Часть первая Краткий очерк русского театра до XX столетия

{1} Часть первая Краткий очерк русского театра до XX столетия

{3} I Начало театра в России

Русский театр, в противоположность западноевропейскому, развился не из собственных, оригинальных, национальных источников, но создался под непосредственным влиянием иностранцев, которые первые насадили в старой Москве и только что рождавшемся Петербурге театральные зрелища, послужившие зерном будущего русского сценического искусства.

Это обстоятельство оказало свое влияние на всю судьбу русского театра, так как ему приходилось, на первых же порах, бороться не только за свое существование, но и против иноземного владычества, и лишь к середине XIX века ему удалось, наконец, добиться относительной свободы и стать твердо на свои ноги, заложив основы собственной школы актерской игры и драматической литературы.

Этот момент совпал с торжеством реализма, и последний стал первой формой свободного русского национального театра, почему борьба против реализма принималась нередко как поход против самого существа русского искусства. Между тем, само собой понятно, что он не мог исчерпать все {4} возможности русского театра, дать выражение всем его запросам.

Реализм, отвечая некоторым основным свойствам русского духа, заключал в себе и многие черты, близкие лишь данному моменту русской жизни, а потому и более случайные; как определенная литературная школа, кроме того, он пользовался рядом приемов, условностей, предпосылок, которые с течением времени должны были отмереть.

Их крушение повлекло за собой гибель всей реалистической школы и замену ее, в процессе естественного развития, другими школами, но в русском театре эти события изживались чрезвычайно драматично, принимались почти как катастрофа, ибо с реализмом исчезала единственная независимая форма самого театра, и можно ли было предсказать, что заступит ее место?

Потому так страстно держались некоторые за нее. Тем заманчивее казались другим безумные полеты к неизвестным горизонтам.

Эта борьба, наполнившая последние двадцать лет существования русского театра, вознесла его до незнаемой прежде высоты и подарила всемирным признанием, которое до того было уделом лишь русского романа. И если сторонники прежнего реализма нередко оберегали традиции, восходившие к периоду еще подчиненного положения нашей сцены или создавшиеся в пору его последнего {5} упадка, то новаторы частью стремились вовсе порвать с ним, частью доводили его до крайностей натурализма.

Такое разнообразие тенденций придало чрезвычайное богатство минувшей эпохе; более того, она явилась свидетельницей некоторого расширения привычной схемы театрального искусства.

Этой знаменательной четверти века в русском театре будет посвящено изложение настоящей книги. Ему предпосылается краткий рассказ о предшествующей поре, которая определяется тремя моментами: иностранными влияниями, под которыми наш театр первоначально образуется; последующими попытками от этого влияния освободиться; наконец, созданием первого самобытного русского театра.

Не отсутствие или слабость театральных задатков у русского народа явились причиной того, что театр в России был, как редкостное растение, пересажен из Западной Европы, не имея корней в нашей почве. Напротив, издревле можно наблюдать в России не только любовь к зрелищам, но и способность к их организации, несомненные актерские данные — у окрутников, скоморохов, — и недюжинное умение, более того — несомненный вкус к театральности, жажду придать театральный характер немудреным {6} своим играм, развлечениям, праздникам. Обряды, которыми русский народ сопровождал и отмечал всякое торжество, каждое событие — хороводы, пляски, ряженые, вертеп, петрушка — все носило подлинные черты театрального творчества. Недаром у русских существует выражение — «играть песню».

Здесь не было театра в современном смысле, с послушно сидящими зрителями, резко отделенными от исполнителей, которые в ряде долгих репетиций затвердили свои роли и разработали все эффекты, призванные изумить и восхитить публику. Здесь — все принимали участие в празднике: каждый приносил свою творческую фантазию в качестве ли певца, или танцора, запевалы или члена хора, здесь, таким образом, был тот драгоценный зародыш, из которого могло вырасти подлинно-театральное искусство.

Для этого не нужно было принимать каких-либо особых поощрительных или охранительных мер, достаточно было бы только не мешать вольному цветению и естественному росту чудесного цветка, выросшего из русской почвы.

Как на грех, случилось наоборот. Народное творчество — обычное явление — оценивается лишь тогда, когда оно иссякло. И на ускорение этого процесса были направлены и сознательные усилия, вызванные всесильными тогда религиозными соображениями, и неожиданные последствия общих {7} условий: культура, бывшая ранее всего уделом верхов, от них распространяясь в низы, вытравляла все проявления их жизни и творчества, как знаки еще не преодоленного варварства.

Господствующая церковь взглянула на эти наивные развлечения, как на «еллинские бесовские игрища», и ее преследования явились одной из главных причин, — а их все перечислять здесь, конечно, не место, — того, что русская историческая и национальная театральная традиция была грубо и жестоко прервана. Целый ряд запретительных и карательных постановлений церкви и ею вдохновляемого правительства открывает начальную главу истории русского театра и восходит вплоть до конца XVII века, века Корнеля, Расина и Мольера.

Еще в 1648 г., под угрозой битья батогами и ссылки в окраинные города, царь Алексей Михайлович строжайше наказывал «в домах, на улицах и в полях песен не петь, по вечерам на позорища не сходиться, не плясать, руками не плескать, в ладони не бить и игр не слушать… на святках в бесовское сонмище не сходиться, игр бесовских не играть… такими помрачными и беззаконными делами душ своих не губить, личины и платье скоморошеское на себя не накладывать»…

Впрочем, сама церковь с своей стороны была не прочь порою использовать иные из театральных приемов, зная любовь к ним народа и включая их {8} в свои службы, для большего воздействия своего на верующих. Однако, эти обряды — омовение ног, хождение на осляти, — заимствованные из греческой церкви, носили характер то официальной процессии, то диалогического чтения евангелия и, лишенные оригинальности и творчества, не получили сколько-нибудь значительного развития и не оказали никакого влияния, и только так называемый «чин пещного действа» вылился в более полное театральное зрелище.

Для этого обряда, появляющегося в начале XVI в. и угасшего в следующем и представляющего чудо спасения трех отроков — Анания, Азария и Мисаил — в горящей печи, устраивалась специальная «халдейская пещь» на подобие ширм с резьбой и позолотой, высотою больше сажени и несколько меньше в диаметре, окруженная зажженными свечами; отроки в ней были одеты в белое, «халдеи» же, их сжигавшие, — в красное, и с верха храма спускался на веревке «Ангел Господень» — с двух сторон окрашенная кожаная или пергаментная фигура.

Кроме таких, чисто церковных попыток, были еще опыты насаждения школьной драмы в духовных академиях. Духовные отцы, учителя пиитики, сочиняли длиннейшие драмы на библейские сюжеты с узко-нравоучительными целями, и Димитрий Ростовский, Феофан Прокопович и Симеон Полоцкий {9} в XVII и XVIII в. снискали на этом поприще большую известность. Однако, и тут было мало оригинального, и Киевская Академия заимствовала с Запада, у иезуитов, у поляков этот прием духовного образования и воспитания во славу своего родного города, Киева, «вторых Афин».

Таковы были скудные зачатки театрального искусства в старой России и естественно, что не они явились причиной желания московских царей завести у себя театр. Эта причина была в том новом пути сближения с Западной Европой, на который ступила в XVII в. Москва, насаждавшая на Руси западные порядки, западную культуру. Как часть последней, появился у нас и театр. Да и как мог без него обойтись великий государь московский, когда все европейские монархи имели его? Понятно, что на Запад обратился царь, когда решил создать у себя театр.

Московские послы, путешествуя по Европе, всюду чествовались не только торжественными приемами и пирами, но и театральными представлениями, которые отличались пышностью и великолепием, и рассказами о которых по своем возвращении на родину, они волновали воображение москвичей.

Вот, например, как описывал придворный спектакль во Флоренции в 1658 г. московский посол Василий Лихачев:

{10} «Объявилися палаты, а в палатах явилось море колеблемо волнами, и в море рыбы, и на рыбах люди ездят, а на верху палаты небо, а на облаках сидят люди… Да опущался с неба же на облаке сед человек в карете, да против него в другой карете прекрасная девица, а аргамачки под каретами как быть живы, ногами подрягивают, а князь сказал, что одно солнце, а другое месяц»…

Таких увлекательных «перемен» было шесть: и сеча, и танцы, и корабли, и «поле, полно костей человеческих, и вороны прилетали и начали клевать кости», — и много разных иных чудес.

Другой посол, Потемкин, присутствовал в 1668 г. в Париже на представлении труппы Мольера, особенно расхвалив в своей реляции араба-волтижера, входившего в программу спектакля. Француз-современник, de Saint Laurent, оставил такое описание этого вечера:

«Le 18 Septembre la troupe du sieur Molière représenta “Amphitryon” avec des machines et des entrées de ballet, qui plûrent extrêmement a l’ambassadeur et à son fils, à qui on présenta, sur l’amphithéâtre, où ils étaient, deux grands bassins, l’un de confitures sèches, l‘autre de fruits, dont ils ne mangèrent point, mais ils burent et remercièrent les comédiens».

Иностранные влияния и другими путями проникали в Москву: у английского посла Карлейля, {11} на немецкой слободе под Москвой, играется комедия, и даже в царском дворце устраиваются подчас концерты «на органах, и на фиолах, и на страментах». Сам царь Алексей Михайлович, двадцать лет назад столь строго запрещавший песни и пляски, вышел к этому времени в значительной степени из-под церковного влияния, сблизившись с людьми широких передовых взглядов, из них же первый — боярин Артамон Матвеев, долго живший во Франции и женатый на шотландке Гамильтон.

Все было готово к тому, чтобы появиться театру на Руси и чтобы основание его было заложено иностранцами.

Но как же быть с церковными запрещениями, подкрепленными авторитетом древнейших отцов церкви: «сами демоны внушили людям склонность к изобретению театральных представлений», писал, например, еще в 3‑м веке Тертуллиан?

Царь посоветовался с своим духовником, и тот его успокоил, сказав, что не разрешали бы театральных представлений христианские государи Запада, будь в них что-либо греховное. Так авторитет чужеземных монархов в глазах русского царя снял с театральных зрелищ тот «бесовский» соблазн, который он сам придавал им в своей стране.

В 1672 г. царь Алексей Михайлович посылает полковника ван Стадена «к курляндскому Якобусу-князю» и дальше «во владение короля свейского {12} и в прусскую землю» приговаривать на службу «трубачей самых добрых и ученых, да которые бы умели всякие комедии строить».

Ван Стаден повел дело широко и завел переговоры со многими известными актерами, между ними со знаменитым Фельтеном (Velthen), будущим директором первого немецкого придворного театра в Дрездене и переводчиком Мольера, комедии которого в его переводе вышли в 1694 г. в трех томах, под заглавием: «Histrio Gallicus comico satyricus sine exemplo, ou les très charmantes et amusantes comédies du remarquable comédien français Molière». Но миссия его потерпела полную неудачу: никто не соглашался ехать на Москву, боялись, что обратно не выпустят, а еще побьют да сошлют, как того свирельщика, которому о ту пору на Москве грозили «кнутом бить и Сибирью», — и смельчаков, соблазнившихся обещаниями ван Стадена, оказалось всего один трубач да четыре музыканта.

Не ван Стадену выпала честь создать первый театр на Руси: она принадлежит иностранцу с немецкой слободы, выходцу из Саксонии, пастору Иоганну-Готтфриду Грегори.

4‑го июня 1672 г., на пятый день после рождения, 30 мая, сына своего Петра, будущего императора Петра Великого, — и не по этому ли случаю? — царь Алексей Михайлович приказал «иностранцу-магистру Ягану-Готтфриду учинить комедию, а на {13} комедии действовать из библии книгу Есфирь, а для того действа устроить хоромину вновь, а на строение тое хоромины и что на нее надобно покупать из приказу володимерской чети».

Во исполнение царского приказа, в селе Преображенском, под Москвой, было сооружено здание, саженей двенадцати в длину и шести в вышину; внутри, стены были обиты войлоком и отделаны красным и зеленым сукном, ковры покрывали пол. Царское место возвышалось впереди прочих, а особая ложа, забранная частой решеткой, должна была скрывать от приглашенных царицу. Сцена отделялась от зала перилами, занавес («шпалер») на медных кольцах раздвигался в обе стороны. Освещение состояло из сальных свечей, воткнутых в деревянные подсвечники.

Когда занавес открывался, он обнаруживал чудесную пестрядь роскошных костюмов, изобиловавших золотом, серебром, драгоценностями, лентами, кружевами и т. д. на фоне голубого неба. Вместо кулис — елки, пол устлан красным сукном. Громадные рамы «перспективного письма» служили декорациями.

Представление — «Артаксерксово действо» — где трагедия перебивалась комическими интермедиями, длилось весь день, и все время царь, не отрываясь, смотрел на сцену. Актеры, выученики Грегори, изъяснялись приблизительно таким высокопарным языком, вероятно, по-немецки:

{14} — О Боже, отец наших Бог! Даждь нам милость свою и укрепи мышцы наши и научи руце наши ратовать, дабы убогое христианство от шатостных мучителей стесненны и посмеяны не было. Сего ради, возлюбленные чада, возьмите мужественное сердце: начало было благо, такоже нас Бог и до конца не отринет.

Просматривая перечень лиц, непосредственно руководивших предприятием, мы почти не встречаем русских имен. Все более или менее заметные обязанности были исполнены иностранцами: Huebner, Rinhuber, Engler, Blumentrost и др. Да и могло ли быть иначе? Разве кто-нибудь из русских имел понятие о том, как «строить комедии»? И если им поручалась черная, подсобная работа, и в ней они были еще неопытными учениками, ждавшими чужой указки и едва начинавшими лепетать на незнакомом, но заманчивом театральном языке…

Этот спектакль не послужил действительным началом русского театра. Правда, представления продолжались, и Грегори открыл даже школу, где учил актерскому искусству русскую молодежь, принудительно туда наряжаемую. Но он вскоре умер, за ним последовал царь Алексей Михайлович, и новый государь, Федор Алексеевич, выказал себя блюстителем древлего благочестия и врагом западной {15} цивилизации: боярина Матвеева он сослал в Верхотурье, школу разогнал, а театр закрыл, приказав даже вывезти из него все имущество.

Все же влияние этого начинания оказалось глубоким и длительным. Произведен был переворот как в дворцовых обычаях, так и в психике народа. Руси была привита страсть к театру, и все прежние, заглушённые и задавленные способности к нему пробудились в русских и, хоть случайно, но отныне непрестанно, и все учащаясь, будут рождаться все новые попытки устройства театральных представлений.

Не пройдет шести лет после смерти Мольера, а его «Врач принужденный» будет поставлен при дворе. При Петре Великом мы увидим стремление сделать театр общедоступным, для чего посетителям его делались денежные и иные льготы, устраиваются торжественные аллегорические празднества в честь славнейших побед, появляются любители сценического искусства, на свой страх и риск приготовляющие спектакли.

Однако, ни одно из этих начинаний не превратилось в постоянный, регулярный театр, и почти сто лет с памятного дня 17 октября 1672 г., когда состоялся первый спектакль Грегори, Россия является ареной попыток случайных, кратковременных и прерывистых, и только иностранные труппы, немецкие, итальянские, французские, почти непрерывно, {16} и все чаще, посещают ее, поддерживая в ней мечту о театре. Иностранцы же продолжают стоять и во главе предприятий, организуемых в самой России: директора, режиссеры, художники, главные артисты, — пьесы ставятся иностранные, иностранцами строятся театральные здания, — словом, все театральные образцы были не свои, родные, национальные, но заимствованные, чужие. Русским этот театр не был. Это был иностранный театр, находившийся в России…

Только 30 августа 1756 г. императрица Елисавета Петровна издает указ, коим кладется действительное начало русского театра, во главе которого впервые загораются русские имена: Сумарокова — драматурга, директора и режиссера, артиста — Волкова…

Этот театр, оставаясь придворным, дает и публичные представления; актерами в нем — русские любители, частью младшие товарищи Сумарокова, воспитанники сухопутного кадетского корпуса, частью ярославские купчики и мещане, друзья Волкова, которые разыгрывают среди других и пьесы русских авторов; вскоре открывается при нем театральная школа.

Словом, существование его отныне обеспечено, и деятельность его ни разу не будет прервана и до сих пор.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒