесы.

Достижения автора интересны, но, конечно, еще очень относительны, поскольку он все же не выходит к основной проблематике эпохи в ее реальном общественном выражении, как это делает Грибоедов в «Горе от ума». Он не касается ни темы крепостного права, ни происходящего в современном ему русском обществе столкновения идеологий, поколений, ограничиваясь общей, умозрительной формой критики.

В художественном отношении комедия «Сплетни» интересна тем, что серьезная тема, разрабатываемая в стихотворной форме, соединяется в ней с важной для современной русской литературы тенденцией к реалистическому опрощению языка. Катенин щедро вводит в речь своих персонажей разговорные обороты, бытовые «низкие» слова, простонародные выражения, пословицы. Особенно ярко проступает эта реалистическая тенденция в образах слуг, которым Катенин стремится придать жизненное правдоподобие, оторвать их от условной традиции французской комедии, показать эти персонажи в их русском, национальном качестве.

«На театре каждое лицо должно говорить языком, приличным его званию», и поэтому вполне естественно, что служанка употребляет слово «гуторить» и пословицу: «что написано пером, того не вырубишь ни даже топором», — писал критик, защищавший Катенина от яростных нападок и обвинений в искажении комедии Грессе, в жесткости и резкости языка, недопустимых на сцене[333].

Между тем борьба направлений в развитии предгрибоедовской комедии отразилась и в сценической практике, в искусстве актеров. Влияние художественных идей декабризма создавало определенное единство процессов, протекавших в театре. Проблемы, встававшие в трагедии применительно к особым задачам этого жанра, возникали своим порядком и в актерском творчестве, связанном с воплощением комедии. Задача создания индивидуализированного характера, решаемая в трагедии в плане высокой романтики и героики, требовавшей прежде всего глубокого раскрытия эмоциональных возможностей актера, в комедии определялась как задача овладения внешней и внутренней характерностью образа.

{306} Актерское искусство в комедии питалось в эту эпоху от двух источников, если говорить о традициях, о навыках, действующих в актерской практике. Одним из этих источников была традиция комедийного мастерства, связанная с классицистической школой. В практике «благородной» комедии она выступала уже сильно видоизмененной, лишенной своего серьезного просветительского начала.

Распространение «благородной» комедии и комедии-водевиля прививало актерам блистательное мастерство ведения диалога, развивало искрометный темперамент, воспитывало легкость, изящество, подвижность, развивало умение петь, танцевать. Естественность, «прелестное простодушие» отмечает критика при дебютах молодой актрисы Дюр. Изящество манер, светскость, ум пленяют публику в ролях светских кокеток, которых исполняет М. И. Вальберхова. О юном Сосницком в его коронной роли Альнаскарова («Воздушные замки» Н. И. Хмельницкого) критика пишет: «Вот благородный комический актер, который конечно, будет украшением нашего театра! Пора, кажется, бросить шутовские роли Филаток, Угаровых и т. п. Публика наша желает и требует лучшего…»[334].

С огромным успехом играет роли служанок А. Е. Асенкова, сообщая своим героиням легкий налет простонародности, но вместе с тем сохраняя весь стиль и облик изящной субретки классицистической комедии. Плененный очарованием ее игры, критик видит в Асенковой живое возражение тем, кто слишком ратует за реальность на сцене, за сходство с жизнью: «Если бы, следуя приговору помянутых критиков, вздумали удалить со сцены умных, ловких горничных, то игра Асенковой, конечно, заставила бы бросить это намерение»[335].

Актерское искусство этого типа, культивируя высокий профессионализм, все же, по сути дела, всецело ориентировалось на вкус очень узких кругов зрителей и не удовлетворяло программе театра общенародного, интересного и важного для всех сословий, идея которого жила в это время в сознании передовых художественных кругов.

Однако уже в водевиле и бытовой комедии такие актеры, как И. И. Сосницкий, Е. И. Ежова, Я. Г. Брянский порой имеют возможность создать образы и другого плана. В актерском искусстве поддерживались навыки жизненной наблюдательности с целью суммированного раскрытия в ролях характерных персонажей нескольких ярких и выразительно-броских признаков общественного типа. Задача типизации, как и встарь, часто сводилась к копировке одного или нескольких жизненных подлинников. Способность обобщать и умение индивидуализировать творчески объединены между собой не были. Необходимость показать на сцене личность толкала актера на путь пародирования людей, знакомых {307} ему в жизни. Метод, которым пользовались драматурги и к которому прибегали в своем творчестве актеры, имел единое происхождение. При этом актеру очень трудно было найти необходимую меру в передаче внешнего своеобразия своего персонажа, поскольку отбор типичных деталей не опирался, как правило, на разработку образа в целом, не подчинялся психологической, социальной, национальной правде характера. В этом отношении можно привести в пример талантливую актрису Е. И. Ежову — мастерицу на бытовые роли. Видя ее в роли княжны Холмской в комедии «Какаду, или Следствие урока кокеткам», рецензент испытывал {308} желание «шепнуть ей на ухо, что княжна Холмская не должна говорить голосом торговки или трактирщицы и что ее сиятельство во многих местах сей комедии совершенно выходила из тону, приличного ее состоянию»[336].

С одной стороны в актерском искусстве еще сказывались просветительские представления о том, что все люди одинаковы по природе, что различают их лишь «пороки» и «странности», с другой — действовало стремление приблизиться к воспроизведению жизни в ее реальных формах, проявлялся интерес к бытовой характерности как выражению различия между людьми, складывалось понятие характера, которое требовало от актера внутренней правды.

С преодолением этого противоречия была связана возможность дальнейшего движения театра к реализму. Этому активно содействовало влияние декабристской эстетики, которая своими требованиями прогрессивной идейности, народности, эмоциональной правды помогла художнику постичь связь внутреннего и внешнего, углубить содержание этих понятий.

Рассматривая развитие актерского искусства в трагедии, мы уже говорили об огромном значении принципа романтической индивидуализации характера, выдвинутого декабристской эстетикой.

Развитие русского театрального романтизма, вернее сказать, его развертывание на протяжении того сравнительно короткого периода, который непосредственно связан с эпохой декабристов, было сопряжено с преодолением просветительского схематизма, абстрактности, тенденции превращения героя в прямого выразителя идей автора. В требованиях, предъявляемых к драме и актерскому творчеству, романтики приходят к большей историчности, стремятся к полноте раскрытия образа в его индивидуальной внутренней жизни, при которой должна изображаться не одна черта характера, а его многосторонность, внутренняя противоречивость, передаваться не только общее, но и частное, особое. Важным условием художественности признается связь изображаемого характера со средой и эпохой.

Требования эти по-своему преломлялись во взглядах на задачи актера, выступающего в бытовых жанрах (драме, комедии). Эстетическая мысль декабристов добивается и здесь от актера раскрытия страстей и чувств человека, но не в их общей форме, не по-просветительски, а индивидуально, конкретно, с приближением к жизненной правде. Так Н. И. Гнедич вносит в свои записи о театре и актерском искусстве такого рода рассуждение:

«… Если б Людовик XIV или Екатерина II до того рассердились, что хотели бы бить своих слуг, нет сомнения, что их приемы и жесты {309} были бы отличны от движений сапожника или кухарки, которые, рассердясь, бьют работницу. Я говорю это в доказательство, что для изображения наружного и выражений внутренних человека обществ образованных и состояний высших не может и не должна руководствовать ни писателя, ни артиста одна простая природа; с выражением одной простой природы сердитый Людовик XIV ничем не отличится от простолюдина»[337].

{310} При всем том, что критика просветительского метода, метода Дидро и сентиментальной драмы, дана здесь недостаточно последовательно («природа» индивидуализируется для Гнедича только в «образованном» обществе), все же просветительский тезис «естественного человека» пересматривается в сторону большей социальной и психологической конкретизации драматургического и актерского образа. Особенно важно, что, говоря об изображении наружного и выражении внутреннего в человеке и его поступках, Гнедич имеет в виду единство этих сторон, и чем сложнее характер, тем, видимо, сложнее и тоньше их связь.

Мысли Гнедича совпадают с направлением тех исканий, размышлений и опытов, в котором развивались многие актеры того времени, в частности с направлением, каким шел молодой М. С. Щепкин.

Гений Щепкина, как и гений других великих преобразователей русского искусства в период перехода к реализму, выявил важные тенденции в современном ему театре, дав им наиболее глубокое, яркое и полное выражение. Щепкин не был произволен в своем новаторстве. Его творчество, как и творчество Грибоедова и Пушкина, было подготовлено общими процессами в театре и вообще в художественной жизни России первой четверти XIX в., оно опиралось на определенные закономерности в развитии передовой общественной идеологии и эстетических воззрений эпохи.

Щепкин именно и соединил в своем творчестве внутреннюю правду с правдой внешней. Он, как и декабристы, духовно сформировался в период подъема национального самосознания русского народа, под влиянием освободительных тенденций времени. Гуманизм просветителей и романтиков, их антикрепостническая идеология явились почвой, на которой зародился его реализм.

В годы, когда начинал играть Щепкин (впервые на профессиональной сцене Щепкин выступил в 1805 г.), в театре, особенно в провинции, были широко распространены эпигонские навыки классицизма. Об этом красочно рассказывает сам Щепкин в своих «Записках»[338]. Молодому актеру претили условность, ходульность, равнодушие, которыми отличалась эта традиция в ее опустошенном, вульгаризированном виде. В нем бессознательно проявляется стремление к простоте, естественности, чувствительности, сказывается отличающая его и впоследствии внутренняя горячность — качество, неотъемлемое от его сущности взволнованного, «сочувствующего», как он сам выражался, художника.

Простота, которой поражает его в 1810 г. игра любителя и знатока театра князя П. В. Мещерского, была простотой шушеринского типа, достигнутой на уровне сентименталистской реформы классицизма и уже оставшейся среди достижений прошлого. Позднее Щепкин поймет всю {311} относительность этой простоты. Но тогда для Щепкина встреча с Мещерским явилась началом его развития как актера.

Звено за звеном складывается его эстетика. Постепенно открывается ему художественная ценность подлинного переживания на сцене, значение личного участия в судьбе персонажа. Работая на провинциальной сцене многие годы, Щепкин проходит весь тот путь, о котором мы писали применительно к театру в целом. На московскую сцену он приходит как художник, уже во многом обогнавший уровень развития столичных трупп в области исполнения комедии. В 1823 г., в первый сезон постоянной работы Щепкина в московском театре, рецензент «Вестника Европы» пишет, сравнивая Щепкина с актером Колпаковым: «Талант Щепкина стеснен в меньшем пространстве, и посему он гораздо сильнее, разительнее. В лице его более характеристики и натура в нем виднее»[339].

Талант Щепкина был, действительно, в первое время стеснен исполнением «… ролей провинциальных чудаков, разбогатевших глупцов, надутых чванством откупщиков, словом комических старичков с отличительными слабостями»[340]. Такова была специфика репертуара, который мы уже пытались охарактеризовать в его общем развитии, и специфика щепкинских достижений в домосковский период. Однако необходимо принять во внимание свидетельство С. Т. Аксакова, который писал, что, несмотря на ничтожность своих ролей, Щепкин всегда «старался быть той личностью, которую представлял»[341].

В творчестве Щепкина начала 20‑х годов ярче, чем в творчестве какого-либо другого актера выступают реалистические тенденции, сказываются предпосылки для перехода к реализму. Но его перевоплощение в характер, слияние с изображаемым лицом, о котором свидетельствует Аксаков, еще происходит в это время на сентименталистско-романтических основах. Не довольствуясь передачей внешней характерности, Щепкин ищет типическое в душевном облике своего героя, понимая это типическое еще просто как человеческое — и прежде всего человеческое. Поэтому современники пишут о своеобразной поэтизации Щепкиным своих персонажей, об особой природе его комизма, вызывающей слезы, душевное умиление.

Качества народности в искусстве Щепкина также складываются под воздействием и в русле декабристского понимания народности. В этом отношении очень показательны роли Щепкина в украинском водевиле. Актер передает национальную самобытность своих персонажей посредством выявления поэтической красоты украинской речи, своеобразия внешнего облика, повадок своих героев, наполняя все это горячей {312} эмоциональностью, просветляя национальную форму раскрытием общечеловеческой, нравственно прекрасной сущности изображаемого характера.

Народность Щепкина раскрывалась как народность демократическая. Она имела то же освободительное содержание, каким обладало это понятие в эстетике декабристов, хотя освободительная устремленность щепкинской народности и выявлялась иначе, чем в романтической трагедии с ее открыто гражданственной, героической проблематикой. Здесь можно напомнить, как воспринял Аксаков его трактовку роли Эзопа в комедии Шаховского «Притчи, или Эзоп у Ксанфа» — произведении, не дававшем особых оснований для раскрытия вольнолюбивых идей. Сравнивая достоинства Щепкина и Брянского, также игравшего эту роль, Аксаков пишет, что в Эзопе Брянского «зритель не видел и не слышал… несмотря на покорную наружность, — хитрого, тонкого, лукавого раба, кипящего внутренним негодованием. А в этом-то и был превосходен Щепкин»[342]. Ненависть к угнетению и насилию, защита человеческих прав, сочувствие человеку всегда были присущи Щепкину, глубоко проникали в его игру, ложились в основу его гуманизма. В этом прежде всего проявлялась связь великого актера с революционным движением его времени.

Критический реализм Щепкина сохраняет глубочайшую связь с освободительной идеологией декабристской эпохи, с характерным для нее пониманием народности, с ее просветительской верой в человека и романтической поэтизацией личности. Под влиянием Гоголя, его неоднократных указаний и требований, в результате работы в его пьесах и работы над ролью Фамусова в «Горе от ума» Грибоедова Щепкин избавляется постепенно от излишней чувствительности и субъективной горячности на сцене. Он уже играет без той лишней слезы и мешающего ему самому волнения, от которых раньше он никак не мог избавиться. Сатирико-обличительное направление, выходящее на первый план в театре 30‑х годов, формирует творческое сознание Щепкина, поднимает его как художника на новую ступень развития.

Общественная обстановка 30‑х годов способствует углублению демократических начал в искусстве Щепкина. При овладении мастерством социальной типизации в нем раскрывается та органическая связь индивидуального и общего, психологического и внешне характерного, которую не видели и не могли показать актеры 10 – 20‑х годов. Перед актерами реалистического театра встает сложная задача овладения методом сценического перевоплощения в характер изображаемого лица при сохранении яркости и полноты эмоциональной жизни на сцене. С утерей этого качества актерской игры неизбежно понесло бы ущерб и само идейное содержание русского критического реализма, притупилась бы его гуманистическая сила, ослабело бы его общественное воздействие.

{313} В этой связи важно констатировать ту общность художественных интересов, которая сближает в 30 – 40‑е годы реалистическое и романтическое направления. Для Мочалова и для Щепкина — актеров большого внутреннего наполнения и эмоциональной возбудимости, — для них обоих возникает необходимость подчинить свою эмоциональность определенным целям и задачам, ввести ее в четкое русло, овладеть тайной возникновения сценического чувства. В незаконченной записке Мочалова об актерском искусстве сказывается его стремление проникнуть в суть творческого процесса, преодолеть его стихийность, постигнуть его закономерности. Актер настроения и интуиции, Мочалов парадоксально говорит об «умном актере», способном позаботиться «о средствах сделать верными минуты своего вдохновения и о возможностях направить эти средства». Еще дальше в постижении эстетических основ актерского творчества идет Щепкин. Овладевая реалистическим объективным пониманием жизни и характера, находя в образе взаимосвязь личного и общего, социально-исторического, он получает возможность говорить со своими учениками о самых различных и тонких сторонах творческого процесса перевоплощения. Он добивается объективности, умения влезть, «так сказать в кожу действующего лица».

И все-таки его реализм сохраняет глубокую связь с характерными особенностями взрастившей его эпохи, органически вбирает в себя элементы просветительского и романтического мироощущения. Утверждая власть над натурой актера натуры изображаемого им лица, Щепкин отвергает эстетическую ценность актерских чувств как таковых, не признает за исполнителем права предаваться своей чувствительности. Его не удовлетворяет натуралистическая эмоция. Он хочет, чтобы актерские слезы вызывались не просто обстоятельствами пьесы, приводящими в движение нервы исполнителя, а проливались бы им из сочувствия «всему прекрасному, всему доброму», потому что ему «дороги интересы человеческие»[343]. Только в таком случае актерская эмоция приобретет, с точки зрения Щепкина, подлинную художественность, будет действовать на зрителя возвышающе и облагораживающе, сможет служить высшим целям искусства.

На новом этапе своего художественного развития русский театр восстанавливает органические связи с литературой и драмой. Новаторство Щепкина опирается на высокие достижения пушкинской и гоголевской прозы, на их эстетику, направленную к созданию многостороннего, сложного, внутренне противоречивого, социально и исторически конкретного характера. Эти связи можно проследить со всей необходимой конкретностью и притом — в их плодотворном значении для обеих сторон. Близость Щепкина с Пушкиным, его дружба с Гоголем отнюдь не случайность. {314} В этих взаимоотношениях раскрывается естественная близость театра и литературы, единство их идейных целей и художественных возможностей.

Сценический реализм 30‑х годов представляет собой совершенно своеобразную целостную художественную систему. Но подобно тому, как реалистическая реформа русской литературы, произведенная в 20‑е годы Грибоедовым и Пушкиным была подготовлена развитием мысли и искусства декабристского периода, так подготовлена этим периодом и реалистическая реформа русского театра, произведенная Щепкиным, Гоголем, Белинским. Традиции декабристского периода — начального этапа русского освободительного движения — несет в 30‑е годы не только романтизм Мочалова. Эти традиции глубоко раскрываются и в искусстве Щепкина, свежо и непосредственно проступают в самой специфике щепкинского реализма.

Связь с идеями декабристского периода, претворение эстетических традиций декабристской эпохи прослеживается и в других явлениях русского реалистического искусства 30 – 40‑х годов, составляя определенную особенность этого исторического периода развития русской культуры.

{315} Указатель имен

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н
О П Р С Т У Ф Х Ц Ш Щ Э Я

Аблесимов А. О. 83, 86

Аксаков С. Т. 44, 88, 221, 241 – 243, 272, 311, 312

Александр I 25, 164

Алперс Б. В. 88, 91, 217, 224, 243 – 245

Альфьери В. 146

Анненков Н. 297

Арапов П. А. 171, 228

Аристофан 302

Асенкова А. Е. 306

Базанов В. Г. 150, 164

Байрон Д. Г. 107, 151, 191, 192

Баранчеева А. И. 101

Барков Д. 148, 297, 301

Барон М. 74, 233

Батюшков К. Н. 112, 117

Бегичев С. Н. 269

Беклешов А. А. 34

Белинский В. Г. 104, 112, 135, 155, 235, 237, 270, 279

Бенитцкий А. П. 27, 73, 92, 111, 148, 166, 170

Бергер 187, 300

Бертенсон С. 268

Бестужев А. А. 152, 153, 166, 188, 189, 205, 208, 285, 286, 302

Благой Д. Д. 16

Борецкий 271

Борн И. М. 28

Бочкарев В. А. 7, 28, 29

Бриммер В. 136, 251

Брусилов Н. В. 57

Брянский Я. Г. 256, 267, 268, 306, 307, 312

Булгарин Ф. В. 191

Вальберхова М. И. 80, 93, 306

Венгеров С. А. 112

Веревкин М. И. 22, 23

Вигель Ф. Ф. 44

Висковатов С. И. 111

Волков Ф. Г. 62

Волынский А. П. 139

Вольтер Ф. М. 21, 28, 69, 73, 74, 80, 88, 92, 94, 113, 140, 150, 165, 181, 182, 185, 219, 224, 237, 242, 252

Востоков А. Х. 121

Вяземский П. А. 16, 126 – 128, 139 – 142, 287

Галич А. А. 249

Гаррик Д. 93, 101

Гейне Г. 167

Гемминген О. Г. 26, 48

Гердер 151

Герцен А. И. 16, 276

Гете В. 167

Глинка С. Н. 111, 172 – 174

Глинка Ф. Н. 31, 47, 82, 111, 125, 130, 161 – 165, 168, 170, 172, 175, 180, 182

Гнедич Н. И. 45, 89, 100, 141, 148, 181 – 187, 212, 214, 229, 232, 234, 242 – 247, 250 – 255, 259, 263, 270, 271

Гоголь Н. В. 85, 104, 155, 279, 312 – 314

Гольбах 46

Гомер 56

{316} Горбунов И. Ф. 217

Горчаков Д. П. 304

Грессе 303 – 305

Греч Н. И. 139, 140, 246, 247

Гриб В. Р. 70

Грибоедов А. С. 7, 10, 74, 108, 160, 187, 189, 195, 206 – 210, 269, 270, 275, 276, 279, 280, 286, 297, 299 – 302, 305, 310, 312, 314

Грузинцев А. Н. 111, 267

Гуковский Г. А. 109, 113, 114, 164, 165, 174, 191, 234, 275, 276, 278

Гюго В. 107

Гюс 29

Данилов С. С. 40, 81, 113

Данте 150

Давыдов Д. В. 208

Дашков Д. В. 48, 56, 90, 302

Демутье 52

Державин Г. Р. 75, 98, 126

Десницкий В. А. 113

Дидро Д. 13, 34, 48, 49, 69 – 79, 84, 89, 92, 103, 165, 236, 310

Дмитревский И. А. 14, 62, 73, 75, 83, 126, 216, 244

Дмитриев В. В. 27

Дмитриев И. И. 58

Дмитриев Ю. А. 266

Добролюбов Н. А. 104

Довнар-Запольский М. В. 208

Дюмениль М. 73, 75, 76, 233

Дюмевуа 266, 267

Дюр Л. О. 306

Дюр Н. О. 85

Дюси 113

Дюшенуа Ж. 266

Дьелафуа 84

Ежова Е. И. 306, 307

Екатерина II 13

Жанир А. А. 139, 140, 188, 246, 252, 254, 268, 270, 297

Жанлис 252

Жихарев С. П. 45, 75, 81, 83, 85 – 89, 174, 217, 221, 222, 225, 226, 243 – 245

Жорж 72, 156, 214, 227, 231 – 234, 237 – 247, 255 – 259, 263, 266

Жуковский В. А. 97, 111 – 113, 117, 127, 135, 137, 167, 180, 187, 212 – 215, 234 – 241, 291, 300, 301, 302

Загоскин М. Н. 53, 58, 148, 170, 286, 288 – 290, 295, 298, 303

Зотов Р. М. 57, 148, 155, 174, 217, 286

Иванов Ф. Ф. 31, 53, 54, 86, 111, 130, 168, 174 – 179, 182

Измайлов А. Е. 243, 246, 247, 260 – 262

Измайлов В. В. 45, 46, 243, 246, 247, 260, 262, 300, 302

Ильин Н. И. 26, 31, 40 – 47, 50 – 54, 56 – 59, 81, 84, 86, 210, 302

Истомина Е. И. 157

⇐ Предыдущая 43 44 45 46 47 484950 51 52 Следующая ⇒