Указатель имен 11 страница

Радин переиграл в театре много западных комедий. Вряд ли нужно повторять, что он пленял в каком-нибудь «Недомерке» или «Золотой осени», «Мисс Гоббс» или «Рискованной роли» блеском диалога, иронией и легко взятой характерностью. Даже в этих не отличающихся глубиной комедиях он всегда создавал образы гораздо более интересные, чем они замышлялись автором. Из них наиболее, может быть, запомнилась «Золотая осень», в которой Радин с очаровательной иронией передавал позднюю любовь избалованного красавца мужчины, принужденного соперничать со своим молодым, порывистым и темпераментным сыном, которого играл знаменитый впоследствии актер кино Мозжухин. Правда, подлинный мастер кино, Мозжухин отнюдь не стал таким же мастером сцены; обаятельный и легкий, он, однако, пасовал перед совершенным мастерством Радина. Но дело было не только в зрелости таланта или в уверенности техники. Дело было в той психологической глубине, с которой играл Радин, и становилось понятным, почему молодая девушка предпочла молодому, но неотесанному пареньку этого покоряющего, немного печального, немного бравирующего маркиза, которого играл Радин. Да, он очень умел передавать на сцене обаяние зрелого мужчины, уже переходящего в пожилой возраст. Его герой знал мастерство соблазна и в то же время свысока подтрунивал над самим собой, над взрывом поздних страстей, над приближающейся старостью, но уже грустил по ушедшей и невозвратимой юности.

Он смело рисовал в «Мисс Гоббс» дерзость мужчины-победителя, современного Петруччо, который укрощал новейшую Катарину, упрямую, взбалмошную американку — мисс Гоббс.

И все же как бы обаятельно ни играл Радин эти роли, не в них, на мой взгляд, заключалось зерно его творчества. Да, конечно, он был превосходным мастером комедии, и вполне бессмысленно это отрицать. Он играл не только героя «Мисс Гоббс», он играл и подлинного Петруччо в «Укрощении строптивой», и все, кто видел его в этой роли, навсегда {364} запомнят живописность его облика, мастерское умение носить костюм и тот уверенно заносчивый ход, которым его Петруччо шагал по жизни. Было что-то от эпохи Возрождения в том пожирании жизни, ее торжествующе упоенном восприятии, которыми веяло от Радина, — «радость игры» опасностями. Его Петруччо приносил с собой богатый внутренний багаж: его легко представить в боевых схватках, в дерзких спорах, в уличных столкновениях — безбоязненного и стремительного, ироничного и легкого, которому доставляет подлинное наслаждение дразнить, покорять не только Катарину, но и увлеченный его мастерством зрительный зал.

Однако для комедийных ролей Радина в этот период оказались более характерными не Шекспир, а его поздние потомки — Уайльд и Шоу. Сложный юмор и ирония авторов «легкомысленной комедии для серьезных людей» и «Пигмалиона» были органически сродни Радину. В Уайльде Радин увлекался отвлеченной игрой ума, со спокойным наслаждением парируя противника, приводя его в непредвиденный тупик. Радин угадал «дендизм» Уайльда и во всем элегантном внешнем облике, и в вольной манере держаться, и в умении скрывать подлинные чувства за изящной уверенностью.

И если герой комедии Уайльда с очаровательной серьезностью говорил свои неожиданные парадоксы (а Радин умел безошибочно доносить каждое слово и каждый изгиб мысли до зрителя), то в «Пигмалионе» Радин создавал утонченный образ профессора Хиггинса. Он умел быть «европейцем» на сцене, и, подобно тому как легкими штрихами передавал подлинно французский характер Ларзака из «Золотой осени», точно так же он передавал характер английского профессора фонетики из комедии Шоу. Как будто все признаки «профессора» существовали у Радина — и полная отдача себя науке и необходимая рассеянность. Но одновременно эти привычные для изображения ученого приемы отходили на второй план. Образ осложнялся. В его Хиггинсе — капризность и гениальность, самоуверенность и наивное восприятие жизни, привычная властность и внезапная растерянность перед загадками жизни. Он отнюдь не следовал удобным образцам изображения англичан, согласно которым любой англичанин на сцене представлялся подтянутым, сухим и чрезмерно респектабельным. Напротив, Радин зорко подметил и простоту, свойственную англичанам, и то особое умение чувствовать себя дома, в какой бы стране они ни находились.

{365} Смотря на Радина в таких ролях, всегда казалось, что он как художник гораздо шире и глубже своей репутации. Это подтверждалось не только перечисленными мною комедийными ролями. Я вообще считаю определение Радина как комедийного актера узким: оно ограничивало действительные рамки его творчества.

Я вспоминаю лакея Жака из «Графини Юлии» в жестокой пьесе Стриндберга. Как известно, Радин воплощал аристократизм на сцене необыкновенно легко и изящно. Но в «Юлии» он играл красавца лакея, который был лакеем не только по должности, но и по существу. В нем явно сочетались карьеризм и хамство, трусость и игра своим внешним обаянием, мужская уверенность в себе и в своей неотразимости и хитрая игра с отдавшейся ему в Иванову ночь дочерью графа. И как жесток, хладнокровен становился Радин, вынося приговор своей случайной любовнице, почувствовав, что игра им проиграна. Этот лакей по профессии и по душе был внешне чрезвычайно благообразен. Но за этим благообразием скрывался абсолютный цинизм. И Радин, который, казалось, никогда не был прокурором своих героев, становился на безоговорочно осуждающий путь, становился актером без снисхождения.

Играя графа Манчини в имевшей такой шумный успех пьесе Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины», Радин отнюдь не увлекался комедийными моментами роли, да им и не было места в этой полусимволической пьесе. Он был очень элегантен, этот потрепанный граф, вряд ли имевший на самом деле графский титул, этот сильно поживший баловень-джентльмен. Истинной его природой был авантюризм. Какое-то соединение холода и внутренней жалкости было в этом посетителе цирковых представлений. Он шикарно носил цилиндр, его костюм сидел безукоризненно. Но казалось, что его манжеты обтрепаны, и угроза бедности сквозила в его порой растерянных глазах и движениях.

Подлинное зерно творчества Радина раскрылось для меня больше всего в пьесах Алексея Толстого. Появлению Радина в толстовских пьесах предшествовало его участие в мелодраме Косоротова «Мечта любви». Он играл там не очень эффектную и не столь броскую роль Андрея Луганского, который, заключив договор с кафешантанной певицей Мари Шарден на инсценировку месяца супружеской жизни, через эту игру пришел к настоящей любви. Нужды нет, что эта драма Косоротова была во многом надумана и не во всем отличалась большим вкусом, но исполнители {366} главных ролей — Полевицкая и Радин — преодолевали отрицательные стороны пьесы. Радин показал в Андрее Луганском славянскую «тургеневскую» леность, соединенною с внутренними поисками истины. Была какая-то барственная лень в его полноватой фигуре. Казалось, что весь он соткан из противоречий, но тоскует по настоящей жизни и подлинному глубокому чувству.

То, что лишь намечалось пунктиром в «Мечте любви», стало главным и определяющим в пьесах Алексея Толстого. Толстой, такой яркий, порой преувеличенный, владеющий в превосходной степени жанром и неожиданным юмором, нашел в Радине последовательного истолкователя своих героев. Радин начал с «Нечистой силы» — комедии легкой и блистательной, столь же легко и блистательно сыгранной в Драматическом театре точно угаданным составом исполнителей — Полевицкой, Блюменталь-Тамариной, Радиным, Борисовым и Певцовым. Они как бы сразу и радостно почувствовали могучее и сияющее обаяние таланта Толстого. Эту пьесу, как и последующие пьесы Толстого, в Драматическом театре играли вкусно, со смаком, наслаждаясь сами и доставляя такое же наслаждение зрителям.

Актеры этого театра, далеко не всегда имевшие возможность получить материал, достойный их таланта, увлекались прелестью языка Толстого, неожиданностью положений, смелостью характеристик. И, сознавая свойственную Толстому гиперболичность, они при этом всегда сохраняли золотое чувство меры, поймав и воплотив стиль автора.

Исполнение роли молодого и энергичного Шилова было для Радина только вступлением к образам в других пьесах Толстого, ставшего, как мне кажется, любимым его автором.

В роль Шилова Радин вносил живую непосредственность, здоровье и силу крепкого молодого спортсмена — как будто свежий воздух врывался вместе с ним в застоявшийся быт дома туповатого дядюшки Мардыкина. В Радине были решительность и молодая внезапность, и борьба с аферистом Рындиным, которому мастерство Певцова придавало отталкивающую значительность, становилась нешуточной схваткой. Благополучное ее разрешение, соединенное с таким же благополучным разрешением любовной истории с Верой Мардыкиной, радовало зрителя — все его симпатии направлялись к залихватски обаятельному молодому нахалу Шилову.

{367} Но, конечно, не в Шилове лежало главное, что сценически прочел Радин в Толстом.

Радин до конца, до предела почувствовал и передал главного героя творчества Толстого тех лет, олицетворенного больше всего в «Хромом барине». Толстой писал о распаде дворянства, о его гибели и часто рисовал «последних в роде» обедневших потомков когда-то богатых семейств — людей порою бессильных, уступающих место в жизни ловким авантюристам и прожженным дельцам. Вот этих людей с разящей силой и жалостью, душевной глубиной и горькой усмешкой и исполнял Радин. С такой горечью он играл в «Касатке» князя Вельского и в «Горьком цвете» Драгоменецкого. Уже не изысканный французский буржуа, не скептический английский профессор, а измученный жизнью, себя потерявший человек возникал перед нами.

Радин отнюдь не оправдывал своих «князей» — ни Вельского в «Касатке», ни Драгоменецкого в «Горьком цвете». Общим для них было одно — распад прежней жизни, незнание путей в будущее и охватившая их обоих тоска. Их любят и друзья, и женщины, любят за беспомощность, за какую-то порою нелепую мечту; за ними явственно вставало их барское прошлое и такая явная неприспособленность к жизни и узость кругозора — при несомненном личном обаянии.

Радин создавал образы чрезвычайно сложные. Во всем их внешнем балованном облике, в несколько тягучей речи, в медленных и плавных жестах чувствовалась дворянская «порода»: они научились быть изысканно вежливыми и намеренно циничными. Он рисовал образы «дегенерирующих» людей, тщетно хватающихся за лучшее, что в них когда-то заключалось. Судьба Драгоменецкого как бы завершала судьбу Вельского.

Радин в роли Вельского еще сохранял темперамент и безрассудство отчаянного игрока. Такова была вся первая картина — во всплеске ритмов, во внезапно вспыхивающей и тут же угасающей вере. Радин подчеркивал в Вельском эти быстрые переходы от одного настроения к другому; он играл в карты азартно и неистово, он глядел на Касатку высокомерно и одновременно жалко — именно жалко, а не жалостливо, жалея себя, а не ее. И вдруг в этом князьке пробуждалась тяга к тихой жизни, сентиментальное влечение к Раисе, мечта о чистоте — азартный игрок спасался в тихую заводь. Радин иронизировал над князем — не убийственно, но внутренне покачивая головой.

{368} Гораздо острее играл он Драгоменецкого. Объединило его Драгоменецкого с Вельским бегство от жизни. Но если Вельского еще влекла Раиса и у Радина возникали в голосе теплые нотки возрожденной юной чувствительности, то в Драгоменецком звучала как доминирующая нота усталость от жизни, полное безверие, окончательная опустошенность. Сохранилось еще барское умение держаться «из последних сил». Но Драгоменецкий не верил уже самому себе. Радин великолепно передавал в Драгоменецком сознание позора своего падения, минутное отрезвление, презрение к себе и своей подлости, страх перед любым сильным чувством — и бегство, бегство от жизни.

Я вовсе не хочу этим сказать, что эта тема, тема потерянного человека, стала основной темой Радина. Но за образами этих людей, горько оцененных Радиным, вставало лицо самого Радина, отнюдь не отождествлявшего себя с ними, вставало его чувство русских просторов и русской природы, его, так сказать, славянизм, который для многих был скрыт внешней эффектностью его исполнения. Мне кажется, что в этот период Драматический театр в жизни Радина играл огромную роль. Вскоре он вернулся в реорганизованный театр Корша. Затем перешел в Малый театр. Он одерживал вновь громкие сценические победы.

{369} Климов[xxii]

При имени Михаила Михайловича Климова в памяти всплывает длинный ряд ролей, переигранных им во многих значительных и незначительных пьесах. И в театре Корша и главным образом в Малом театре, где протекла почти вся его прекрасная сценическая деятельность, он был одним из самых репертуарных и любимых зрителем актеров. Почти в каждом сезоне, занимавшем семь-восемь месяцев, число его выступлений переваливало за сотню, он играл самое меньшее через день; большинство премьер проходило с его непременным участием. Его «репертуарность» объяснялась гибкостью его чудесного таланта, а преданную любовь зрителя он завоевал с первого же дебюта.

Кого только не пришлось Климову изображать и в каких только пьесах он не участвовал! Здесь были и иронические молодые люди западных комедий, и провинциальные российские чиновники, и английские виконты, и заволжские помещики, генералы и мещане, продувные авантюристы и неисправимые интеллигенты. Он играл много, блестяще, захватывающе. Иные роли удавались ему больше, иные — меньше, но зритель, прочтя в программе фамилию Климова, заранее предвкушал радость предстоящей встречи: Климов обладал огромным сценическим обаянием и неотразимой артистической заразительностью.

Он очень «вкусно» играл и жил на сцене. Зритель совершенно явственно ощущал испытываемое Климовым наслаждение пребыванием на сцене, и подобно тому как Климов смаковал понравившуюся ему роль, зритель смаковал его исполнение. По сравнению с крупнейшими комедийными актерами Южиным и Радиным Климов ощущал роль гораздо более материально, конкретно, физически весомо, и зритель тоже испытывал почти физическое удовольствие, следя за мастерской игрой Климова. Климов был менее рационалистичен, чем изощренный скептик Южин. Он не достигал галльской отточенности Радина. Но по особой мягкости и классической ясности рисунка с ним вряд ли {370} кто мог равняться. Природа его темперамента, самый склад его сценического характера, тончайшее чувство правды ре позволяли ему никакого театрального нажима.

И в то же время между Климовым и предельно правдиво воплощенным им образом всегда оставалась какая-то неуловимая дистанция, которую Климов или не решался или, вернее, не считал правильным и нужным переходить. Климов и образ далеко не всегда сливались. В любой так мягко, порой акварельно сыгранной роли неизбежно оставалось ощущение стоящего за ней художника — его умного, иронического и хитрого «глазка»; и чем больше зритель увлекался ролью, тем больше интересовался самим Климовым и подчинялся его отношению к роли.

Это двойное ощущение «правды образа» и «правды актера» (очень часто «отрицательного образа» — их много переиграл Климов — и «обаятельного актера») волновало, интриговало и восхищало зрителя. Еще не отдавая себе точного отчета в актерской природе Климова, зритель поддавался двойному очарованию: как будто умный и блестящий рассказчик увлек жизненностью положения, занимательной интригой и душевной правдой, и слушатель уже не различает, что его больше волнует — правда рассказа или неотразимое обаяние личности рассказчика.

При этом Климов отнюдь не был актером «представления». Но, «живя» образом, он не отождествлял себя с ним. Какая-то часть его души оставалась незатронутой страстями, радостями и печалями его героев. Как будто в «переживании» Климов шел не до конца, а до какой-то трудно уловимой, для него совершенно явственной и точной грани, позволявшей ему следить за созданным им человеком мудрым и понимающим жизнь взглядом.

Кого бы он ни играл, такое двойное ощущение оставалось неизменным. Очень часто это были гурманы жизни, ее сластолюбцы, вроде Телятева из «Бешеных денег» Островского или Бернарде из «Путей к славе» Скриба, или удачливые проходимцы, вроде проведшего уездный городок, увенчанного общим признанием «жулика» Громбицкого (в пьесе Потапенко), — в них во всех был «вкус к жизни», как был «вкус к жизни» в нем самом. Но иронический Климов не отрывал их от окружающего общества и не столько противопоставлял их среде, сколько сближал с ней; эти жизнелюбцы и авантюристы были воспитаны и порождены ею.

Великолепный мастер жанра, продолжатель великих традиций русского реализма, он создал ряд тончайших, {371} почти «федотовских» фигур. Быт он знал очень хорошо и вполне конкретно, чувствовал его общую атмосферу и с пониманием знатока разбирался в деталях. Среди этих деталей он закреплял самые выразительные и типические. Он был изнеженно кокетлив, застенчив и грациозно тяжеловесен в исполнении роли «девственника» — помещика Чмокова, радующегося неожиданному обществу заезжих офицеров и пирующего с ними («Дама из Торжка» Беляева). Он был капризен, взбалмошен, зол и непоследователен, изображая Потрохова («Трудовой хлеб» Островского). Он поймал «духовное» происхождение Доброгласова в гриме, в говоре, в его сладковатых и утонченно комических манерах («Благодать» Урванцева).

Но во всех этих зарисовках мягкий и обаятельный Климов отнюдь не был ласков. Сентиментальность была ему глубоко чужда, сценическая и душевная расслабленность — глубоко враждебна. Он не выносил ни растрепанности чувств, ни растрепанности формы. Он был мастером строгим и взыскательным. Он хорошо знал законы речи, ее малейшие оттенки, любил и ценил московское произношение. Если зрителю, особенно в предреволюционный период, следившему за Климовым в переводных комедиях или русских однодневках, порою казалось, что он «шалит» на сцене, то случалось это только в тех пьесах, к которым сам Климов относился отрицательно, предпочитая не искать глубины там, где ее не существовало, и доверяясь своему мастерству больше, нежели напрасным поискам характера. Но чем дальше развивался его талант, тем больше тянуло Климова к широким типическим обобщениям.

На первых порах деятельности Климова ему выпало не так много классических ролей. Впрочем, времени на их подготовку — в спешке предреволюционного выпуска премьер — в должной мере не хватало. В послереволюционные десятилетия он их сыграл значительно больше. Среди них — самые крупные его создания или новые редакции ранее игранных ролей. К ним присоединяются образы советской драматургии, которой Климов отдал много сил, — он немало способствовал ее развитию своим участием в пьесах Тренева, Ромашова и Леонова.

Климов показывается во весь свой огромный рост. Он доводит свое искусство до подлинного совершенства, оставаясь все тем же «вкусным» и изысканно тактичным актером, но соединяя предельную актерскую мягкость с явной сатирической направленностью. Среди этих мастерских, полных ядовитой прелести образов особенно выделялись {372} не столько блистательный, до буффонности смешной гофмаршал фон Кальб («Коварство и любовь») и не столько мещански ограниченный Жорж Данден, сколько Городулин, Телятев из пьес Островского, Печенегов из «Врагов» Горького и в особенности Земляника и Толоконников («Растеряева улица» Успенского); не столько герои Голсуорси и Шоу, сколько Елисатов («Любовь Яровая»), актер Брында-Рыльский («Смена героев») и в особенности Петрыгин в «Скутаревском».

Все они — сценические образы большой внутренней сложности и социальной типичности. «Глазок» Климова, его актерское «я», освещающее образ, становятся особенно интересными и значительными именно в этой серии его образов. Климов относился к подавляющему большинству их гневно и сурово. Он ненавидел и презирал их. Когда-то Климов участвовал в первой пьесе Алексея Толстого «Насильники». Он играл одного из заволжских помещиков — человека потрясающего внутреннего уродства. То, что было им намечено в этой ранней роли, выросло до монументальных размеров в Землянике, Петрыгине и Толоконникове. Местами Климов до дерзости страшен в этих ролях. Как сквозь увеличительное стекло, повелительно, со смелостью большого художника обнаруживает он человеческую подлость, предательство, тупость. Силой своего обаятельного мастерства он заставлял зрителя вглядываться в этого сладкого, почти плывущего, с наклоненной головой, с подобострастной улыбкой Землянику, в жадного и злого контрреволюционера Петрыгина, в Толоконникова — самое замечательное его создание, — неотвратимо и сладострастно разрушающего жизнь и все живое. Знание прошлого России сослужило Климову хорошую службу. Он вызывал образы прошлого и клеймил их. Он не отпускал зрителя ни на минуту. Он приковывал его внимание и к внешнему облику этих страшных людей, давая его отнюдь не подробно, конденсируя самые выразительные их черты — их внутреннюю опустошительную и мертвящую философию. О нем по праву можно говорить как об одном из самых замечательных представителей русского театрального реализма. Но именно потому, что он был замечательным мастером, он нашел свои, присущие только его оригинальной и влекущей индивидуальности, приемы. То, что внес Климов в русский театр, останется навсегда, но сам он, его обаяние, его мягкость, его умный сатирический «глазок», его сценическая смелость неповторимы.

{373} Книппер-Чехова[xxiii]

Историческая заслуга Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой неоспорима. Она вошла в историю как создательница «чеховских женщин» — и не только по праву первой исполнительницы, но и в силу внутреннего родства с их автором.

Она была как бы рождена для них. Ее ученическим мечтам о чеховской драматургии суждено было воплотиться, и притом без промедления, в первый же сезон, когда начинающая актриса стала участницей триумфального спектакля «Чайка». Никто, кроме нее, с такой глубиной не воплощал образы Чехова. Ее темперамент, прорывающийся через сдержанность, точно выражал сценический характер чеховского творчества. Она совпала с Чеховым в его строгих и требовательных взглядах на искусство и никогда им не изменяла.

Она постигла сложный, многогранный и тонкий образ чеховской женщины с ее женской тоской, парадоксальностью и лукавством, умом и неистребимым обаянием. В ней странно и тревожно соединялось жгучее женское беспокойство с мажорным мироощущением. По существу, в ее чеховских женщинах постоянно жила тоска по миру огромному, необозримому и чувству сильному и всеохватывающему.

Вслед за Чеховым она как бы расширяла рамки текста и ловила любой намек на возможность протянуть порою очень тонкие нити между образом, его прошлым и окружающим его бытом. Малейшая деталь, только мелькнувшая в пьесе, глубоко вливалась в создаваемый ею образ, он обрастал многими и зачастую сложными ассоциациями. Они становились для нее знаками обширной жизни, которая пропитывала все ее пребывание на сцене. Она обнаруживала это не грубо и не настойчиво, а со свойственным драматургии Чехова строгим изяществом, легкостью, художественной экономией, а порою и недоговоренностью. Оттого ощущение полноты и художественной гармонии — хотя {374} бы образы и были противоречивы — неизменно сопровождало ее сценическое исполнение.

Она читала Чехова и на концертах — преимущественно «Шуточку» и «Рассказ г‑жи NN». Она читала их (именно читала, по тогдашнему обычаю, по книге) не только сдержанно, но в какой-то степени холодновато, без подчеркнуто ярких интонаций, точно и тонко по мысли, наслаждаясь красотой слова и стиля и окрашивая чтение еле уловимым чувством горечи. Других авторов она обычно с эстрады не читала.

В Ольге Леонардовне, как и в Чехове, полностью отсутствовала сентиментальность. Как актриса она была слишком горда, чтобы жалеть своих героинь. Она бесстрашно воспринимала жизнь и ее красоту. Многим Книппер на сцене сначала казалась излишне строгой, даже суховатой, но некая скрытность была одним из свойств ее дарования. Если в жизни многие знавшие ее не замечали этого ее качества, плененные ее легкостью, расположенностью к людям, прелестной иронией, то на сцене она долго не допускала зрителя в «тайное тайных» играемых ею с таким совершенным изяществом женщин, ровное течение жизни которых внезапно прерывалось взрывом уже не сдерживаемых чувств.

Она была очень точна в их характеристике. С чудесной наблюдательностью и легкостью Книппер, начинающая актриса, играла знаменитую провинциальную актрису Аркадину с ее капризной жаждой успеха, самоуверенностью и поздней любовью. В этой обаятельной, элегантной каботинке за ее привычно властными манерами балованной и несомненно талантливой актрисы таилась неистребимая воля к жизни. Как-то уже в двадцатые годы Ольга Леонардовна играла третий акт «Чайки» с М. Чеховым — Треплевым и В. Ершовым — Тригориным. Она была заботлива и мягка с сыном, и верилось, что никто, кроме нее, не сменит так легко и нежно повязку на голове покушавшегося на самоубийство Треплева и что она способна ночами ухаживать за больным. Но какая волна эгоистической боли вырывалась у нее, когда она вставала на защиту своего возлюбленного, стоило лишь немного затронуть его, и какое богатство лукавства, лести, любви, страсти проявляла Аркадина, удерживая Тригорина. Таков был диапазон образа. Книппер не боялась крайностей.

Она всегда играла биографию образа. Так случилось в «Иванове». Ее Сарра хранила верность тому Иванову, который победил ее смелостью и дерзостью. Она жила {375} прежним Ивановым и не желала замечать сегодняшнего. Уже понимая наметившийся разрыв, она не верила, не желала верить в его неизбежность и не хотела в этом себе признаться. Она скорее предпочитала горько иронизировать над собой и своей неудавшейся жизнью, чем обнажить свои чувства перед посторонними. Играя безнадежно больную Сарру, она наполнила роль памятью о ее дерзкой молодости, когда, гонимая любовью, она бежала из родного дома. Ее жизнь кончилась, когда обнажившуюся перед ней правду уже невозможно было отрицать.

Может быть, из всех чеховских женщин ей так и не удалась Елена Андреевна в «Дяде Ване», как ей не удавались женщины без поступков. В ней не было ни капли русалочьей, холодной крови, как не было лености, как была чужда ей внутренняя распущенность. «Порыву» с оглядкой, бегству от охватившего чувства не находилось места в ее душе, в каких бы строгих рамках ни умели держать себя ее героини. Ее лучшей ролью навсегда осталась Маша из «Трех сестер».

Сдержанность внешнего выражения доходила в этой роли порою почти до скованности, когда казалось, что Ольга Леонардовна не нуждалась ни в одном лишнем движении, что достаточно одного взгляда или одной фразы «У лукоморья дуб зеленый», фразы, за которой скрывается богатая и незнаемая жизнь затаенного неожиданного взрыва, когда с такой силой обнаруживалась трагическая женская тоска и мечта о любви, красоте, свободе. Темперамент Ольги Леонардовны потрясал сидевшего в зале не просто зрителя, а именно человека, перед которым открывалась пропасть запутанных и сложных переживаний.

Она рассказывала, что в последнем акте «Трех сестер» она сидела в своей артистической уборной на втором этаже, не допуская к себе ни одного посетителя, как бы внутренне в одиночестве готовясь к последней встрече с Вершининым, чтобы стремительно, не видя никого на пути, промчаться вниз черной летящей птицей к любимому, с которым ей предстояла вечная разлука, а впереди маячила безрадостная жизнь. Эти взрывы были лишены малейшей доли легко доступного наигрыша: до самой глубины обнажалась большая женская душа.

Не удивительно, что без участия Книппер не проходила ни одна чеховская пьеса, точно так же не удивительно, что она была постоянной участницей всех важнейших постановок пьес Горького в Художественном театре. Книппер приняла участие в первой же пьесе Горького «Мещане», {376} последней ее ролью в горьковском репертуаре явилась Полина во «Врагах». В «Мещанах» Книппер играла Елену; она пронизывала все свое исполнение такой кипучей радостью, что каждое появление этой простой, обаятельной и полной сил женщины становилось знаком иной, молодой и требовательной жизни.

В «падшей женщине» Настёнке с растрепанными волосами, в дешевой кофтенке и юбке, с постоянной папироской во рту и томиком дешевого романа в руках, Книппер с замечательной силой отметила ее человечность, недостижимость ее мечты; нигде не смягчая красок, не впадая в ненужную и чуждую Горькому чувствительность, Книппер угадала самую сущность горьковского творчества.

Были у Книппер два образа, которые она не очень-то любила и беспрекословным успехом в которых не очень-то гордилась. Это фру Гиле в «У жизни в лапах» Гамсуна и Варвара в «Осенних скрипках» Сургучева. В обеих ролях возникала тема поздней любви. Эти роли давали, как принято говорить, благодарный сценический материал, и любая актриса охотно бы им воспользовалась. Книппер взялась за обе очень эффектные роли без особого удовольствия, скорее, из-за актерского голода, вполне сознавая мелодраматичность пьесы Гамсуна и невысокие литературные качества пьесы Сургучева. Она хотела их преодолеть и преодолела глубиной чувства и строгостью внешней формы. Судьба кафешантанной певицы, ставшей женой добродетельного норвежского буржуа, приобрела в постановке Марджанова неожиданные для Художественного театра пряные и острые черты. В сопровождавшей пьесу музыке Саца звучала глухая, полная отчаяния и безнадежности тревога, нашедшая адекватное выражение и в трагической настроенности Книппер, намного более интересное, чем давала пьеса. Когда она с распростертыми руками, стоя на огромном оранжевом диване, занимавшем всю длину сцены, произносила свой монолог, она наполняла его неизбывной женской человеческой болью. Тут-то бы и пригодилась столь любимая актрисами «игра на слезу» — роль давала для этого легкие и широкие возможности — Книппер их отвергла. Она не жалела своей героини. Никакой «жалкости» она не знала и не хотела знать. Она умела смотреть правде в глаза и могла быть жестокой и беспощадной. Она не судила свою фру Гиле. Она развернула линию ее судьбы, пришедшей к унизительному финалу, который она констатировала точно, со смелостью большого художника.

⇐ Предыдущая 23 24 25 26 272829 30 31 32 Следующая ⇒