Статья первая 8 страница

Спектакль «Сирокко» — легкая озорная сатира на страхи буржуазного общества перед мирным советским человеком, в котором оно видит «опасного большевика», — непосредственно затрагивал современность.

Эти опыты Таиров завершил «Оперой нищих» («Трехгрошовая опера») — первым представлением Брехта на советской сцене. Сделал он его сатирически-гротескно, с чрезвычайной памфлетной силой раскрывая в люмпен-пролетариате черты буржуазного общества, с его изощренной жестокостью и системой последовательного обмана. Гиперболизм и эксцентричность образов, если и сохраняли экспрессионистический отпечаток, обнажали самую сущность того лицемерного делового общества, над которым издевался Брехт, которое зло, иронически и беспощадно обличал {98} Таиров. Элементы фантасмагории, любимые Таировым, окрашивали мчавшийся в быстром ритме спектакль. Направление спектакля не оставляло никаких сомнений.

Но любое возвращение на пройденный путь, любое возрождение пройденного этапа оказывалось у него неудачным. Он поставил «Розиту» — пьесу Глобы на тему знаменитой кинокартины — с выигрышной экзотической ролью для Коонен. Казалось, «Голубой ковер», Анитра, испанские танцы вновь возродились в «Розите». Но это со вкусом сделанное возрождение прошлого, хотя и имело успех у зрителя, естественно, не сыграло никакой роли в жизни Камерного театра, в особенности по сравнению с острым разоблачением самых основ буржуазного общества в «Опере нищих».

В сознании Таирова продолжали жить проблемы современной трагедии. На пути их решения Таиров несколько раз возвращался к «Грозе» — спектаклю в значительной степени для него декларативному.

В своих комментариях Таиров подробно рассказывает об изменении толкования актерских образов, о серьезной переработке декоративного решения. Повесть о постановке «Грозы» — повесть о победе Таирова над рационалистическим подходом, о постепенном преодолении некоей режиссерской предвзятости, о торжестве того духовного начала, которое уже в первых представлениях «Грозы» обнаружила исполнительница роли Катерины — Коонен.

Для нас чрезвычайно важны поиски Таировым трагической сосредоточенности. Он все больше хотел заглянуть внутрь человека и все меньше увлекался внешней красотой. На путях осуществления современной русской и западной трагедии он нашел поддержку в пьесах О’Нила.

Постановки О’Нила, начатые «Косматой обезьяной», продолженные «Любовью под вязами» и законченные «Негром», — одно из самых больших свершений Таирова. Целых десять лет занимал этот период поисков. Конкретные обобщения — то, что ему не полностью удавалось в «Грозе», — удались уже в «Косматой обезьяне».

Между тем Таиров относился к О’Нилу усложненно; он далеко не все принимал в его пьесах. Ему приходилось, высвобождая и в «Косматой обезьяне» и в «Негре» близкие себе мотивы, отсекать свойственный О’Нилу болезненный {99} экспрессионизм, подчеркивать элементы социального конфликта.

О’Нил стал для Таирова выражением трагического понимания жизни. В спектаклях Таирова отсутствовала внешняя броскость, все то, что порою ошеломляло в ранних его постановках, — здесь выступали на первый план сосредоточенность, скупость, собранный трагический ритм, и сохранялась прежняя точность движений.

Таиров свел «Косматую обезьяну» к ряду ударных, сгущенных, почти неподвижных картин, построенных на противопоставлении острых моментов, характерных для западной жизни. Сцена в кочегарке — свет топки, обнаженные торсы и мерные движения кочегаров — и миллионерша, «белая девушка»; или фокстротирующие на фоне электрических городских реклам ночные гуляки в масках вместо грима — и строгий рабочий. Такие контрасты запоминались надолго. Таиров придал пьесе глубину и монументальность. Спектакль намечал тот «насыщенный реализм», к которому шел Камерный театр.

В «Любви под вязами» Таиров обнажил строгий костяк современной психологической драмы. Его интересовало осуждение собственности, возникавшее как непреложное следствие судеб трех тесно связанных людей — старика фермера, его молодой жены и сына, — мучительная история трагической любви мачехи к пасынку — и их яростного соперничества из-за фермы. Ферма и стала неподвижно тяжелым образом спектакля. Она была дана как бы в схеме. Зритель видел первоначально архитектурный костяк мрачного и сурового здания, сложенного из круглых, грубых бревен, с аскетичными, безнадежно прямыми линиями, с такой же резкой, неуютной, самодельной мебелью. Низко нависавшие прямые потолки подчеркивали душность, безысходность, невыносимость атмосферы, в которой бесполезно протекает жизнь. Таиров как бы вскрывал тяжелую поступь социальной драмы путем постепенного нарастания внутреннего действия, освобожденного от мелких деталей.

В «Негре» О’Нил коснулся острой расовой проблемы, вражды белых и черных. Соблюдая парадоксальность построения пьесы, Таиров, по существу, выделяет завязку и развязку. О самом развитии драмы зритель узнавал из последующих диалогов. Завязка охватывает на протяжении четырех коротких, летящих с кинематографической быстротой картин полтора десятка лет. Развязка, напротив, течет медлительно, занимая три последние картины пьесы. Довольствуясь вначале скупыми намеками и сжатыми формулами, {100} О’Нил становится подробней в финале. Несоизмеримость частей кажется драматургическим трюком. Пьесе как будто недостает центральной и самой существенной части. Киноновелла первой части с многочисленными эпизодами переходит во второй части в психологическую мелодраму. В таком необычном построении О’Нил развертывает странную и тягостную историю «белой» Эллы и «черного» Джима.

Финальное безумие Эллы довлеет над пьесой не только в силу необычного ее строения, но и по существу. О’Нил воспринимает расовую вражду как исконное и несокрушимое начало. Вражда испепеляет людей. Пьеса звучит криком отчаяния, а не социальным протестом. И лишь за образами страдающих людей туманным фоном вырастает образ капиталистической Америки.

Такую безысходную позицию тщательно затушевывал Камерный театр. Таиров воспринял пьесу как трагедию страстей. Оттого он заботливо очищал ее от возможного натурализма и высвобождал ее психологическое зерно. Оттого он сделал акцент на актерском исполнении, добиваясь сжатого и тонкого выразительного сценического языка. Внешне оформление подчинялось интересам актеров: скупыми чертами, почти в намеках, передавало оно место действия. Миганье пробегающих огней создавало впечатление подземной железной дороги. Пересекающиеся плоскости напоминали о перекрестке двух кварталов. Но вместе с тем создавалось впечатление чего-то колеблющегося, туманного и неверного, как неустойчива жизнь Эллы и Джима. Казалось, даже стены комнаты, в которой ютится полубезумная Элла, колеблются, движутся, как бы надвигаясь на нее.

Перед Коонен, игравшей Эллу, стояла трудная задача — развернуть целую человеческую жизнь. Для каждого ее этапа Коонен находила выпуклые черты, переходя от ребячливости играющей девочки, через капризную взбалмошность счастливой девушки и горе одинокой женщины к трагическому безумию, отчаянию и смерти, постепенно поднимаясь до исключительной трагической силы.

Постановки О’Нила для Таирова в тот период решали проблему современности на сцене. Он еще раз возвращается к теме Запада. «Машиналь» как бы явилась итогом его поисков, начатых «Человеком, который был Четвергом».

В этом намеренно схематичном спектакле Таиров подчеркивал катастрофические противоречия капитализма, обнажая его гнетущий стандарт, убивающий душу человека.

{101} Действие «Машинали» происходило в небольшом городе Америки, но могло происходить в любом городе Америки вообще (в том числе в Нью-Йорке), ибо воплощало образ капиталистического города, достигшего вершины своего развития.

В клетушках и просторных офисах на фоне теряющихся в высоте небоскребов протекала история жизни рядовой американской женщины, столкнувшейся с механистическим мышлением, механизированными чувствами, с постоянным повтором неумолимо повелительных законов быта. Автоматизм капиталистического образа жизни был выражен в спектакле стандартом поведения действующих лиц, окружающих героиню пьесы, напрасно пытающуюся вырваться из-под его гнета. Эллен тщетно боролась с властью механизированной жизни, в которой, согласно режиссерской интерпретации Таирова, люди становятся на одно лицо, теряют малейший признак индивидуальности. Таиров подчеркивал свой замысел общностью покроя костюмов, даже грима, любой внешней характерности. Действующие лица порою сливались в единую массу, в некий автомат, бессмысленно и покорно повторяющий одни и те же движения. Коонен с редкой силой рассказывала о безжалостной судьбе Эллен, сломленной механизацией жизни, но уже в самой себе таившей неумолимую подчиненность этому стандарту.

Спектакль «Машиналь» и вскоре последовавшая «Оптимистическая трагедия» завершили второе десятилетие творчества Таирова, и если первый из них подытоживал тему Запада, то второй явился результатом долгих поисков современной трагедии. Таиров искал упорно. Он признавал общие для всего советского театра задачи и не уклонялся от их решения, в то же время защищая свои взгляды на искусство.

В поисках советской темы он ставит «Линию огня» Никитина, неудачный спектакль «Наталья Тарпова», потом «Патетическую сонату». Эта незаслуженно забытая пьеса Кулиша явилась как бы подступом к «Оптимистической трагедии». В коротких, резких эпизодах она рисовала сложную картину быта, нарушенного революцией. Кулиш сталкивал представителей разных слоев населения и для каждого из них выбирал характеры яркие, крупные. Разрез дома обнажал сокровенную жизнь разных общественных {102} слоев — от чердака, где обитал поэт, через бельэтаж, с богатой квартирой генерала, до подвала, с его пестрым населением. Быт улицы, развернутый на боковом пространстве сцены и на авансцене, то перекликался, то контрастировал с ней. Так возникал образ развороченной, взбаламученной революцией жизни, которую Таиров выражал через особую взбудораженность ритма.

В «Оптимистической трагедии» произошло, наконец, редкое и счастливое слияние драматурга и режиссера.

Таиров встретил автора, который отвечал одушевлявшей его мечте о современной романтической трагедии. Вишневский сочетал глубинное знание жизни, острую политическую направленность с романтической приподнятостью и отважным взглядом на жизнь. Таиров нашел наконец пьесу, лишенную назойливых бытовых подробностей, но всем своим существом коренившуюся в густоте действительности, которую он теперь считал важнейшим источником искусства.

Таиров в свою очередь во многом помог Вишневскому. Он избежал некоторой декламационности, свойственной образам Ведущих, освоил и сделал органичной их патетику, сохранив все драгоценные качества Вишневского: живую душу современности, знание психологии человека.

Как художник, Таиров крепко стоял на земле. В своих высказываниях он никогда не отказывался от понятия «реализм», порою лишь варьируя неточно, но образно формулировку — от «неореализма» к «сгущенному реализму» или к «крылатому реализму», как он в последние годы называл свое искусство. (Его грела эта формула, наиболее близкая по существу и понятию социалистического реализма.) Мне кажется, что для понимания самого существа отношения Таирова к искусству и театру последнее определение чрезвычайно показательно. Он опасался, чтобы спектакль не был задавлен невыразительными и нехарактерными мелочами быта, и стремился, отнюдь не отрываясь от действительности, добиться не только широкого охвата жизни в целом, но и броска в будущее. Он осуществил эту формулу в «Оптимистической трагедии». И хотя впоследствии ряд постановок этой пьесы заслуженно сопровождался частыми удачами, нельзя забыть, что начало такого верного и глубокого ее понимания было заложено Таировым.

В пьесе и спектакле как бы концентрировались приемы, связанные с восприятием Таировым революции.

В «Оптимистической трагедии» были сплавлены очень точная приуроченность к эпохе со смелой обобщенностью. {103} Было несущественно, в каком точно месте происходили события «Оптимистической трагедии», но они совершенно точно происходили в России в годы ожесточенной защиты первых завоеваний революции, революции со всей ее силой, со всеми ее огромными конфликтами. Режиссер создавал образное и поэтическое воплощение победы Революции вообще.

Художник Рындин подарил Таирову сценическую площадку, на которой в отточенных мизансценах скульптурно и сильно лепились фигуры действующих лиц. Ограниченная лишь горизонтом, она была свободна от каких-либо мелочных подробностей, а беспредельно широкие просторы переносили зрителей в грозовую атмосферу гражданской войны. Стройная и совершенная по форме конструкции оставляла странное и необычное чувство: ее завершенный овал создавал ощущение устойчивости, надежности, но вместе с тем она тревожила, волновала и беспокоила. В ней было заложено некое движение, которое еще сильнее подчеркивалось движением круга.

Таиров почти не пользовался ею при ровном и ясном свете. В неровном, тревожном освещении появлялись матросы и словно сливались с ней, становились элементом декоративного оформления, но они же делали конструкцию живой и трепетной: матросские форменки и выделяющаяся среди них кожаная куртка Комиссара придавали ей жесткую красоту.

Таирову удалось трудное сочетание излюбленной им стройности и законченности с динамикой действия. Когда толпа матросов вспыхивала бунтом или, напротив, на этом широком просторе оставалась лишь одна неподвижная фигура, конструкция жила тревожной и трепетной мыслью. И когда начинался полный неизбывной красоты прощальный бал перед уходом на фронт, он звучал торжественно и сильно. Расположенные в нескольких плоскостях (здесь Таиров вновь не изменял себе) отдельные фигуры и группы жили общей жизнью, но чем более приближались к зрителю, тем очевиднее становился в отдельных исполнителях трагизм личного расставания. В «Оптимистической трагедии» торжествовал принцип симфонического построения — спектакль смело можно было назвать музыкальным и по существу и по форме. Вместе с тем Таиров именно в «Оптимистической трагедии» сделал решительный шаг к торжественной и «неслыханной простоте» — так звучал доведенный до аскетизма финал, когда у тела убитого Комиссара на фоне тревожно мчащихся облаков тесной группой {104} собирались ее соратники, нескончаемая масса которых терялась в сумраке широко открытой сцены.

Таиров выражал в «Оптимистической трагедии» возвышенную трагическую красоту эпохи, но, как показывало само название пьесы, рисуя трагическую красоту, он одновременно утверждал трудную, зачастую горестную, но прекрасную и героическую жизнь. Победа человеческого духа, прославление человека и вера в него, в его могущество сливались с победой социалистической идеи.

Таиров в этой постановке, больше чем в какой-либо, освободился от некоего предвзятого схематизма, который порою проскальзывал в его ранних работах. Он преодолевал остатки рационалистического подхода к спектаклю. Нигде не смягчая драматический конфликт, Таиров шел порою на его нарочитое обострение, захватывал его все глубже, все пристальнее проникая в глубь характеров, и тем величественнее становился подвиг Комиссара, тем убедительнее весь спектакль в целом.

Пьеса предоставляла возможность — и Таиров крепко ухватился за нее — давать крупные и обобщенные характеры. Казалось бы, неожиданное для актеров Камерного театра жестковатое исполнение матросов, командиров на самом деле было подготовлено всеми предшествующими опытами театра.

Алиса Коонен великолепно почувствовала общую строгую, возвышенную, лишенную сентиментальности направленность спектакля. Вчерашняя Федра и Адриенна Коонен в Комиссаре наполнила образ советской женщины внутренней собранностью, человечностью и неиссякаемой решительностью. Но она не придавала своей героине ни размашистого нарочитого «мужланства», ни наигранного бодрячества, столь часто сопровождавших воплощение таких образов на сцене. Она оставалась женщиной со всей глубиной своих переживаний, с трепетной тоской и мечтой. Коонен наиболее ярко выразила манеру актерской игры, ставшую законом спектакля. Никогда раньше актеры театра не захватывали так смело и резко сценической характерности, никогда так глубоко не погружались в быт, но превосходный ансамбль спектакля дал в целом образ волнующейся кипящей матросской массы, был спаян великолепным чувством ритма, построен крупно, и индивидуальные характеры становились обобщением: Жаров — Алексей, Ценин — Вожак.

В спектакле говорила эпоха, и естественно, что «Оптимистическая трагедия» предопределила дальнейший путь {105} Таирова. Она толкнула его и на новое понимание трагедий, и на новый подход к западной классике, это сказалось на следующей же постановке Таирова, на первый взгляд очень парадоксальной и в то же время захватывающе интересной, — на «Египетских ночах». Спектакль представлял собой любопытный конгломерат «Цезаря и Клеопатры» Бернарда Шоу, «Египетских ночей» Пушкина и «Антония и Клеопатры» Шекспира.

Можно оспаривать правомерность объединения столь различных писателей и столь различных жанров — трагедии Шекспира, поэзии Пушкина и иронического памфлета Шоу, тем более при различном отношении авторов к Клеопатре.

Хотя спектакль и основывался на произведениях трех авторов, ведущим в их неожиданном сочетании несомненно был Шекспир. Комедия Шоу оказалась легким введением, эксцентрическим вступлением к трагедии Шекспира, а Пушкин не поддавался прямой инсценировке: его стихи читал в сцене пира вдохновенный поэт.

Спектакль явился вторым обращением режиссера к Шекспиру. В сравнении его ранней постановки «Ромео и Джульетты», решенной в форме арлекинады, с «Египетскими ночами» обнаружилось, насколько выросло, углубилось и расширилось понимание Таировым трагедии. Если он прежде пренебрежительно относился к приметам эпохи, иронически осмеивал в «Ромео» поводы вражды двух родов, то здесь его интересовали именно эпоха, историзм, судьбы мира. Хотя казалось, что объединяющее звено всех трех частей спектакля — личная биография Клеопатры, суть спектакля для Таирова заключалась в столкновении двух миров, двух цивилизаций, что сказалось и в общем решении и в декоративном построении. Образное видение Египта определялось пирамидой как основным архитектурным мотивом. Но Таиров решительно избегал экзотики. Он отверг легко напрашивающийся принцип барельефного построения мизансцен, плоскостного решения «мизансцены тела» согласно египетским рисункам.

Египет возникал не как изнеженная или мистически таинственная страна — он возникал во всей своей мерцающей мощи, отнюдь не менее духовно и внутренне крепкий, чем воинственный, жестокий и победоносный, милитаристский, захватнический Рим. Мощи Рима противопоставлялась страна иной, древней культуры, со своими обычаями, нравами, а главное, миросозерцанием, более глубоким, коренящимся в самых недрах нации. Пирамидам Египта {106} противостояли тяжелые холодные колонны Рима. Вместе с тем Таиров в обеих контрастирующих культурах разглядел накал страстей, борьбу не на жизнь, а на смерть. Так приказывал режиссеру Шекспир, ставший законодателем спектакля, — Шекспир, перед которым отступили и Пушкин и Шоу.

Клеопатра в исполнении Коонен вырастала из капризной девочки в мощную властительницу Египта, государственно мыслящую, в жизнь которой трагически и тяжко вплеталась любовь к Антонию. Смерть завершала жизнь крупной личности, человека, не сдавшегося до конца и не уступившего ни крупицы своего «я». Смерть была освобождением, исходом, а не концом жизни. Коонен наполняла эту сцену не миролюбивым прощанием, а трагически неизбежной решимостью — своего рода мудростью, до которой поднималась царица Клеопатра.

Судьба человека, связанная с судьбой эпохи, и, напротив, судьба эпохи, определяющая судьбу человека, стали зерном спектакля.

У Таирова, как у Станиславского и Немировича-Данченко, нередко в той или иной постановке вдруг обнаруживалась плодотворность предшествующих поисков, ранее, казалось бы, не имевших успеха, — так, в «Египетских ночах» вдруг приходила на память «Антигона» Газенклевера с ее решением массовых сцен, с ее натянутой, как тетива, трагической напряженностью.

Иные пути Таиров нашел несколько лет спустя в «Мадам Бовари», в спектакле исключительной тонкости и проникновения в человеческую психологию.

Не напрасно в одной из своих бесед Таиров воскликнул: «Я тоскую по живому человеку». Все чаще и чаще, встречаясь с молодежью, с актерами своего театра, выступая на диспутах, он говорил о действительности как важнейшем источнике своих театральных построений. Но он не уходил от стремления к обобщению, которое составляло одну из существенных черт его миросозерцания. В «Мадам Бовари» это обобщение шло от тончайшего анализа личной судьбы человека и его окружения. И так же как в «Египетских ночах» проскальзывал опыт, добытый «Антигоной», так на спектакле «Мадам Бовари» вспоминалась «Адриенна Лекуврер», в которой трагический эпизод из жизни знаменитой французской актрисы стал свидетельством эпохи.

Но насколько расширилось мировоззрение Таирова! Теперь он встретился не со Скрибом, которого приходилось {107} наполнять трагической глубиной, а с Флобером, который каждой страницей своего романа требовал от режиссера и актера психологической тонкости и исторической правды.

Все окружение Эммы Бовари, весь буржуазный мир — от его низов до вершин — был раскрыт на сцене с зоркой, беспощадной наблюдательностью.

Умелое сценическое построение декоративного оформления по вертикали позволяло легко бросать зрителя из одного помещения в другое (здесь приходится вспомнить о «Патетической сонате»).

Ритмически точно, вне всякого натурализма, с великолепным использованием света, с обычным для Таирова пониманием костюма развернулся перед зрителями роман Флобера.

Обращал ли Таиров вместе с автором инсценировки Алисой Коонен роман в пьесу или они следовали каким-то иным сценическим требованиям и законам? По существу, этот вопрос не возникал в течение спектакля, с его широким охватом событий, с неотразимой логикой его развития. Спектакль был разбит на эпизоды — однако они не казались отдельными картинами, а переливались один в другой. Ибо и Таирова и Коонен интересовал некий синтез широкого эпического размаха с напряженным, полным драматизма проникновением в самую глубину человеческих душ. Описания Флобера служили для режиссера как бы ремарками, они воплощались в умело построенные декорации и становились их атмосферой. Весь воздух спектакля был напоен Флобером. Деление на отдельные кадры как бы заранее предопределяло скупость мизансцен, сосредоточивая внимание на актерах и требуя крайней внутренней наполненности. Обстановка, верная эпохе, была сведена до необходимого минимума, нужного для обозначения места действия, но каждая деталь характеризовала эпоху. Так определился особый жанр спектакля — режиссер не инсценировал Флобера, но вскрывал драматизм романа.

В узких и низких комнатках протекала жизнь бедной Эммы Бовари, с ее напрасной тоской, обманчивой любовью и предательскими мечтами. Вряд ли можно было исполнить эту роль с большей внутренней цельностью. Алиса Коонен была выражением и сущностью спектакля. От нежно-лирических сцен, проникнутых какой-то внутренней робостью, постепенно возрастала в Эмме мятежная страсть. Навсегда запомнились и ее пение в атмосфере мирного буржуазного семейства, и ее обреченный образ в сцене маскарада где она, внутренне растерзанная, появлялась на фоне {108} задернутого шторами окна, сквозь которое просачивался безнадежный рассвет, и ее полный отчаяния бег по молчаливым улицам городка (одно из лучших достижений режиссерского мастерства Таирова), и ее безнадежная и недоуменная смерть.

Осуществив постановку «Бовари», Таиров мечтал о новой редакции «Федры», которая наполнила бы один из его лучших старых спектаклей более конкретным пониманием античного мира.

Начав с подхода к пьесе как поводу к спектаклю, Таиров все последовательнее ищет союза театра и драматургии. И остается лишь пожалеть, что в последние годы творчества ему не пришлось встретить автора, с которым установилось бы столь мощное взаимопонимание, как с Вишневским.

Тема подвига личного и общественного стала основой героических спектаклей Таирова последних лет. Сатирическая линия, постоянно присутствующая в его творчестве, в эти годы отходит на второй план. Он ставит «Чертов мост» А. Толстого, антифашистский памфлет И. Эренбурга «Лев на площади», несколько раз возвращается к замыслу «Клопа» В. Маяковского. Но в его творческих поисках все больше утверждаются монументальные героические темы.

Таиров выбирал пьесы, стремясь передать пафос жизни, одушевлявший наш народ. В большинстве случаев эти пьесы не выдерживали такой нагрузки. Почти неизбежно возникал разрыв между существом пьесы и той театральной формой, в которую Таиров ее облекал. Он как бы приподнимал пьесу на котурны, ставил ее, так сказать, «на дыбы», приписывая драматургии страстность и напряжение, в ней отсутствовавшие. Происходила некая борьба с пьесой, зачастую оканчивавшаяся ничьей, а порою и поражением Таирова.

Решающее значение героическая тема приобрела в его творчестве в годы Великой Отечественной войны. Разительным встал в сознании Таирова образ блокированного Ленинграда. Он ставит «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского и вводит в репертуар написанную в осажденном городе пьесу Вс. Вишневского, А. Крона и В. Азарова «Раскинулось море широко». Спектакль «У стен Ленинграда» продолжал традиции «Оптимистической трагедии». Сюжет пьесы тут как бы уходил на второй план перед обобщенным {109} образом краснофлотской массы. Великолепно сделанные сцены были решены патетически. Спектакль напоминал ораторию.

Особенно увлекся Таиров пьесой К. Паустовского «Пока не остановится сердце», ставшей поводом к сгущенно подчеркнутому представлению, в котором кульминационные сцены символически выражали борьбу с фашизмом, образно противопоставляли два враждебных мира. Фашисты в серо-зеленых мундирах окружали в жутком хороводе обезумевшую женщину с мертвым ребенком на руках. В сцене бала немецкие офицеры механически, как-то неодушевленно танцевали, преждевременно торжествуя победу. В финале образ актрисы с развевающимся красным шарфом в руке должен был стать как бы обобщенным выражением борьбы русского народа.

Та же тема подвига и творческой ответственности человека стояла перед Таировым, когда он обратился к постановкам русской классики.

Вероятно, нужна была очень большая смелость для того, чтобы найти неожиданный подход к «Чайке», которую тогда еще редко и без особого успеха играли на советской сцене и которая на русской сцене вообще не имела успеха после триумфальной победы ее первого представления в МХТ.

Таиров сознательно назвал вечер исполнения «Чайки» концертом-спектаклем. И действительно, «Чайка» была сыграна почти на обнаженной сцене, в тексте произведены многочисленные купюры — они, естественно, вызывали возражения, но диктовались лишь стремлением подчеркнуть черты творчества Чехова, существенные для понимания Таировым русской классики в целом, и Чехова в частности. Еще в дни режиссерской юности, делая опыт постановки «Дяди Вани» на музыке, он подчеркивал внутреннюю поэтичность Чехова, яростно противопоставляя свое понимание господствовавшей в большинстве театров интерпретации Чехова как певца сумеречных, импрессионистических настроений. В «Чайке» Таиров вставал на защиту Чехова. Первоначально могло создаться впечатление, что мы присутствуем при «чтении» пьесы, ибо актеры выступали в костюмах наших дней и не пользовались гримом. Действие протекало на фоне полупрозрачного тюля, на котором легкими чертами возникали абрисы деревьев, комнаты. Предметы обстановки сводились к минимуму. Лишь письменный стол и рояль давали понять, что действие происходит в кабинете Треплева. Постепенно понятие «чтения» {110} исчезало — актеры, одни более, другие менее удачно, становились образами пьесы. Таиров как бы уводил в тень бытовые сцены. Был в этом спектакле некий скромный и сдержанный аскетизм. Мизансцены сводились до минимума, чеховский текст звучал со всей музыкальностью. Сам Таиров признал впоследствии, что термин «концерт-спектакль» носил, по существу, рабочий характер. За ним скрывалась новая форма спектакля, позволявшая не считаться с некоторыми бытовыми деталями и сосредоточиться на выявлении основного конфликта пьесы. Намеренно обедняя бытовой фон, Таиров всю силу своего темперамента обратил на тему творческого подвига. Он высвобождал одну линию пьесы, намеренно жертвуя некоторыми из важных образов. Тема творчества стала центральной в его постановке и прежде всего в образе Нины Заречной, «чайки», актрисы. Отметая и приглушая иные из линий пьесы, он рассказал о трудной судьбе художника, о том, что художник не может родиться вне глубокого постижения мира. Таиров боялся оскорбить Чехова малейшим намеком на привычную театральность — он как бы остерегался «пережать» и предпочитал порою «недодать», в то же время ища приемов, позволяющих избежать обвинений в том, что театр, согласно словам Треплева, изображает, как люди едят, пьют и т. д. Он хотел сохранить в «Чайке» строгую простоту. В методе выполнения этой задачи заключались и победа Таирова и его противоречия. Углубление пьесы покупалось ценой ее сужения. Но впервые с такой силой прозвучала тема Нины Заречной как тема победы творчества, тема творчества как подвига. Рождение Нины как художника, познавшего действительность, преодолевшего действительность, победившего самого себя, было выражено Алисой Коонен трепетно и нежно. Финал спектакля сосредоточивал внимание на белом образе чайки, видневшейся на фоне черного блестящего рояля среди постепенно погружающейся во тьму сцены.

Таиров проникся высокой поэтичностью Чехова. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, присутствовавшая на премьере, приняла замысел спектакля, сыгравшего в сценической истории «Чайки» важную и значительную роль.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒