Часть вторая Московский Художественный театр

{93} Часть вторая Московский Художественный театр

{95} I Немирович-Данченко и Станиславский

Бывают встречи отмеченные судьбой.

Весенним вечером 1897 г. будущие основатели Московского Художественного театра гг. Немирович-Данченко и Станиславский, дотоле между собой незнакомые, хотя уже много слышавшие друг о друге, впервые встретились в московском ресторане «Славянский Базар».

Они пообедали вместе, засиделись, проговорили всю ночь о печальном упадке русского театрального искусства, о мерах к его возрождению, о своих надеждах и желаниях, поведали друг другу самые скрытые свои мечты, во всем согласились, и разошлись только утром для того, чтобы завтра же снова сойтись и навсегда объединить свои усилия, чтобы никогда больше не разлучаться и немедленно же приступить к осуществлению смелого решения, принятого ночью: основать вдвоем в Москве новый театр, отвечающий их обоюдным замыслам и взглядам.

Сказано — сделано. Немедленно же принялись они за работу, и через год молодая, образованная ими труппа покинула Москву и на летние месяцы {96} переехала в дачную местность Пушкино, где на даче известного режиссера Н. Н. Арбатова, в деревянном сарае, вдали от городских сплетен, шума и суеты, начала готовиться к открытию театра, репетировать намеченные на первый сезон пьесы, и работать днями и ночами, не покладая рук и не зная устали, выковывая новые приемы, производя новые опыты в направлении, необычном для русского театра.

«Как мы были счастливы тогда, — вспоминает один из участников той работы, — нас не пугала неизвестность будущего, нас соединяла горячая дружба… Мы были влюблены в одну идею, идею нового театра… Она волновала нас, как что-то еще смутное, неясное, но прекрасное. Она лишала нас сна, покоя, но давала восторженную силу и горение… В бедной обстановке подмосковной дачи в Пушкине мы просиживали дни и ночи, мы работали, мечтали…»

Предугадывали ли Немирович-Данченко и Станиславский значение основываемого ими театра, роль, которую ему предстоит сыграть? Знали ли они точно тогда, когда замышляли его создание, те принципы, проводником которых он станет впоследствии?

Если верить Немировичу-Данченко, «они сами тогда еще хорошо не знали», каков будет новый театр. «Мы были только протестантами, — прибавляет он: — против всего напыщенного, неестественного, {97} “театрального”, против заученной штампованной традиции».

Богатый материал для этого протеста давала тогдашняя убогая театральная действительность, особенности которой мы знаем, а потому к ней возвращаться не будем; и к этому отрицательному опыту присоединялись некоторые, правда редкие, положительные впечатления: их собственная предшествовавшая деятельность, заключавшая уже скромные попытки обновления, потом развитые и доведенные до совершенства в возникающем театре, а также немногие удачи из жизни других, преимущественно заграничных театров, именно театр Мейнингенцев и «Свободный театр» Антуана.

Дважды в конце восьмидесятых годов приезжал в Россию театр герцога Саксен-Мейнингенского, и впечатление, которое он произвел, было огромно. Все, казалось, было в нем противоположно тому, что творилось на русских сценах. Дисциплина в нем царила железная. В труппе не было премьеров, но каждый должен был быть готов выступить в той роли, которая ему подходила по его данным, и сегодняшний герой оказывался завтра лакеем, выносящим подносы, почему ансамбль всегда был беспримерный, и толпа исполнена необычайной жизни. Историческая точность и правда отличала постановки, которые славились сценическими эффектами и в частности, эффектами освещения.

{98} «Свободный театр» Антуана не приезжал в Россию, а потому не мог оказать непосредственное влияние на русские театры. Но все же его опыты были там известны и за ними внимательно следили, а Станиславский, часто бывавший в Париже, никогда не пропускал его спектаклей.

Натурализм с присущим ему социальным уклоном, раскрывавший язвы современного общества, нищету и страдания его низов и подонков, сделал его вдвойне близким России, литература которой всегда была проникнута жалостью к «меньшому брату» и вся исполнена жертвенного служения ему.

Не менее приветствуем был русскими и самый метод постановок Антуана, стремившийся перенести подлинную жизнь на сцену, заменить бутафорию настоящими бытовыми предметами, уничтожить условности актерской игры, и тем шедший навстречу всегдашней их тяге к безусловной правде, хотя бы и ведущей к уничтожению сладостного обмана искусства.

Что идеи Мейнингенцев и Антуана не остались вовсе бесследны для России, видно, например, из того факта (а число таких фактов можно бы легко умножить), что уже в 1889 г., в Москве, на одном частном театре (дир. Горевой) при представлении ныне забытой исторической пьесы, где был показан эшафот, «ради вящего реализма», были наняты настоящие плотники, которые «рубили настоящими топорами {99} настоящие доски, и тесали на совесть, не жалея ни топоров, ни рук своих, ни нервов зрителей, пришедших в театр совсем не затем, чтобы смотреть и слушать, как строят мосты» (цитируем тогдашний отзыв).

Однако, как уже сказано, последствий серьезных такие попытки не имели, и если бы не Московский Художественный театр, не приходилось бы много говорить о сколько-нибудь заметном влиянии Мейнингенцев и «Свободного театра» на театральное искусство России. Напротив, стремления Кронека и Антуана в значительной степени совпали с теми задачами, которые ставили себе в своей деятельности основатели этого театра, еще даже до того, как оформилась самая идея его.

Владимир Иванович Немирович-Данченко, драматург, театральный критик и преподаватель драматического искусства в московской Филармонии, ко времени создания Художественного театра, уже приобрел большую известность в каждой из областей своей деятельности.

Тонкий психолог и убежденный реалист, он в своих критических статьях много писал о развале и упадке русского театра, анализировал причины их и указывал меры к их преодолению. Еще перед самым открытием Художественного театра, он составил и подал по принадлежности доклад, оставшийся впрочем, без результата, о положении казенных театров, {100} о их нестроениях, грозящих гибелью искусству, и набросал связный план необходимых реформ.

В качестве же преподавателя, Немирович-Данченко слыл за «гениального учителя», умевшего растолковать каждую роль, логически вскрыть ее психологический рисунок и научить актера воспроизводить свой замысел, сочетая внутреннюю структуру изображаемого лица с обилием внешне-характерных подробностей.

Целая группа его учеников, как то: О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, Вс. Э. Мейерхольд, И. М. Москвин и др. вошли в состав труппы нового театра.

Насколько Немирович-Данченко был типичным профессионалом в литературе и театре, настолько дилетантом оставался долгие годы Станиславский, Константин Сергеевич.

Происходя из богатой купеческой московской семьи Алексеевых, в делах которых, а именно на фабрике золотой канители, он до последнего времени принимал несколько фантастическое участие, Станиславский с самых ранних лет проявил неистребимую страсть к театру, будто унаследовав ее от своей бабки, французской артистки, Варлей.

С детства, он участвует в домашних спектаклях, сам устраивает их, ставит оперы, оперетки, готовится стать оперным артистом, посланный в Париж по торговым делам, тайком поступает в Консерваторию и по много раз на дню бегает по различным {101} театрам. Он исполнен такого театрального пафоса, что на похороны директора Московской Консерватории Николая Рубинштейна приезжает верхом на черном коне, весь в черном, с длинным черным крепом на шляпе.

Основав, вместе с несколькими друзьями Московское Общество Искусства и Литературы, он учится в открытой при Обществе драматической школе и сам руководит любительским кружком, который периодически ставит спектакли. В них Станиславский участвует как актер и как режиссер, причем постановкам своим сообщает такое стремительное движение, что получает прозвище — «режиссер-экспресс». Но под влиянием знаменитой артистки Федотовой, еще ученицы Щепкина, он все больше и больше увлекается стремлением к жизненной правде, воспроизводя житейские подробности с пристальным старанием и заменяя сценические условности подлинными реальностями. Некоторые из последних постановок завоевывают теперь такой успех, что сравниваются публикой со спектаклями московского Малого театра.

Любители, окружавшие Станиславского, среди них: Лилина, Самарова, Артем, Бурджалов, А. А. Санин, В. В. Лужский и др., — составили вторую половину ядра труппы Художественного театра.

Работали сразу над несколькими пьесами чрезвычайно разнообразными: «Венецианского купца» {102} Шекспира вменяли «Самоуправцы» Писемского, с древней «Антигоной» Софокла соседствовала совсем юная «Чайка» Чехова.

Для открытия же была намечена историческая драма гр. Алексея К. Толстого: «Царь Феодор Иоаннович», цензурное запрещение которой было только что снято.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒