III Новое содержание в старых формах

{26} III Новое содержание в старых формах

С XIX веком мы вступаем в столетие, когда во всех русских искусствах, литературе, так же как и в музыке или живописи, были созданы свои национальные школы. Судьба всех их была различна в зависимости от условий их образования или от особенностей самих искусств. Задача, которая стояла перед театром, была, пожалуй, наиболее трудная. Появление индивидуального, хотя бы и очень крупного дарования, не могло само по себе преобразовать его сложный организм, и чтобы привить ему новые принципы, методы и приемы надо было перевоспитать всех прежних работников его, взращенных на иных образцах.

Театральное оживление, бывшее при Екатерине Великой, когда, по слову современника: «все играли», когда все, что было образованного в обществе, норовило в драматурги и организовало спектакли, поощряемое самой императрицей, которая «в шутках исправляла нравы» и смотрела на театр серьезно: «театр — школа народная, — повторяла она за французами, — она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе и за нравы {27} народа мой первый ответ Богу», — это театральное оживление прошло не напрасно: как мы видели, театр осознал себя и свое назначение, начал борьбу за свою независимость и даже создал некоторые пьесы, отмеченные почти свободным от иностранцев творчеством.

Дальнейший этап — полное освобождение и избрание той формы, в которой найдет свое выражение первая русская театральная школа.

Этот выбор был не случаен. Напротив, надо удивляться той сознательности, с которой театр проложил себе путь к обретенной им форме, не сбившись с него ни ради какого бы то ни было из расставлявшихся ему соблазнов. А последних было не мало, и настолько увлекательных по своему значению, по своей артистической законченности, что могли бы послужить источником обширного литературно-театрального движения. Ибо именно теперь, в начале XIX столетия, были созданы драматические произведения гениальные, завершившие и увенчавшие все прежние русские театральные достижения, но воспользовавшиеся несколько заимствованными и уже испробованными формами вместо того, чтобы вызвать к жизни новые, к которым стремился, которых нетерпеливо ждал русский театр. И потому последний, уже бурливший новыми актерскими запросами, прошел мимо них, неспособных полностью удовлетворить их, ни создать новой драматической традиции.

{28} Русский театр прокладывал свой путь, мимо «Горя от ума» Грибоедова и «Бориса Годунова» Пушкина, к «Ревизору» Гоголя…

В настоящее время наука с достаточной подробностью установила степень зависимости комедии Грибоедова от французского театра, не только Мольера, «Мизантроп» которого послужил прототипом ее героя, Чацкого, но и авторов XVIII века, хорошо знакомых русскому драматургу. И хотя Грибоедов сумел совершенно по-своему переработать эти влияния, влить вполне оригинальное содержание, и в чужих формах дать картину московского общества с полнотой, яркостью красок и разнообразием отдельных, бьющих кровью и богатыми оттенками, фигур, сквозь маски которых просвечивают подлинные, живые люди его времени, — все же зависимость была налицо, и формы, приемы пьесы не открывали новую страницу драмы, но замыкали уже прочитанную. И пусть русский театр не знал до того ничего равного, ни даже подобного новой комедии, его чаяния и надежды были направлены в другую сторону.

Уже одно то, что пьеса была написана стихами, хотя Грибоедов сумел придать им такую выразительность и непринужденную афористичность, что огромное их количество вошло в разговор в виде поговорок, а также другие условности, свойственные {29} французской высокой комедии, ее светскость, в то время как русские стремились к живописанию жизни простой, быта мелкого люда, — все это уменьшало степень непосредственного воздействия ее на молодую драматическую литературу.

Но с тем большей яркостью выступают гениальные красоты этого бессмертного шедевра теперь, когда отошла далеко в прошлое тогдашняя борьба школ и победившее тогда направление потеряло многие из своих прежних красок.

Двойная тема искусно связывает отдельные эпизоды и персонажи «Горя от ума», ни на минуту не позволяя вниманию ослабеть или действию замедлиться. Тема эта — сатирическая и романтическая. Автор сумел слить их воедино, так что каждый сатирический выпад двигает вперед романтическую интригу, всякая неудача последней является новым поводом для сатирического гнева. Таким образом, ни сатира не обращается в сухую, бескровную проповедь, ни романтика не впадает в трафаретную, любовную канитель. Когда же пьеса кончается на провозглашении героя сумасшедшим, она не только метко угадывает реальность, ибо подобному факту суждено было случиться в царствование Николая I, когда Чаадаев был объявлен по его приказу безумным, но сразу приобретает новый, расширенный характер, и этот гениальный гротеск выходит далеко за пределы тогдашней Москвы.

{30} Носителем этих тем — Чацкий. Он казнит московское общество и одновременно влюблен — по детским воспоминаниям — в его самую характерную представительницу, Софью. Но она, несмотря на его блестящий ум, большие способности, независимость суждений и знатность, предпочитает ему скромного служащего ее отца, в котором надеется и хочет найти скрытые за ничтожной внешностью благородные чувства, высокие порывы, тонкие и деликатные страсти. Не так ли и русская литература потом обнаружит их, или в них поверит, в жалких, забитых существах и развенчает романтических героев? Но в Молчалине, избраннике Софьи, было больше черт подлости и карьеризма, а скромный вид был напускным, вынужденным, по необходимости подчиненного человека. Через полвека Островский выведет в одной комедии подобный же тип (Глумов), но сделает его героем пьесы и заставит его на наших глазах принимать нужные ему для его карьеры среди богатых и властных людей облик и поведение: тип, как видим, живучий, больше того, чрезвычайно развившийся.

Если ареной любовного поединка служит сердце Софьи, то свои обиды Чацкий вымещает на всем московском обществе, давая волю сатирическому направлению своего острого ума.

Чацкий — европеец, только что приехавший в Москву, и естественно было бы ожидать от него нападок {31} на косность здешних нравов, застарелую одичалость в привычках, взглядах, во всей жизни, на ее некультурность и азиатчину. И точно: «дома новы, но предрассудки стары», так характеризует он отстраивающуюся после Наполеонова пожара Москву. А через минуту мы слышим от него же мольбу занять у китайцев «премудрое у них незнанье иноземцев»!

Конечно, мы могли бы не искать последовательности в выкриках неудачливого влюбленного, пользующегося каждым поводом, чтобы сорвать свою злобу. Эти слова, в частности, он говорит о кривляках-барышнях, наряжающихся на западный лад и восторгающихся Францией, от которой взяли только пудру да внешнюю вольность поведения, — но метит он ими в Софью, которая ему кажется теперь такой же легкомысленной и поверхностной, как они. Эту страсть к внешнему подражанию Франции высмеивал уже Фонвизин, полвека назад, в комедии — «Бригадир».

Кроме того, мы можем подобную непоследовательность связать с одним из направлений тогдашней русской философии, которая увлечение Западом сочетала с превознесением русского народа, народа-богоносца, в себе самом носящего высшую правду, более ценную, нежели западная цивилизация.

Но если мы останемся в пределах только самой комедии, то мы увидим, что весь гневный пафос {32} Чацкого направлен против одного: против черт рабства и прислужничества, свойственных русским.

И их он замечает всюду, как в старом быту, так и в новом, а также и в отношении к иностранцам, с которыми русский народ не сумел себя поставить на равную ногу, но подчинил себя им, стал им подражать, да и то без толку, беря не лучшее у них, а лишь то, что прежде всего бьет в глаза. Чацкий приносит с собой в Москву дух вольности, которую он впитал в себя в Европе, как те декабристы, которые познали ее в александровых походах, предпринятых для того, чтобы ее поработить и покорить на Западе, а на самом деле сделавшихся проводниками ее в Россию.

Этот дух — Грибоедов дает его чудесным театральным приемом с первого появления Чацкого. В медленно просыпающееся московское утро, одетое в халат и с трудом продирающее свои заспанные глаза, Чацкий входит прямо «с корабля», по шутке Пушкина, и наполняет его свободным, вольным воздухом широких пространств, которые он пробежал, всею кипучею атмосферой новой Европы и ароматом ее старой культуры, которые врываются вместе с ним в московский служилый особняк. И это противоположение должно быть выражено во всем вплоть до костюма, особенно разительное тогда, когда и он и москвичи надевают одинаковый туалет, {33} например, на балу, — тема, заманчивая для режиссера и художника.

И чудесен аккорд, которым заключает Грибоедов пьесу, замыкая ее обрамление: Чацкий вновь уезжает, но на этот раз — из ярко освещенных зал пышного московского бала он спасается в глухую ночь, в бесприютность тряских дорог. Русская жизнь не приняла Чацкого, предпочла жить и дремать в застылом, рабском мире Фамусовых, и ему осталась одна судьба: как перекати-поле пробегать древние, любимые столицы Европы, ожидая того времени, когда ему не будет грозить объявление его сумасшедшим, или когда его безумные мечты будут осуществлены на деле. А милая Софья, подруга его детства, достанется Скалозубу, солдафону николаевского царствования, усмирителю декабристов или кому другому из людей той же категории, какой-нибудь разновидности Молчалина, который вскоре вырастет в Глумова, необходимого для общества по собственному признанию его вожаков, и вся бездонная мерзость которого будет вскрыта Достоевским в Смердякове.

Комедия Грибоедова, будучи верным и метким изображением московского общества, имеет гораздо более широкое значение, нежели простая жанровая картина. Она исполнена глубокого символизма и намечает темы, которые были развернуты полностью лишь на протяжении целого века. В этом — ее гениальность.

{34} Гениальность наследовать нельзя, а традиционную французскую форму, в которую Грибоедов заключил свою комедию, русский театр наследовать не хотел. Таким образом, она осталась единичной в русской драматургии, как единичной осталась шекспировская традиция, сознательно использованная Пушкиным для своей изумительной трагедии, оставшейся и до сих пор непревзойденной в русской драматической литературе и даже не нашедшей еще своего совершенного сценического воплощения.

Пушкин не был зачинателем шекспировской традиции в России. Уже при Екатерине Великой, многие писатели, во главе с самой императрицей, переводили и переделывали Шекспира и на его лад составляли пьесы из русской истории. Пушкин ее завершил и сделал это по долгом размышлении о существе драмы, о ее законах, о пригодности той или иной формы ее для России. Предпочтение ее Пушкиным тем особенно знаменательно, что он воспитан был на французской литературе, любовь к которой сохранил навсегда.

Рассуждения Пушкина о драме, в обычной для него сжатой, меткой форме, с изумительно четко подобранными терминами, представляют, может быть, самое глубокое, что писано на русском языке о театре и потому, в своей сфере, имеют такой же огромный интерес, как и его трагедия. И то, что даже Пушкин, являющий полноту русского гения и высшее проявление {35} русского характера, который имел бы свое место в том пантеоне, где каждому народу было бы дано право иметь только по одному представителю, то, что он не формулировал необходимости для русской драмы найти свою, русскую форму, это лучше всяких иных доводов показывает, насколько зависимым еще чувствовал себя в его время русский театр.

— «Что развивается в трагедии? — спрашивает он. — Какая цель ее? Человек и Народ, судьба человеческая и судьба народная. Вот почему велики Расин и Шекспир».

Приступая к писанию «Бориса Годунова», он и должен был решить, какой из этих двух традиций следовать. Его выбор остановился на второй, ибо он был твердо убежден, что русскому театру «приличны народные законы драмы Шекспировой, а не светский обычай трагедии Расина».

Он видел в Шекспире творца народной трагедии, тогда как французский классицизм воспитался во дворце, наравне с прочими придворными увеселениями, и отсутствие у нас Версаля, каким он был при Людовике XIV, и желание создать не придворную, а народную трагедию заставили его предпочесть шекспировскую форму.

И другое отличие видит он в английском драматурге, которое опять-таки побуждает его отдать предпочтение Шекспиру.

— «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как {36} у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразный, многосложный характер. У Мольера Скупой скуп, и только, у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен».

Таким образом, мы видим, что Пушкин с разных сторон обсуждал вопрос о тех формах, в какие ему надлежало заключить свою трагедию, и не довольствовался ролью прежних авторов, вольно подражавших случайно понравившемуся драматургу. Не считал он также, что достаточно взять сюжет из русской истории или дать персонажам русские имена, чтобы произведение стало русским. Весь внутренний строй своей пьесы, все характеры, манеру действовать и говорить, все он сознательно делал на свой собственный образец, и свое подражание иностранному образцу он ограничивал строгими и узкими рамками.

— «Шекспиру подражал я в его вольном и широком изображении характеров; Карамзину следовал в светлом развитии происшествий; в летописях старался угадать образ мыслей и язык того времени».

Не считая подражание природе обязательным для театра, он в то же время сознательно старается избежать «les effets théâtraux, le pathétique romanesque» и, признавая, что «смех, жалость и {37} ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые волшебством драмы», Пушкин так формулирует императивный закон театра:

— «La vraisemblance des situations et la vérité du dialogue, — voilà la véritable règle de la tragédie».

На русском языке, ту же мысль он выражает несколько подробнее, но столь же метко в следующих словах:

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, — вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Точность тщательно подобранных эпитетов красноречиво говорит за себя.

С такими требованиями, и с ответственным сознанием, что «всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены», Пушкин приступил к созданию своей трагедии.

Как Грибоедов показал современную ему Москву, так Пушкин с гениальной интуицией воссоздал московскую Русь в начальные годы Смутного времени, на рубеже XVI и XVII вв. Из царского дворца и патриарших палат, ведет он нас через боярскую думу и боярские хоромы на московскую площадь, и дальше на широкий простор неоглядной России, в монастырскую келью и вплоть до затерянной на границе корчмы, прибежища контрабандистов и беглецов с неприютной для них родины. И все эти огромные фрески заполнены яркими, сочными персонажами, {38} не только с мыслями и чувствами того времени, но и с манерой говорить свойственной индивидуально каждому отдельному лицу. На короткий ли срок появляется действующее лицо, или занимает оно продолжительное время сцену, — оно очерчено вполне жизненно и с целым рядом пленительных подробностей, делающих его точно человеком, а не отвлеченным типом, или характером, или деревянной куклой — Петрушкой.

Хотя Пушкин и говорит, что он подражал Шекспиру, однако, он вложил в его форму совершенно новое, свое и подлинно русское содержание. Более того: самую форму его он подверг значительному изменению, и те, кто любят везде отыскивать источники, кроме творческого гения писателя, могут видеть их во французской литературе. Ибо шекспировский «беспорядок» он урегулировал французским чувством меры, гармонии и единства. Настолько планомерно, без единой лишней черты, с поразительным согласованием и уравновешиванием отдельных частей, развивается у него действие. Так, первое появление Бориса показано почти на таком же расстоянии от начала трагедии, как его смерть — от ее конца. При этом, его противник и победитель, Лжедимитрий, уходит из пьесы ранее Бориса, а входит в нее впервые — после него. И как через несколько сцен после появления Бориса дан первый комический момент — сцена в корчме, {39} где действует будущий самозванец, так незадолго до смерти Бориса даны последние комические ноты, в сцене Юродивого, напоминающего далекие источники драмы — убийство Борисом Димитрия-царевича. И пролог — избрание Бориса — окончательно ликвидируется избиением его потомства — в эпилоге.

Такая строгая, музыкальная гармония плана, его легкая, но размеренная архитектура, нужна была Пушкину в виду сложности его задания.

Мы видели, что Пушкин трактовал свою пьесу, как трагедию народную. И, действительно, народу принадлежит видное место в ней: он начинает и заключает пьесу, он же действует и на всем ее протяжении. Однако, сложность трагедии заключается в том, что, выводя народ действующим лицом, Пушкин создавал одновременно глубокую внутреннюю драму индивидуального героя и, кроме того, рисовал его борьбу за власть с внешним врагом. Так, три темы свивались здесь в единый аккорд, сливаясь в единой целостности трагедии.

Следуя Карамзину, Пушкин считает Бориса убийцей Димитрия, и когда появляется первый самозванец, то для Бориса он воспринимается прежде всего, как голос больной совести. Борьба с ней безнадежна. Он может одержать победу, и все же жребий его предопределен. Пушкин это особенно подчеркивает, заставляя Бориса умереть после удачи на поле {40} брани, и показав Самозванца довольно беспечным мальчишкой, который больше думает о павшем коне, чем о проигранном сражении, и который влюбившись разбалтывает свою тайну, единый источник своих успехов.

С ним входит в трагедию политическая тема, внешнее соперничество двух — претендента на престол и царя.

Со всей пышностью, со всем иератическим величием является перед нами Борис Годунов, избранный всенародно, благословенный на царство патриархом; и беглым монахом, авантюристом чистой воды рисует Пушкин его противника. Как же может последний победить? Побеждает, конечно, не он. Но кто? Народ? И, подлинно, в конце один из сторонников Самозванца говорит, что они сильны «мнением народным». А между тем мы видим, как сильное мнением народным войско разбегается при сражении, и его вожди не скрывают, что оно «дрянь».

Чудесным приемом Пушкин вскрывает «философию истории», как она дана в его трагедии.

Он словно показывает два лика истории: внешний, официальный, и внутренний, интимный.

Снаружи — народ избирает Бориса на царство, полки переходят границу, трубят сбор, допрашивают пленных, — все, что полагается в официальных реляциях.

А за ними — воины бегут, как зайцы, из одного {41} лагеря перебегают в другой, народный плач добывается помощью луковицы.

И никто не побеждает: все эти армии, походы, смотры, все это бутафория, лубочные картинки. Но кто-то будет побежден, за кого перестанут драться, отдавать свою жизнь, страх перед наказанием которого окажется меньше страха перед противником. Побеждает не активность врага, но собственная пассивность: вот вернейшее оружие народа, которым он дает поражение и победу, хотя последними по существу интересуется очень мало. Гибнет центральная власть, герой, вождь, и рассыпается его царство, хотя бы врагом его было дитя, «хранимое провидением».

Народ, как таковой, лишь декорация для авансцены политических представлений; он создает атмосферу вокруг единой реальности — человека, и тем определяет исход борьбы. Прокричав, как полагается: «да здравствует царь Борис», народ будет статистом в его борьбе с Самозванцем, и если радостно будет приветствовать последнего на престоле, то больше оттого, что избавился от первого. «Идем вязать Борисовых щенят», кричит мужик, и в этот единый вскрик вложил Пушкин всю ненависть народа не к Борису, а ко всякой власти, всю его кровожадную жестокость. И только тогда в суеверном страхе ужаснется народ, когда сторонники Самозванца задушат детей Бориса, ибо почувствует, {42} что так вновь начинается история Бориса, история всякого царя, всякой власти, в основе которой всегда лежит большее или меньшее преступление.

На рукописи «Бориса Годунова», в конце, рукою Пушкина поставлено 7 ноября 1825 г.

А через месяц, 14 декабря, на площади Зимнего Дворца, целый день стояли друг против друга русские солдаты: одни вышли по зову декабристов, родных братьев Чацкого, бунтовать против молодого государя Николая, кричать: «да здравствует Константин и конституция»; а против них стояли полки, оставшиеся верными второй присяге. Ни те, ни другие не стреляли, не начинали действий. И только когда вечер начал спускаться, и продрогшие изголодавшиеся бунтовщики уже начинали разбредаться по казармам, орудийный залп дал им сигнал бросать своих вождей, которых той же ночью почти всех и перехватали.

Сколько раз один залп картечи решал судьбу государств!..

Пушкин с гениальным прозрением показал нам не только кусок русского прошлого, но и набросал необычайно театральными приемами глубокую философию истории. И не по его ли следам пошел Лев Толстой, создавая «Войну и Мир» и Платона Каратаева?..

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒