{310} 7 Театр и эстетика Гарсиа Лорки 5 страница

* * *

В «Дикарке» (1934), «Эвридике» (1941), «Свидании в Санлисе» (1937) старшее поколение, сорокапятилетние отцы и матери, — герои только что отшумевшей эпохи. Еще недавно они были в славе, чувствовали себя баловнями судьбы и законодателями вкусов, а сейчас выглядят {372} смешно, как вышедшие из моды рискованные и мечтательные одежды времен их молодости. Вообразим себе постаревших героев немого кино, которые вдруг заговорили, сохранив при этом свою преувеличенную Химику и подчеркнуто выразительные жесты, — и мы получим наглядное представление об отцах и матерях в драматургии Ануя 30‑х годов. Романтическая и эксцентрическая пластика прошедших десятилетий превратилась у них в набор искусственных поз, постоянная аффектация, чрезмерности, казавшиеся необходимым проявлением сильных чувств, стали пустым, фальшивым гаерством. К тому же стоило им обрести речь, и у этих экзотических персонажей, еще недавно смотревших с немых экранов своими огромными, загадочными, повелительными глазами, вдруг оказалась подчеркнуто-театральная и низкообыденная манера речи и неприятные, до ужаса знакомые голоса, оскорбляющие слух напыщенными и развязными интонациями.

Те же метаморфозы — по пути из 20‑х годов в 30‑е — претерпел и образ жизни старшего поколения. Что после первой мировой войны выглядело дерзостью — стало пошлостью, легко согласовалось с традиционными буржуазными нравами. Что было неудержимым жизненным порывом, «философией жизни» — выродилось в культ маленьких радостей, что звучало когда-то как речь авгуров — превратилось в вульгарный, навязший в зубах жаргон.

Свойственная 20‑м годам идея овладения жизнью теперь, в 30‑е годы (после недавнего экономического кризиса, в предчувствии новой войны), потеряла романтический ореол. Старшее поколение сохранило вкус к жизни, приобретенный в молодые годы, но умерило свои потребности, разрешая себе удовольствие в весьма скромных дозах: радость жизни на столько-то франков и сантимов. Отцы и матери в пьесах Ануя еще поют свои старые джазовые песенки (— У Нинон пропал тромбон. Где же он? Ах, Нинон. Где твой тромбон?) и дотягивают свои старые театральные романы (— В тот год как раз вошло в моду мексиканское танго… — Как ты был красив! — Тогда я еще носил бакенбарды…).

Но чувствуется: они сходят с круга.

В ясной и наэлектризованной атмосфере 30‑х годов, чуждой безалаберности и сантиментов, полинялые герои {373} прошлых лет — жуиры, напористые и циничные прожигатели жизни — выглядят неуместно. В «Свидании в Санлисе» отец Жоржа, бывший актер, никак не свыкнется с новой обстановкой и новыми ценами — он продолжает шиковать и суточный счет в гостинице принимает за недельный. Один из молодых говорит о нем с сожалением: «Да, старый артист отстал от нас на целое десятилетие». (Лет через двадцать в пьесах, написанных после второй мировой войны, в том числе и Ануем, почти так же не к месту, как якобинцы в салонах Реставрации, будут выглядеть состарившиеся максималисты 30‑х годов, окруженные разочарованным послевоенным поколением.) Отцы и матери в пьесах Ануя — это упавшие, догорающие звезды 20‑х годов. Мы застаем их в последней степени падения, мы видим их бесславный конец.

Философия жизни 20‑х годов была философией гедонизма и философией удачи. Но в пьесах Ануя люди 20‑х годов — это неудачники, обломки кораблекрушения, выброшенные на берег нового десятилетия. Они панически боятся жизни и тем бережнее лелеют ее маленькие радости, доступные, как любовь невзыскательной женщины или обед в третьеразрядном ресторане. Годами они восторженно вспоминают о ягодицах давнишней любовницы или недорогом ужине в курортном кафе. Трагедия Орфея, навсегда теряющего Эвридику, совершается на фоне дифирамбических монологов его отца, посвященных расценкам дешевых ресторанов. Большие страсти, большие траты старшему поколению не по карману, но как пестуют они в памяти, как подают свои художественные и гастрономические впечатления — свои скромные маленькие радости! Доступные каждому, кто не брезглив, не гневлив и не заносчив, маленькие радости — это и есть жизнь. Жить — значит пользоваться радостями жизни.

Вот от чего отказываются юные героини Ануя, когда обрекают себя на смерть. Вот почему в такое бешенство приводят их все доводы в пользу простого человеческого счастья. Чтобы не возникало сомнений по поводу того, от какой жизни они отказываются и каким счастьем пренебрегают, драматург заставляет нас снова и снова выслушивать ресторанные выкладки отца Орфея и любовное сюсюканье матери Эвридики.

{374} Девочки в пьесах Ануя — хрупкие, бесстрашнее героини — действуют по законам выбранного ими амплуа; те, кто не выбрал, — люди без амплуа — представительствуют от имени жизни как таковой.

Вот что за мир в 30‑е годы изживает себя и вызывает тошноту: мир-рантье, потасканный, пошлый, старчески-чувственный, готовый на все — на любое унижение и любую низость, лишь бы сохранить при себе свои привычные удовольствия, мир, тем более непристойный, что претендует на романтику, берется играть несвойственную ему роль и призывает все средства эстетики, чтобы приукрасить себя и преобразить. Зрительный образ этого дурно пахнущего мира запечатлен во вступительной ремарке в «Эвридике» — пьесе-реквиеме трагического 1941 года: «Буфет провинциального вокзала. Претензия на роскошь, все обветшалое, грязное. Мраморные столики, зеркала, диванчики, обитые потертым красным плюшем. За кассой на чересчур высоком табурете, подобно будде в алтаре, восседает кассирша с пышным пучком и огромным бюстом. Пожилые официанты, лысые и чинные; блестящие металлические шары-урны, где валяются вонючие тряпки».

* * *

Старшее поколение в пьесах Ануя представляет 20‑е годы и мир искусств.

Отец и мать Терезы Тард — музыканты в эстрадном ансамбле.

Отец Орфея — бродячий арфист.

Мать Эвридики — примадонна кочующей драматической труппы.

Отец Жоржа — бывший актер.

Плохие музыканты, подвизающиеся в убогих кафе, актеры, изгнанные из Парижа в провинцию или вовсе уволенные со сцены, они при случае вспоминают о своих юношеских триумфах. Их рассказы — не выдумка, не пустое хвастовство; когда-то они и в самом деле блистали, подавали надежды, мечтали о славе.

Папаша Тард, контрабасист в курортном кафе, так же как и мадам Монталабрез, стареющая актриса без ангажемента, нанятая в Санлис на один вечер, рассказывают, что в свое время они заняли второе место среди выпускников Аркашонской консерватории.

{375} Отец Орфея, опустившийся уличный музыкант, в начале 20‑х годов играл в симфоническом оркестре.

В те баснословные времена мать Эвридики, колесящая по захолустью со случайно подобранной труппой, была театральной звездой, гастролировала в Южной Америке и имела покровителей-миллионеров.

Еще недавно Госта, пианист в бездарном оркестрике Тарда, чувствовал себя гением и дерзал всех превзойти, а теперь Тереза говорит ему: «Ты уродлив, Госта, ты стар, ты ленив. Ты всегда твердил, что мог бы играть лучше других. И никогда ничего не делал… Если уж ты такой мужественный и сильный, как воображаешь, не лучше ли начать с того, чтобы бросить пить и купить себе ботинки…». От старого, от 20‑х годов, у бедняги Госта остались только замашки скандалиста, претензии изгоя и несостоявшегося гения и «ненависть ко всем, кто красивее и счастливее его». Время от времени он еще пробует, ищет, начинает сначала, но дальше набросков и черновиков дело не идет.

Ануй показал, как некрасиво догорают звезды артистического мира, как несносны, как надоедливы они в своих запоздалых претензиях.

Очевидцы поведали нам о парижской богеме 10 – 20‑х годов, о ее обаянии и ее опасностях, о честолюбивых завсегдатаях артистических кафе, о тех, кто в этой вольной пьянящей атмосфере воспитал свое дарование, и тех, кто погубил его в погоне за легкой славой, в бесконечной болтовне о новом искусстве и своих предстоящих сочинениях. На бывших посетителей «Ротонды» Жан Ануй бросил недружелюбный, беспощадный взор молодого человека 30‑х годов. Романтика артистической богемы выродилась у его героев в грязное каботинство, пропахла дешевой пудрой, кислыми испарениями замызганных кафе и подозрительной затхлостью третьеразрядных гостиничных номеров. Ануй ополчается против традиционной (особенно у авторов «хорошо сделанной пьесы») поэтизации парижской богемы. К концу 20‑х годов романтика артистического мира вновь стала модной: в 1930‑м, за год до того, как был написан «Горностай», вышел на экраны и завоевал мировую славу поэтический фильм Рене Клера «Под крышами Парижа»; герой фильма — бедный уличный шансонье. Романтические представления о веселой нищей богеме, об {376} уютных забегаловках и лирических мансардах для Ануя, который в молодости и бедствовал, и служил в театральном агентстве, всего только — фальшивая туристская экзотика, пошлый оскорбительный миф, который он разоблачает так же яростно, как Лорка — миф о романтических пещерах в Гранаде. По отношению к своим артистическим персонажам Ануй еще беспощаднее, чем Дега к своему балету. Дега показал некрасивое муштрованное закулисье, но показал и выработанную волшебную красоту искусства, в то время как у Ануя богема мало того что грязна, так еще и бездарна. Лишь в поздних пьесах драматург смягчается и разрешает себе сказать доброе слово о своих постоянных спутниках — маленьких артистах.

Рано или поздно мы замечаем, что важная, подавляющая роль, которую играют у Ануя артистические персонажи — люди без амплуа, никак не соответствует их зыбкому социальному положению. Да, они строят из себя богему — свободных художников и вечных студентов, но в глубине души гордятся добропорядочным буржуазным происхождением. Они попрошайничают, как низкопробные уличные комедианты, привыкшие обходить публику с тарелкой в руке, и считают копейки, как торгаши, люди прилавка и кассы. Они одинаково склонны к декламации в духе романтических героев Мюссе и к циничному рыночному жаргону. У них пошлые вкусы каботинов и маклеров. Они ведут себя бесстыдно, ссылаясь на вольности, приличествующие артистам, но в случае необходимости взывают к мещанскому здравому смыслу. Они чувствуют себя как дома в дешевых ресторанчиках, где от блюд несет застывшим салом, и мечтают о приглашении в замок, где им не по себе. (Одна из послевоенных пьес Ануя так и называется «Приглашение в замок».)

Люди без амплуа — это не оборотни, это кентавры: полуартисты-полубуржуи, комедианты-коммивояжеры, люди не от мира сего, исподтишка косящие глазом на чужие сигары и трости, бессребреники, мечтающие поживиться за чужой счет, — трусливая, жизнерадостная, вездесущая порода, не лишенная, однако же, известного обаяния. В пьесах Ануя люди богемы олицетворяют собою самую заурядную обывательщину, подобно актрисе-помещице в чеховской «Чайке» или артистам-плебеям {377} в фильмах Висконти. Через их артистическое обличье пошлость буржуазной жизни проступает особенно неопрятно, как пятна жира на газетной бумаге. Здесь, в развязном богемном кругу, в вульгарной актерской подаче, мещанская мораль, мещанское корыстолюбие и фарисейство выглядят вдвойне непристойно.

* * *

У юных героинь Ануя — максималисток 30‑х годов — культ обывательских радостей вызывает тошноту, а для старшего поколения нет на свете ничего дороже скромных житейских удовольствий. Обожествление радостей бытия заглушает страх перед жизнью и способствует формированию необыкновенно гибкой этики, помогающей справиться с любой ситуацией, какой бы сомнительной она ни была. У фарсовых персонажей Ануя нравственные принципы всегда ориентированы на маленькие радости, как стрелка компаса всегда ориентирована на Север. Вместе с тем нравственные идеи выдвигаются применительно к данной житейской ситуации, они должны быть привязаны к ней, как строители привязывают дом к местности. Ближайшая цель этой портативной, свободно скользящей этики, избавляющей от необходимости держаться в границах какого-либо амплуа, состоит в том, чтобы узаконить каждую новую ситуацию, в которую человек ввергается волею судеб. Меняется ситуация — соответственно меняются и этические принципы.

В канун исторических событий, которые должны были круто изменить существующее положение вещей, Ануй выводит на сцену одиноких юных героинь, защищающих право до конца играть свою роль, и окружает их плотной стеной людей без амплуа, способных легко акклиматизироваться в любой ситуации. Поразительна вертлявость фарсовых персонажей Ануя, этих живчиков, этих виртуозов, этих мастеров арены, мгновенно меняющих одну акробатическую позу на другую. Поразительно это сочетание мелочной расчетливости, острого заячьего чувства близкой опасности с легкомысленным и фантастическим складом ума, спасительной способностью приписывать себе несуществующие прерогативы и не замечать в своем положении того, что замечать невыгодно или неприятно. В «Дикарке» папаша Тард вот {378} уже тринадцать лет не замечает, Что его жена — любовница пианиста, служащего в его оркестре. В «Свидании в Санлисе» Робер делает вид, что не знает о любовной связи своей жены со своим патроном. И уже тем более фарсовые персонажи Ануя не замечают, что живут за чужой счет и заставляют других продаваться налево и направо, лишь бы получить свои маленькие радости. Они ненавидят ясность, стремление называть вещи своими именами и людей, твердо ведущих свою роль. Их способ существования возможен лишь под покровом небрежно наброшенного флера, при том, что реальные обстоятельства жизни будут приукрашены и преображены. В «Свидании в Санлисе» отец Жоржа, неудавшийся актер, паразит с манерами романтика и светского человека, негодует по поводу нового поколения — чрезмерно определенных молодых людей 30‑х годов: «Они предпочитают во все вносить ясность». (Вот почему, помимо прочего, Жан Ануй, как и его юные герои, так настаивает на ясности, на четкой логике театрального амплуа.)

Прикладной смысл этой безотказной этики состоит в том, чтобы, во-первых, оправдать приспособленчество через эпикурейство («любовь к жизни») и, во-вторых, научить человека изображать достойным свое недостойное поведение. Неважно, что поведение некрасиво, важно, что оно красиво подано. Речь идет о школе лицемерия и школе лицедейства. Форма в этой системе нравственности ставится впереди содержания: таким образом, оказывается, что сугубо прагматистская этика тяготеет к эстетизму — к сфере прекрасного.

Для того чтобы соответствовать этим скорее театральным, нежели житейским нормам поведения, нужно иметь хорошо развитые и соответственно тренированные сценические данные. Эффектные интонации и жесты, актерский наигрыш, испытанные штампы школы представления — все это, по Аную, стиль не только французского театра, но и французской жизни. Французский обыватель в его пьесах — это пошлый комедиант, человек поверхностных чувств и отработанной техники, играющий по ту и по эту сторону рампы. Отец Орфея не может содержать себя своею арфой, он дурной, растренированный артист, зато он мастер закатывать трагические и сентиментальные сцены, зато у него благородные седые виски, скорбное лицо, зато он умеет {379} бледнеть и обаятельно смеяться. Артисты у Ануя, как правило, недостаточно профессиональны в своем деле, зато им хорошо знаком весь арсенал ухищрений и средств, помогающих наслаждаться маленькими радостями, создавая ложное представление о себе и о своей жизненной ситуации.

* * *

Но что, собственно, означает этот ложноромантический балаганный стиль? Какое уродство скрывается за этой феерией красивых жестов? Наконец, что так бесит Ануя в его болтливых жовиальных персонажах? Ведь они всего-навсего говорят пошлости и дурно играют свои роли.

То, что они живут за чужой счет.

В «Горностае», первой пьесе Ануя, бедный молодой человек, претендующий на деньги богатой старухи, душит ее. В зрелых пьесах драматурга об убийстве и речи нет, на убийство нет ни сил, ни смелости, ни темперамента. Роль грабителя-душегуба здесь играет паразит. В «Дикарке», «Эвридике», «Свидании в Санлисе» паразиты попрошайничают и шантажируют, гаерствуют и пускают слезу.

Когда-то давно они не сумели сыграть предназначенную для них роль, не осилили перевала из 20‑х годов в 30‑е, теперь требуют, чтобы кто-то другой тащил их на себе. Кто-то другой должен взять на себя бремя их жизненных тягот, подставить грудь ударам судьбы — служить щитом, чтобы они могли безопасно наслаждаться своими маленькими радостями. (Тема паразитизма во французской литературе имеет давнюю традицию, она восходит к «Племяннику Рамо», злодейским образам Бальзака — светским хлыщам, жестоким бездельникам, обирающим влюбленных в них женщин, к мопассановскому «Милому другу» и к «Пышке», где богатая публика сначала принуждает уличную девушку уступить домогательствам врага-оккупанта, чтобы получить свободу за ее счет, а потом высокомерно третирует ее.) В пьесах Ануя обирала утрачивает прежние амбиции, чаще попрошайничает, чем вымогает. И вообще французский обыватель у Ануя — не энергичный делец, а паразит, человек с психологией приживала или рантье, он существует на проценты со старого фамильного капитала {380} или из милости того, кто его содержит. Когда в «Горностае» потребовалось показать бизнесмена современного склада, автор сделал его американцем (о французском мелком буржуа у Брехта говорится: «Бедность — у него бедность старьевщика; отчаяние — отчаяние паразита; издевка — издевка попрошайки»[189]).

Паразиты играют свою роль прямолинейно — и двусмысленно, действуют крайне откровенно — но не без задней мысли. Они хотят быть свободны от обязательств перед другими людьми, с тем, однако же, чтобы другие всегда помнили о своих обязательствах перед ними. Их представление о свободе пристало крепостному дворовому человеку — свобода как необязательность.

Для того чтобы понять, почему в роли первого врага лирического героя в пьесах Ануя 30‑х годов выступает паразит — по-своему обаятельное и беззлобное существо, необходимо иметь в виду некоторые общие мотивы искусства той эпохи. Согласно нравственным понятиям тогдашнего героического искусства, человек имеет право на многое, если способен оплачивать свои желания. Герои 30‑х годов сполна заплатили за свои порывы и обольщения (— Я знаю, — скажет впоследствии отягощенная трагическим опытом, пережившая свои лучшие годы неистовая Медея, — платить приходится наличными). С их точки зрения самый тяжкий, самый позорный, самый непростительный грех — неплатежеспособность, стремление получить от жизни нечто без готовности заплатить полную цену. Сборище паразитов в пьесах Ануя — это школа неплательщиков.

Так возникает еще одно объяснение концепции возраста драматических героев, чрезвычайно важно для театра Ануя. Люди, по Аную, взрослеют, когда осознают себя способными сыграть свою свободно выбранную роль и оплатить свой выбор. Признавая себя платежеспособными, девочки в его пьесах становятся совершеннолетними. А старшее поколение, представители сильного пола, со всеми своими сединами и морщинами, со всем своим пошлым, вывалявшимся в грязи здравым смыслом, чаще всего — постаревшие подростки, инфантильные пожилые люди, так и не узнавшие периода мужественной зрелости (— … страшно то, что сквозь все {381} это — бороды, пенсне и солидный вид — проступают вялые, расплывчатые черты пятнадцатилетнего подростка, окарикатуренные, но все же неизменные… Юнцы с морщинистыми лицами, хихикающие, бессильные и безвольные, но с каждым годом все более самоуверенные и самовлюбленные. Таковы люди…). В «Подвале», поздней мрачной пьесе Ануя, повторяющей отчасти гауптмановского «Возчика Геншеля», отчасти бунинские «Темные аллеи», немолодой уже граф — в свое время он задушил в себе сильную страсть ради сословных предрассудков и не сумел сыграть собственную, не навязанную традициями роль — говорит о себе: «Я… состарившийся юноша. Как ни странно, несмотря на, казалось бы, бурно проведенную жизнь, я мало что пережил».

(«Кое-какие наблюдения над душой Парижа помогут понять нам, что придало мертвенный вид его лику, у которого только два возраста: либо юность, либо дряхлая старость — бесцветная, тусклая юность и подрумяненная молодящаяся старость». — Бальзак. Сцены парижской жизни.)

Старшее поколение в пьесах Ануя ведет паразитическое существование, однако же играет активную, подавляющую роль. У отцов, у матерей свои тактические уловки и своя стратегическая цель. Они приспосабливаются и хотят, чтобы другие приспособились тоже. Они избегают играть героические роли и требуют, чтобы другие не играли. В этом смысле их зыбкий, их уклончивый образ действий носит самый агрессивный характер. Героическую интерпретацию события или страсти, даже самую правдоподобную, они стремятся изобразить как миф — подозрительный, нестоящий, недостоверный, не заслуживающий внимания. Занимаясь самооправданием, они чернят других и растлевают окружающих, тех, кто помоложе. Самое их дыхание тлетворно.

Новый, Ануем открытый комический характер: буффон-эстет, паразит-романтик, пошлый и патетический говорун, маленький пожилой потертый господинчик, всегда готовый к тому, чтобы устроить свою жизнь за чужой счет, и к тому, чтобы обставить свое жизнеустройство возвышенными мотивами, человек красивой позы и некрасивого образа действий, человек без амплуа, — «человек без чести», по терминологии Жана Ануя.

{382} Комический характер, изображенный в пьесах Ануя, так же типичен для 30‑х годов, как и воспетые драматургом храбрые девочки, идеалистки, которые действуют наперекор своему пошлому окружению, как напряженно-мужественные, ищущие опасности герои Хемингуэя или страстные герои Лорки, не знающие удержу, не признающие компромиссов. Паразит, соглашатель, «человек без чести», как мы знаем, во многом определил нравственную атмосферу этого контрастного времени и сыграл свою роль в трагических судьбах Европы. Пьесы Ануя подводят нас к роковым событиям 30‑х годов, хотя их сюжет замкнут ничтожной средой, достаточно удаленной от авансцены общественных движений. Мы чувствуем дыхание истории в самых легкомысленных, самых «розовых» пьесах Ануя, мы ощущаем историческую подоплеку в поведении самых жалких из его героев — это придает неожиданный вес их эфемерным неосновательным действиям.

В пьесах 30‑х годов Ануй, как сказал бы нынешний социолог, проигрывает ситуацию Мюнхена. Он рассматривает Мюнхен как жизненную коллизию и психологическую проблему. Детально обследована история Мюнхена, изначально чреватая предательством, и характер «мюнхенца» — его актерские манеры и корыстные цели. (Разумеется, говоря о теме Мюнхена в творчестве этого драматурга, мы не намереваемся искать у него разъяснений относительно политического и международного смысла событий 1938 г., тем более что две пьесы, в которых эта тема звучит наиболее остро — «Дикарка» и «Свидание в Санлисе», — написаны раньше, чем события состоялись, в 1934 и 1937 гг. В связи с пьесами Ануя этого времени можно говорить лишь об определенной общественно-психологической атмосфере компромисса, которая способствовала сговору с фашизмом, о том, что впоследствии было названо «духом Мюнхена».) Разгуливающий по пьесам Ануя пожилой потертый господинчик — «человек без чести», гаер и краснобай, вымогатель и попрошайка, всегда готовый к тому, чтобы сделать эффектный жест, и к тому, чтобы устроиться за чужой счет, — это, конечно же, «мюнхенец», каким его угадал и понял Ануй еще до того, как тень Мюнхена появилась на европейском горизонте. Дух {383} Мюнхена объяснен у Ануя как следствие паразитического отношения к жизни, трусливого и низко-потребительского, кто-то один должен быть принесен в жертву и отдан на растерзание для того, чтобы другие могли продолжить свое непотревоженное существование.

Юные герои в пьесах Ануя подвергаются длительному нажиму и кропотливой психологической обработке: их прельщают радостями жизни, пугают ужасами одинокого, никем не поддержанного существования, их обессиливают вескими доводами здравого смысла и вульгарностью общего хода рассуждений. Романтическому герою, в сущности говоря, мало что грозит — его берут на пушку, делают жертвой блефа, вокруг него создают невыносимую атмосферу. Все дело в нем самом. Сумеет он одолеть собственную слабость, порвет ли нити, связывающие его со средой? В каждой пьесе этот вопрос решается заново.

Теперь мы знаем: выдающиеся драматические авторы 30‑х годов обнаружили способность исторических прозрений. И престарелый Гауптман, который воспринял надвигающиеся на Германию страшные перемены как финал давно начавшейся и хорошо знакомой ему драмы, и Гарсиа Лорка, одержимый тревожными, трагическими предчувствиями, и Бертольт Брехт с его отчетливыми социологическими выкладками, и Жан Жироду, взиравший на текущие события с точки зрения просвещенного гуманиста и опытного дипломата, и, наконец, Жан Ануй, этот адепт «хорошо сделанной пьесы» с его репертуарными задачами, казалось бы замкнутыми в кругу театрального профессионализма, с его персонажами, взятыми из узкой богемной среды. «Свидание в Санлисе», например, полубульварная «розовая» пьеса, написанная за год до Мюнхена, в известном смысле такое же пророческое произведение, как «Дом Бернарды Альбы» — бытовая народная трагедия, созданная в канун гражданской войны в Испании, или «Мамаша Кураж», законченная в преддверии второй мировой войны.

«Свидание в Санлисе» легко истолковать в духе традиционного бульварного репертуара, как это сделал, например, Андре Барсак в театре Ателье. Пьеса в самом деле близка бульварному театру. Вместе с тем это одно из самых содержательных драматических произведений {384} 30‑х годов; тут все дело в оттенках, едва обозначенных штрихах, неуловимо и решительно преобразующих традиционный театральный узор. По сравнению с «Дикаркой» или «Эвридикой» тема Мюнхена звучит в этой пьесе с чрезвычайной настойчивостью. Паразиты в «Свидании в Санлисе» усилены численно и в степени агрессивности, они окружают героя со всех сторон, учиняют за ним слежку, прижимают его к стене. (Родные и близкие Жоржа в ужасе от того, что он намерен расстаться с богатой женой — в таком случае они не смогут больше жить за его счет.) На этот раз и сам герой не безупречен. Он легкомыслен, мало что умеет, мало к чему пригоден. Но вот он решается на последнюю отчаянную попытку, хочет вырваться из своего окружения — хотя бы на один вечер — и сыграть, наконец, свою собственную роль, ту, к которой по своим данным был предназначен.

Рядом с Жоржем — ему в ущерб — действует Робер, его двойник и антагонист, его друг, его секретарь, его нахлебник, муж его любовницы. Робер — один из самых жизненных персонажей Ануя, глубже других вдвинутый в 30‑е годы. Как и другие неимущие персонажи Ануя, Робер точно знает денежную сумму, которая необходима для счастья. Еще в «Горностае», первой пьесе Ануя, молодой герой метался, выходил из себя и экзальтированно требовал места под солнцем — определенной, весьма значительной суммы денег. В ответ на его стенания ему, наконец, предлагают кое-какое вспомоществование, но он находит сумму не слишком высокой. Даром денег никто не дает, а заработать нужную сумму он не в состоянии, для этого он недостаточно деловой человек, хотя и хотел бы стать деловым. В более поздних пьесах герои, как правило, гораздо умереннее в своих желаниях, но всегда у Ануя средний француз, нетвердо знающий свою роль, твердо знает, с какой цифры начинается настоящая, достойная порядочного человека, счастливая жизнь. (— Да, у меня потребности очень скромные. Обед за двенадцать франков семьдесят пять сантимов, как сегодня, кофе, рюмочка ликера, сигара за три су, и я буду счастливейшим человеком на свете.) В «Горностае» бедный молодой человек поступает, как герой знаменитого русского романа, — убивает богатую старуху: лучше один раз убить, чем всю жизнь {385} жаться в расходах. Замечено уже: герой Ануя убивает не ради отвлеченной теории и не для спасения близких от поругания и нищеты. Франц страстно влюблен, его невеста бескорыстна и отважна духом, но он знает — без должного комфорта счастью не бывать. (— Мы будем счастливы. — Но не с двумя же тысячами франков.) Парижский Раскольников рубежа 20 – 30‑х годов ходит по сцене не с топором — с блокнотом в руках, листки блокнота испещрены цифрами будущих доходов и трат. От героя Достоевского Франц унаследовал горячечный, сосредоточенно-маниакальный характер мысли, придав ей бухгалтерское направление. (— Я хочу заработать лишь небольшую сумму для того, чтобы жить и быть счастливым… Я знаю одно: я молодой человек, который хочет обеспечить себя несколькими тысячами франков для счастья… Мне нужны деньги, чтобы быть счастливым… Я прошу денег, а не советов… Я боюсь бедности в любви, как другие боятся в любви денег… Я клянусь тебе, что мне удастся заработать достаточно, чтобы мы были счастливы… и т. д.)

Размышляя о мотивах преступления Раскольникова, Порфирий Петрович говорит: «Тут дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай‑с, когда помутилось сердце человеческое; когда цитируется фраза, что кровь “освежает”; когда вся жизнь проповедуется в комфорте». Из всех догадок Порфирия к Францу имеет отношение только одна, последняя: он убивает ради комфорта. В последующих пьесах Ануя паразиты, мечтающие о счастье, т. е. о комфорте, никого не убивают и требования у них куда скромнее. Но дорожат они своим жизненным стандартом никак не меньше, чем неистовый Франц.

Если на этот раз Жорж не струсит и разведется с богатой женой, Робер не сможет больше жить за его счет, он вынужден будет снова ездить в метро, завтракать в забегаловках, носить полосатые брюки и кургузый черный пиджак. Необеспеченные люди в пьесах Ануя ненавидят бедность не как пролетарии, а как несостоявшиеся рантье, бедные отпрыски некогда, должно быть, состоятельных мещанских фамилий. (— В конце концов, у меня есть старая мать, живущая в провинции на ренту. Я воспитывался у отцов-иезуитов, учил латынь… Я не проходимец какой-нибудь.)

⇐ Предыдущая 43 44 45 46 47 484950 51 52 Следующая ⇒