{211} Глава V Возникновение романтизма в актерском искусстве 6 страница

{275} Глава VI Воздействие эстетики декабристов на формирование реализма в театре 10 – начала 20‑х годов XIX века

Реализм как самостоятельная и законченная художественная система, опирающаяся на целостное мировоззрение и творческий метод, впервые выступает в русском искусстве в середине 20‑х годов в драматургии Грибоедова и Пушкина. Появление «Горя от ума» и «Бориса Годунова» — исторический рубеж в развитии художественной культуры. Рождается новый взгляд на действительность, на характер ее противоречий и ее движущие силы. Передовое русское искусство приходит к этому, опираясь на богатейший опыт русской общественной жизни первой четверти XIX в., в результате всех тех важнейших завоеваний в области философской, политической и эстетической мысли, которые характеризовали период декабризма.

Связь основоположников русского реализма Пушкина и Грибоедова с художественной культурой предшествующей эпохи носила сложный, диалектический характер и не являлась простым отрицанием пути, пройденного русским искусством в предшествующие годы. В книге посвященной исследованию пушкинского реализма, Г. А. Гуковский пишет: «В “Борисе Годунове” Пушкин преодолел воспитавшие его гений традиции русского романтизма. Это был поворот творчества, не отменявший предшествующего пути, но проведший грань, отделяющую пройденный путь от нового»[308].

Выше мы стремились показать, как театральная критика декабристов, их творческие устремления и практические усилия подготовили реформу трагедии, произведенную Пушкиным. Но, конечно, подготовка эта шла не только по линии исканий, непосредственно связанных с разработкой {276} жанра трагедии, так же как и Пушкин не ограничил свою реалистическую реформу решением особых задач, стоявших перед ним в связи с созданием народной исторической драмы, а распространил найденные им принципы на все свое творчество.

Такова же была новаторская природа «Горя от ума» Грибоедова — произведения, завершившего целый период идейного развития русской литературы и театра, выросшего на основе разносторонних и вместе с тем целеустремленных исканий и размышлений предыдущих лет. Рассматривая высказывания декабристской критики о необходимости иметь самобытную народную комедию, исследователь творчества Грибоедова В. Н. Орлов пишет: «“Горе от ума”, созданное в атмосфере и обстановке подъема декабристского движения, и явилось как бы прямым ответом на подобного рода пожелания и требования относительно обновления русской комедии, настоятельно раздававшиеся в среде писателей-декабристов и их союзников»[309].

Создание «Горя от ума», как и создание «Бориса Годунова», обозначило резкий скачок в развитии художественной мысли и всего уровня художественной культуры эпохи. Грибоедов в комедии и Пушкин в трагедии дали новые никем не предвиденные направления развитию этих жанров.

Связь с декабризмом, его идеями и его культурой, восприятие выработанной литературной средой декабристов прогрессивных воззрений на вопросы развития национального искусства, на его общественные задачи сделали возможным такой решительный рывок вперед, при котором создалась необходимость пересмотра всей действовавшей до того эстетической системы.

Гуковский превосходно выявляет историческую, объективную основу процесса перехода к реализму, анализируя творчество Пушкина. Именно в силу того, что Пушкин был «человеком, мыслителем и поэтом декабризма», он и смог пойти дальше, вперед, подняться над ограниченностью декабристского романтического сознания, «выдвинув идеи демократической народности, обратившись к проблематике крестьянского “бунта”, к социально-историческим причинам развития общества и человека, создав реалистический метод художественного творчества».

Эволюция Пушкина как художника происходила на основе реального социального и политического опыта. Г. А. Гуковский пишет: «Сама жизнь страны и народа, сама динамика классовой борьбы в России, как и в Европе в целом, воздействовала при этом на Пушкина. Но нужен был гений Пушкина, чтобы так отразить развитие действительности… Он был поэтом декабризма, и он повел русскую мысль вперед — по пути к Герцену, последнему звену в цепи первого периода русского {278} революционного движения. На этом пути он мог обосновать величайшее завоевание русской художественной культуры прошлого — реализм XIX столетия»[310].

Характеристика реализма в целом, как искусства, соответствующего новому и более высокому этапу развития общественного сознания, в сравнении с тем, который получил свое выражение в эстетике романтизма, не определяет реализм как явление однородное, лишенное своих внутренних, идейных и творческих противоречий. Сложный характер развития русской действительности создает широкую почву для возникновения целого ряда противоречий внутри реалистического направления. Но при всем разнообразии, какое приобретает этот метод в творчестве различных писателей, драматургов или актеров, общим признаком реализма является стремление художника мыслить и изображать свой предмет исторически конкретно, раскрывать судьбу и психологию человека в ее обусловленности реальными обстоятельствами объективной действительности. На этой основе складывается принцип реалистической типизации, в котором выражает себя самая сущность реалистического мировосприятия; осознавать частное в его связи с общим и постигать значение общего в его конкретном, индивидуальном выражении.

Реализм преодолевает абстрактность, присущую как классицизму, так и в значительной мере романтическому искусству в раскрытии взаимоотношений человека и общества. Вместе с тем он наследует добытый в процессе предыдущего развития искусства опыт критического изображения общественной среды с позиций защиты прогрессивного гуманистического идеала, тенденцию заострения конфликта, возникающего между человеком и обществом. Художникам-реалистам, как и романтикам, присущ глубокий интерес к показу душевного мира человека, стремление утвердить личность в ее естественных правах (общественных и нравственных).

Обусловленный исторически и социально, раскрытый в тех общих признаках, которые сообщает ему эпоха, ее общественная жизнь, среда и т. д., человек в реалистическом искусстве сохраняет все свои качества личности, необычайно обогащаясь и конкретизируясь в этом отношении. Через содержание социальных конфликтов реализм утверждает гуманистический идеал, осуществляя единство объективно-исторической и психологической характеристики человека. В этом заключается возможность объединения критико-обличительных и гуманистических устремлений искусства, возможность, которая глубоко и разносторонне осуществляется в практике русского реализма. Конечно, качества эти раскрываются с разной степенью глубины в творчестве различных художников, в зависимости от их идейных позиций и масштаба их таланта.

{279} Формирование реализма как самостоятельного творческого метода в 20‑е годы имеет огромное значение для всего искусства и тем более для театра, поскольку этот процесс захватывает прежде всего драму. Однако образование реализма в театре имеет свою специфику. Эта специфика обусловливается необходимостью объединения в решении творческих задач реализма художественных средств драмы, актерского искусства, театральной теории и критики. Хотя мы имеем дело с единым культурным процессом, развитие театра сохраняет в известной мере свою самостоятельность, во многом обусловленную сложной природой театрального искусства.

Ни «Горе от ума», ни «Борис Годунов» не входят в 20‑е годы в театральный репертуар. Развитие реализма в драматургии и актерском творчестве оказывается до определенного времени разобщенным; возможность взаимодействия этих видов искусства сокращается.

Важнейшее значение в развитии театрального реализма имеют 30‑е годы, когда в борьбе за реализм объединяются главные творческие силы театра — драматургия, актерское искусство, критика. Это единение ярко символизируют имена Гоголя, Щепкина и Белинского. Именно теперь, благодаря появлению в репертуаре пьес Грибоедова и Гоголя («Горе от ума» впервые разрешено к представлению в 1831 г., «Ревизор» поставлен в 1836 г., «Женитьба» — в 1842 г.), актерские устремления получают необходимую идейную и художественную опору, силы актеров могут быть приложены к соответствующему материалу.

Навыки, приобретаемые в работе над этими пьесами, переносятся на исполнение текущего репертуара, меняя характер творческих задач, решаемых в тех или иных ролях. Гоголь и Грибоедов питая ум и фантазию, развивая наблюдательность актеров, учат их лучше видеть и понимать действительность, воспитывают их творческое миросозерцание.

В 30 – 40‑е годы складывается реалистическая теория театра в статьях и рецензиях Белинского, в высказываниях Гоголя, в статьях, помещаемых в «Литературной газете» Некрасовым, в работах целого ряда литераторов и критиков, затрагивающих вопросы драматургии и ее сценического воплощения. Именно в этот период формируется реалистическое мировоззрение Щепкина, причем происходит это далеко не просто. Перед актером встает необходимость переработки уже приобретенного опыта, творческого переосмысления ранее завоеванных им позиций.

Объединяя свои задачи с задачами, выдвигаемыми передовой русской литературой, борясь вместе с ней за правдивое раскрытие противоречий русской действительности, показывая усиление демократических начал в русском обществе, театр достигает в 30‑е и последующие за тем годы той степени идейной и художественной зрелости, которая делает его действительным выразителем потребностей народной жизни, утверждает его важное национальное значение.

{280} Мы уже имели возможность проследить, каким путем протекало развитие реалистических тенденций в трагедии — основном жанре декабристского театра. Оно было неотъемлемо здесь от борьбы за принципы романтической народности, прогрессивной идейности, эмоционально-психологической правды. Реалистические тенденции вызревали внутри эстетики прогрессивного русского романтизма. Искания в области трагедии, как самих ее драматургических форм, так и ее актерского воплощения, отражали стремление романтиков к объективному познанию жизни, к ее многостороннему охвату, к раскрытию характеров, их внутренней целостности и индивидуального своеобразия.

Вместе с тем именно в трагедии противоречия декабристской эстетики обнаружились наиболее ощутимо. Подчиняясь задаче непосредственного выражения политического и нравственного идеала, декабристская трагедия тем самым попадала под влияние навыков просветительского театра. Восставая против традиций классицизма, разрушая их изнутри всем своим идейным строем, она не могла, однако, до конца освободиться от их воздействия. Лишь постепенно декабристская трагедия преодолевает свое пристрастие к «высокой» форме и политической риторике, создает более конкретный образ мира. Кроме того, в трагедии, прямо обращенной к разработке героической темы, острее всего раскрывалась индивидуалистичность романтического сознания, проявлялось идеалистическое понимание общественного конфликта.

Таким образом, на пути развития реалистических тенденций в декабристской трагедии вставали препятствия различного типа — и, так сказать, законные, собственно романтические, и препятствия такого рода, которые мешали осуществлению самой романтической программы.

Но творческая мысль декабристов подняла обширную и необычайно важную для всего искусства проблематику, которая не могла быть исчерпана в пределах исканий, связанных с разработкой специфической формы трагедии. Воздействие творческих идей декабристов сказывается на всем развитии русской театральной культуры эпохи. Особенно плодотворно это воздействие проявляется в жанрах, на которые не распространяется влияние узких сторон декабристского романтизма, но которые достаточно подготовлены к тому, чтобы воспринять общие прогрессивные требования, выдвигаемые декабристской эстетикой. Здесь прежде всего следует говорить о комедии, которая не случайно занимает такое важное место в развитии русского сценического реализма.

Формирование реализма в искусстве молодого Щепкина, реалистическая реформа русской комедии, произведенная Грибоедовым в «Горе от ума», как и воззрения самих декабристов на задачи и средства комедии, составляющие наиболее реалистическую часть их эстетики, были уже подготовлены опытом русской просветительской комедии и драмой конца XVIII – начала XIX в., опирались на их идейные и творческие завоевания.

{281} В предыдущих главах нашей работы мы старались проследить, каким образом и в силу каких обстоятельств общественного и эстетического порядка происходило развитие реалистических тенденций внутри русского просветительского театра.

Неуклонно происходивший в России процесс обострения противоречий отсталого феодально-крепостнического строя, все более ясно обозначавшаяся необходимость буржуазно-демократических преобразований, рост освободительных тенденций в общественной жизни выдвигал перед {282} театром задачу критики существующих общественных отношений, вел к тому, чтобы гуманистический идеал просветителей насыщался реальным жизненным содержанием.

Элементы реализма, формируясь внутри классицистической комедии, разбивают ее стилевое единство. Момент умозрительный, идеальный, воплощается в образах морализующих героев, находя преимущественно дидактическое выражение, тогда как персонажи, в которых просветительская норма человека оказывается искаженной порочными общественными отношениями, передаются жизненно-конкретно и типично. На этой почве определяется реалистическая правдивость образов комедии Фонвизина, разносторонность их художественной обрисовки. Отсюда берет начало и важнейшая тенденция творчества Фонвизина — его стремление рассматривать характеры как продукт определенных общественных условий, трактовать их не только с точки зрения нравственной (видя в героях носителей тех или иных человеческих страстей), но и с точки зрения социальной, как выразителей типичных качеств крепостнической среды.

Эта тенденция составляет своего рода закономерность в развитии русской просветительской комедии конца XVIII в., присутствуя в той или иной мере в произведениях Княжнина, Капниста, Крылова и др.

Отчетливо сказывается она и в области исполнительского творчества, позволяя таким актерам, как Пономарев, Крутицкий, Сандунов и другие, достигать необычной остроты и точности в характеристике своего персонажа как общественного типа.

Актерское искусство в комедии и близком ей жанре комической оперы отличалось богатством реалистических тенденций, вызревавших на почве антикрепостнической тематики русской драмы. Здесь развивалось мастерство острой обрисовки актерами различных общественных типов посредством точно найденных острых и броских деталей, выразительной речевой характеристики персонажа, виртуозного искусства внешнего преображения. В этих жанрах раскрывалось великолепное знание актерами народного быта и нравов, воспроизводимых ими в жизненно убедительной форме, выявлялась стихия сатиры, юмора.

Последовательность, с которой были раскрыты в русском театре идейные и творческие принципы просветительского искусства, закономерно приводила к быстрому разрушению системы классицистической игры, ускоряла выход драматургии и актерского искусства за пределы рационалистической эстетики. Уже преддекабристская критика была в состоянии оценить реалистическую силу обобщений Фонвизина, уловить принципиальную новизну его метода. «Портреты фонвизиновой кисти имеют, может быть, тот недостаток, что они слишком явственны, очень близко поставлены в виду зрителя; но разве не с натуры они писаны? Не видавший от роду лиц, похожих на Советника или Бригадиршу, кто {283} усомнится, будто нет и не было их на свете? Искусство сочинителя дает им правдоподобие и сходство с идеальными образцами. Но многие ли способны замечать, как далеко простирается сия неподражаемая точность в сходстве?..»[311]

Важное значение в развитии реалистических тенденций в русском театре имело распространение художественных принципов сентиментализма. Просветительская идея «естественного человека» обращена в творчестве некоторых драматургов и актеров на раскрытие противоречий крепостнического строя, помогает обнаружить общественную и нравственную недопустимость рабства. Насыщаемая подобным содержанием эстетика сентиментализма способствует вызреванию реалистических и романтических элементов в драме и актерском творчестве. В театре ставятся пьесы, рисующие жизнь крепостных крестьян, разрабатывается нравственная проблематика взаимоотношений «сословий».

В сценическом искусстве начала XIX в. еще не было найдено единства между субъективной правдой актерского переживания и верностью раскрытия роли в целом. Сентиментализм не создает в области актерского искусства нового творческого метода, но освобождая актерскую эмоциональность от власти рационалистических принципов и внешних правил классицизма, он содействует разрушению традиций этой системы и развитию в актерском творчестве элементов романтического и реалистического искусства.

Отражая дальнейшее развитие демократических, освободительных тенденций в русской действительности, сентиментализм критикует существующий строй с позиций теории прирожденного равенства всех людей, утверждая «естественные» права человека в качестве обязательной общественной нормы. Сентименталистский театр пытается преодолеть противоречие классицистической драмы, выразившееся в разрыве положительного, «идеального» и критического начала. Он стремится объяснить развитие действительности из нравственной природы самого человека, абсолютизирует значение чувства, сосредоточивает внимание драматурга и актера на раскрытии эмоционального содержания образа. Все это ведет к тому, что уже сентименталистская критика выдвигает перед театром задачу создания целостного, жизненно-конкретного характера, поднимает проблему актерского перевоплощения в образ.

Но театр сентиментализма не обладает объективными возможностями для решения этих важнейших задач. Жизненная правда понимается в нем односторонне. Бунт сентименталистов против рационалистической абстрактности творческого метода классицизма не может быть доведен ими до конца, поскольку их собственные воззрения на человека и общество носят отвлеченно-моральный характер, лишены историчности и {284} социальной конкретности. Им, как и классицистам, более доступно изображение общего, чем индивидуального. В их спектаклях действует как правило, человек вообще, а не личность. Взаимодействие общего и частного здесь еще не раскрыто, и сама эта проблема не только не поставлена, но и не найдена.

Задача декабристской критики в значительной мере состояла в необходимости ясного осмысления накопленного русской драматургией положительного опыта, его развития и применения к потребностям современного театра. Выполняя эту задачу, декабристская критика вносила в понимание творческих традиций просветительского театра много нового. Она не просто пыталась перенести метод Фонвизина или Капниста на практику комедии 10 – начала 20‑х годов, но выявляла в этом методе наиболее существенные и важные качества, отвечающие ее собственным представлениям о народности, национальной самобытности, художественной правде. В этом смысле традиция не только наследовалась, но и формировалась декабристской критикой, обогащалась в своем содержании, приобретала то современное выражение, без которого она не могла бы оказаться столь действенной, емкой, способной к дальнейшему развитию и видоизменению.

Связывая проблему развития комедии с общей программой борьбы за создание национально самобытной русской культуры, декабристская критика требует от комедии народности, значительно обогащая это понятие в сравнении с тем, как толковали его просветители. Она сражается с проявлениями эпигонской безыдейности, с попытками смотреть на комедию, как на чисто развлекательный жанр, не ставящий перед собой общественных целей. Она воюет в то же время с классицистическими и сентименталистскими воззрениями на комедию, как на средство исправления нравов, «школу добродетели», орудие устрашения «пороков».

Декабристская критика вырабатывает ряд чрезвычайно ценных положений, касающихся определения специфики жанра, его выразительных средств. Именно по отношению к комедии она наиболее радикально и четко говорит о выражении особенностей среды и эпохи через индивидуальные свойства личности, т. е. через характер, о связи общего и индивидуального.

Вопрос о национальной самобытности русского искусства являлся основным вопросом для декабристской критики. В этом свете и рассматривалось ею значение классического наследия. Надо, однако, помнить и о том прогрессивном смысле, который вкладывала декабристская критика в понятие «самобытности», о неразрывной связи этого принципа со всей освободительной идеологией декабристского движения.

Декабристская теория народности в применении к комедии вырастала как обобщение достижений русской просветительской драматургии, прежде всего творчества Фонвизина, обратившегося к изображению {285} такой особенности русской народной жизни, как крепостное право, и поставившего своей целью показать пагубное влияние крепостнических отношений на характер и нравы народа.

Возводя подобное понимание народности в качество, определяющее идейную и художественную специфику комедии, декабристская критика делала очень большой шаг вперед в области теории театра. Собственно, она впервые соединяла этим самым и ранее предъявлявшееся к русской драматургии требование изображать отечественные нравы, передавать черты национальной характеристики, составляющее необходимый элемент реализма, с требованием прогрессивной идейности, критической направленности комедии, как основы развития ее реалистических устремлений.

И. М. Муравьев-Апостол, превознося гений Мольера, видел величайшее достоинство его комедий в их национальном своеобразии, в неповторимой оригинальности изображенных в них народных характеров, неподпадающих под власть «изящного вкуса» классицизма. «Подлинное искусство, — писал Муравьев-Апостол, — подчиняется тому вкусу, который составляется по характеру каждого народа, по нравственным его свойствам и по образу правления»[312].

В «Журнале Драматическом на 1811 год» была напечатана статья о Мольере, где великий французский драматург прославлялся не за что иное, как за гражданскую смелость, благодаря которой он не знал границ для своей сатиры и своих художественных замыслов. Автор статьи рекомендовал русским драматургам следовать этому примеру. Статья была интересна и тем, что в ней подчеркивалось значение мольеровского метода создания характеров, основанного на умении объединять наблюдаемые в жизни у различных людей черты в одном новом, живом лице[313].

Для прогрессивной русской критики творчество Мольера служит подтверждением верности выдвигаемых ею требований, хотя она, не различая еще особой формы народности Мольера, слишком настойчиво стремится вывести его за пределы классицистической эстетики.

Требование самобытности, отрицание эпигонского следования традициям проходит через многочисленные выступления декабристской печати. К этой теме неоднократно возвращаются Кюхельбекер, Бестужев, О. Сомов и другие. В обзоре литературы за 1824 – начало 1825 г. Бестужев резко нападает на «безнародность» тех писателей, которые не понимают значения национальных начал для успехов отечественной словесности. Это в полной мере относится и к комедии. «… Все образцовые дарования, — писал он в “Полярной звезде”, — носят на себе отпечаток не только народа, но и века и места, где жили они; следовательно подражать {286} им рабски в других обстоятельствах — невозможно и неуместно. Творения знаменитых писателей должны быть только мерою достоинства наших творений»[314]. Фонвизин оттого и велик, что «в высочайшей степени умел схватить черты народности», поэтому «его критические творения будут драгоценны для потомства, как съемок (facsimile) нравов того времени». За «колкую сатиру» Бестужев хвалит «Ябеду» Капниста[315].

Мольер и Фонвизин — два имени, которые прежде всего назывались декабристской критикой в ее попытках подвести итоги достижениям комедии XVII – XVIII вв. Но речь шла не о выборе из двух отличных литературных традиций одной, наиболее блистательной. Речь шла о продолжении и развитии неслучайного для русского театра художественного пути, обусловленного коренными интересами русского общества и уже намеченного лучшими произведениями отечественной драматургии.

Комедия 10 – начала 20‑х годов отличается большим разнообразием тематики и жанров. Шаховской, Загоскин, Федоров, Зотов, Сушков, Катенин, Хмельницкий, Писарев, молодой Грибоедов и многие другие стремятся использовать средства комедии для осмеяния тех или иных сторон общественной жизни, характеристики новых явлений действительности или в интересах литературной полемики. Комедия принимает живое участие в идейной борьбе своей эпохи. С разных позиций она отражает происходящую в России ломку патриархального крепостнического уклада, обнаруживает кризис старых воззрений, показывает распространение в определенной части русского общества освободительных, антикрепостнических идеалов.

Тематика эта, так или иначе определяя содержание многих пьес того периода, подводит драматурга к необходимости конкретного изображения характерных черт быта, отношений, нравов. Комедия впитывает множество жизненных фактов, явлений, бытовых деталей, выводит на сцену огромное количество выразительно обрисованных лиц. Все это не обязательно связано со способностью драматурга глубоко проникать в сущность наблюдаемых процессов. Пример тому — драматургия Шаховского и Загоскина, изобилующая жизненно-бытовым материалом, но освещающая его крайне тенденциозно, не давая верных обобщений.

Метод типизации, которым пользуются эти два наиболее репертуарных комедиографа 10 – 20‑х годов основан на эпигонском использовании средств классицистической комедии и бытовой сентиментальной драмы. Отсюда — их двойственное значение в театре того времени. Комедии Шаховского, Загоскина и близких им драматургов давали актерам выигрышный материал для создания колоритных, ярких, внешне убедительных и занятных фигур. Однако они жестоко ограничивали {287} исполнителей в их попытках создать нечто большее, чем единичный курьезный образ, портрет отдельного чудака. Наблюдения этих драматургов иногда могли существовать как частная правда. Но в сущности метод этих художников, обусловленный ложностью идейных и творческих позиций, заставлял их в самой сущности своего творчества оставаться врагами подлинной жизненной конкретности. Настроенные откровенно консервативно, они создают целый ряд произведений, в которых осмеивают вольнодумство, либерализм, «западничество» дворянской молодежи, {288} выступающей с разоблачениями недостатков русского общественного строя, карикатурно изображают помещиков, занимающихся нововведениями в своем хозяйстве, пытающихся улучшить участь своих крестьян. Таков граф Ольгин в «Липецких водах» Шаховского (1815), привозящий в Россию из Парижа расстроенные нервы «с свободой все ругать, не дорожить никем», всезнайка, болтающий на многих языках:

заговори ж ему
О нашей древности и о законах русских,
О пользах той земли, в которой он рожден,
Где родом он своим на службу присужден,
Тотчас начнет зевать, и авторов французских
Куплеты дерзкие и вольнодумный вздор —
Его единственный ученый разговор.

Автор говорит о своем герое примерно так же, как Фамусов будет говорить о Чацком. Именно в этом смысле прежде всего комедии Шаховского запечатлели типичные черты времени, т. е. типизировали самый характер критики, раздававшейся из консервативного лагеря в адрес новых, прогрессивных явлений русской жизни, и подготовили этим материал для создателя «Горе от ума».

На графа Ольгина похож и князь Радугин из комедии «Пустодомы» (1819). Вернувшись «из-за моря», князь Радугин вышел в отставку; он презирает все русское и стремится перестроить крепостное хозяйство у себя в поместье на новый лад, но достигает при этом самых плачевных и нелепых результатов. Разъяренный неудачами, он выспрашивает у своего дядюшки (излюбленный Шаховским тип преуспевающего по старинке человека), какие тот нашел средства, чтоб

Человечеству доставить облегченье,
… силою ума убавя тела труд.
У Вас машинами молотят, сеют, жнут
И производят все на фабриках, заводах,
В плантациях, везде — не так ли? —

допытывается Радугин у дядюшки и получает ответ, что тот на подобные новшества даром времени не тратит, но что у его крестьян хорошие достатки и сам он богатеет.

Обращаясь к теме достаточно актуальной и серьезной, Шаховской ограничивается весьма поверхностным ее освещением, прибегая к средствам карикатуры, памфлета и чисто резонерскому способу изложения своих положительных идеалов.

Идейно и творчески Шаховскому чрезвычайно близок Загоскин. Первое произведение Загоскина — «Комедия против комедии, или Урок {289} волокитам» — поддерживало нападки Шаховского на критически настроенную молодежь, на современных вольнодумцев и литераторов-романтиков (эти нападки вызвали целую бурю вокруг только что появившейся комедии Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды»).

Герой Загоскина — граф Фольгин — огрубленный вариант образа графа Ольгина (что видно и из фамилий) и уже просто приближается к литературному пасквилю. Загоскин создает не живое лицо, а маску, характеризующуюся несколькими утрированными чертами: наглость, фатовство, презрение ко всему на свете, жадность к чужим деньгам из-за отсутствия собственных. Такой эта маска переходит и в последующие его комедии.

В пьесе «Богатонов в деревне, или Сюрприз самому себе» (1821) Загоскин возобновляет тему «Пустодомов» Шаховского и даже расширяет ее, высмеивая не только интерес русского дворянства к хозяйственным реформам крепостной деревни, но и демократические идеи, глубоко увлекающие в эти годы передовое русское общество. Так Богатонов, со всей приданной этому персонажу наивной доверчивостью и глупостью, поддаваясь влияниям того же Фольгина, решает предоставить своим крестьянам возможность самоуправления и заводит в деревне «парламент» из крепостных мужиков. Когда случается пожар, «депутаты» так долго спорят, как его заливать, что гумно сгорает.

⇐ Предыдущая 39 40 41 42 434445 46 47 48 Следующая ⇒