Статья первая 3 страница

Но путь критика стал слишком узким для Немировича-Данченко. Он не мог не чувствовать, что, как бы настойчиво он ни защищал свои взгляды, они не претворялись в жизнь. Театральная жизнь текла своим привычным ритмом, и ему приходилось повторять из статьи в статью одни и те же мысли, приходя в отчаяние от консерватизма руководителей театров. Немирович-Данченко не мог мириться с происходившим на его глазах и все углублявшимся разрывом между запросами жизни и деятельностью театров, несмотря на наличие актеров огромного таланта и мастерства. Он ясно видел, что самые крупные актерские дарования заглушаются бюрократическим управлением театрами. Убедившись в малой плодотворности театрально-критической деятельности, Немирович-Данченко оставляет ее ради драматургии. Он хотел не только косвенно влиять на театр похвалой, порицанием или разбором спектаклей, но изменять его активно. Его темперамент художника был накален за годы бездействия. Позднее он многократно направлял в Дирекцию императорских театров докладные записки, в которых подробно излагал проекты необходимых, по его мнению, театральных реформ. Его взгляды на театр тесно сближались со взглядами Островского, не раз поднимавшего голос в защиту развития русского национального театра и протестовавшего против бюрократического управления театрами. Но в условиях императорских театров, как и в условиях театров частных, эти проекты были неосуществимы: в первом случае из-за полного пренебрежения руководства общественно-творческими интересами, в другом — из-за неизбежной подчиненности интересам кассовым.

Не удовлетворенный состоянием театра, враг господствующего репертуара, Немирович-Данченко в первых {31} своих пьесах, однако, сам находился во власти тематики и законов драматургии тех лет. Частые посещения театров, взращенное с детских лет детальное знание театра воспитали в нем уверенного знатока сцены. Но ему нужно было одержать некоторую победу над собой, чтобы нащупать новые сюжеты, новые образы, новый Драматургический путь. Он довольно быстро завоевал видное положение в театре. Не только автор пьес, но и их постановщик, он работал в годы 1888 – 1896 с лучшими актерами России. Ермолова и Савина, Ленский и Давыдов охотно прислушивались к замечаниям молодого драматурга, свидетельствовавшим не только о прекрасном знании техники сцены, но и о тонком и умном проникновении в психологию образа. Немирович-Данченко блестяще анализировал роль. Творчество захватывало его. Он стал не только автором, но и учителем сцены.

Немирович-Данченко уже нащупывал в своей драматургии те принципы, которые он защищал в своих статьях. В его пьесах проникали на сцену нарождающиеся социальные отношения, новый бытовой материал, новые черты психологии, интересные и неожиданные оттенки жизни. Он понимал, что реформа театра возникнет не из послушного повторения прошлого, а из чувства и знания современности, из того нового, характерного, что принес в общественную и духовную жизнь конец XIX века. Его драматургия захватывала самые различные слои русского общества. «Новое дело» касалось промышленного развития конца века, сопровождаемого прожектерством и спекуляцией. «Последняя воля» вводила в круг чиновничьего и помещичьего уклада, а «Золото» показывало богатый купеческий дом, раздираемый внутренними противоречиями. В «Цене жизни», Действие которой происходит в семье крупного промышленника, женатого на бесприданнице, Немирович-Данченко ставил вопрос о смысле жизни. Сознание неустроенности и несправедливости окружающей действительности настраивало его критически. Он неизменно выдвигал острые проблемы современной ему интеллигенции. Его повести и романы, как и пьесы, обнаруживали несомненный вкус, выработанность стиля, чувство природы, знание человека. Но его драматургия в конечном счете не удовлетворяла его самого. Его мысли отнюдь не были творчески и философски воплощены до конца. Он не находил верного решения поднятых им вопросов, оставаясь в пределах плоского, упрощенного решения острых социальных противоречий. Он все более понимал, что формы театра, {32} которыми он сам владел виртуозно, не были способны передать ясно сознаваемый им кризис жизни, и он искал новых приемов, более тонких и выразительных, более соответствующих избираемым им темам. В «Счастливце», в «Цене жизни» основными сценами, длящимися большое сценическое время, он делал объяснения центральных героев пьесы; в этих действенных диалогах раскрывалась психология действующих лиц и решалась их судьба. В «Новом деле» он совсем отказывался от любовной интриги. В «Цене жизни» он начинал пьесу с самоубийства молодого инженера, которое и служило сюжетной завязкой драмы.

Но он не мог преодолеть влияния буржуазной драмы конца века, зачастую подчиняясь той самой мастерской, эффектной сценичности, против которой он теоретически восставал и всю ограниченность которой он ясно сознавал. Наряду с лепкой интересных и сильных характеров, полных жизненной силы, он слишком часто поддавался соблазну создания выигрышных ролей. То, о чем Немирович-Данченко только мечтал, сильнее и лучше его делал Чехов. Немирович-Данченко отнюдь не самообольщался, прекрасно сознавая как разность таланта, так и разность глубины подхода к жизни; более того, его отказ от Грибоедовской премии, присужденной ему за «Цену жизни» (ибо, по его мнению, заслуживала премии чеховская «Чайка»), был открытым и честным признанием значения чеховской драматургии. Он был прав в своей оценке. Драматургия Немировича-Данченко не могла выдержать испытания временем. Ее автор не выходил за пределы критики, не колеблющей основ буржуазного общества. Его пьесы были лишены точного сознания, что «так больше жить нельзя», которым были до краев полны пьесы Чехова, — того протестующего призыва к действию, который так явно вылился в драматургии Горького.

«Чайка» воплощала новую драматургию, о которой Немирович-Данченко мечтал, предвестником которой он в какой-то мере являлся и которая раскрыла стремления и переживания демократической интеллигенции. Его пьесы были подлинно литературны, но их сценичность не рвала резко и категорически с привычными штампами, как рвал Чехов, и не вскрывала жизни так глубоко, как вскрывал Чехов. Драматургия Немировича-Данченко оставалась во многом компромиссной. А компромиссы в принципиальном существе искусства Немирович-Данченко категорически отвергал. И хотя Немирович-Данченко касался важнейшего {33} элемента театра — драматургии, какие бы частичные новшества он в нее ни вносил, самый уже костенеющий организм театра оставался в первоначальном своем существе нетронутым.

Может быть, и в драматургии Немирович-Данченко больше всего дорожил непосредственной возможностью режиссуры, которой он, по праву автора, занимался при постановках своих пьес в Малом и Александринском театрах. Но эта режиссура опять-таки была по необходимости компромиссной. Как его «гастрольная» режиссура, ограниченная рамками собственных пьес, так и сами пьесы частично влияли на театр, но отнюдь не изменяли его. А чем плотнее сближался с театром Немирович-Данченко, тем яснее он подмечал жившие в нем противоречия. Он искренне ценил основы реализма Малого театра, но не менее искренне страдал, когда видел, в какие узкие рамки ставятся выдающиеся актеры театра, как все более мучительным становится для них бюрократический гнет управления театром. Законченное блестящее актерское искусство Малого театра и весь строй его жизни к концу века все более и более отдалялись от переживаний и мыслей, которыми питалась демократическая революционизировавшаяся интеллигенция тех лет. И для многих из деятелей Малого театра — в первую очередь для Ермоловой и Ленского — это постепенное отдаление от запросов жизни становилось предметом мучительных раздумий, страданий и неудовлетворенности. Немирович-Данченко не мог не разделять этих волнений, но, может быть, видел эти противоречия, сказавшиеся на всей театральной жизни, еще сильнее и острее. Практическая работа с театром заставили его мечтать не только о новой драматургии, но и о новом актере, который был бы способен выразить волновавшие демократическую интеллигенцию идеи и новые, созданные жизнью типы и характеры.

Он начинает заниматься педагогической деятельностью: с 1891 года он стал преподавателем музыкально-драматического отделения Филармонического училища. Преодолевая первоначальный скептицизм учащихся, критик и драматург сделался воспитателем молодых актеров. Метод его преподавания был нов. Немирович-Данченко проводил его со всей свойственной ему страстностью и последовательностью. Обучая молодежь актерской технике, он исходил из стиля автора, из психологии образа и индивидуальных особенностей учащихся. Отбрасывая условнотеатральный подход к роли, когда актер ищет в ней прежде всего возможность {34} выигрышно показать свои данные, он старался в каждой роли найти ее живое, неповторимо индивидуальное зерно, вскрыть перед учащимися сложный мир страстей и переживаний. Он всесторонне воспитывал своих учеников. Он учил их видеть драматизм в окружающей жизни. Он прививал им любовь к литературе, умение в нее вчитываться, различать стилевые особенности драматурга. На его глазах вырастал новый тип актера, увлеченного драматургией Чехова и разбирающегося в тончайших психологических оттенках. Он боялся расстаться с воспитанной им молодежью, желая ее уберечь от тлетворного влияния провинциального театра, в который она неизбежно попала бы после окончания школы. Он понял, что мечта художника и воля организатора должны были слиться в создании своего театра. Он убедился, что смелая и верная идея, отличная актерская игра, хороший драматургический материал, оторванные друг от друга, не обеспечат нового театра, что только органическое соединение всех по-новому понятых элементов театра всецело ответит его цели — создать подлинно современный театр, освещающий жизнь протестом, который он чувствовал в лучших людях эпохи.

Так, совместно с К. С. Станиславским был задуман и создан Художественный театр — и сюда теперь направилась воля зрелого художника.

Художественный театр был его мечтой, более того — он был его жизненной миссией, его призванием. Только здесь, в кругу Станиславского, Чехова, Горького, в кругу передовых художников и писателей, впервые наступила реальная возможность отдать все свои дарования и все свое умение. И он до конца отдал себя Художественному театру, вызванному к жизни волею демократической интеллигенции.

Но с момента реализации своей первой, еще робкой мечты — создания совместно со Станиславским Московского Художественного театра — Немирович-Данченко с головой уходит в театральную практику, редко выступая на страницах печати, преимущественно лишь в тех случаях, когда нуждались в объяснении или точных формулировках поиски и творческая линия руководимого им и Станиславским театра.

И лишь к концу жизни в нем вновь возникла горячая потребность формулировать свои взгляды, подвести теоретический итог своему огромному, разностороннему творческому опыту,

{35} * * *

Основная, все более развивавшаяся черта дарования Вл. И. Немировича-Данченко — умение охватить театр в целом. Нет ни одной, начиная от самой существенной и кончая самой незначительной, детали в театральной жизни, которой бы не касался Немирович-Данченко. Ему принадлежит известный афоризм «театр начинается с вешалки». Когда приблизилась к осуществлению дорогая ему мечта о своем театре, он устранял даже самые незначительные мелочи, способные помешать ее достижению или испортить с трудом воздвигаемое им здание. Он не оставил ни одной трещины, сквозь которую могло проникнуть влияние дурных сторон старого театра.

Отличный знаток театрального быта, он хорошо изучил психологию актеров буржуазного театра, необеспеченных, находившихся во власти антрепренеров: их легкую актерскую возбудимость, печальную склонность поддаваться влиянию любой ситуации. Охваченные горячностью данной минуты, актеры зачастую закрывали глаза на будущее. Неполученная роль, материальные недостатки, успехи соседнего театра порой волновали их сильнее, чем казавшиеся отдаленными художественные задачи.

Сам Немирович-Данченко всегда смотрел в будущее и судил о «сегодня» с точки зрения развития театра в целом. Ему, как и Станиславскому, было важно создать условия, при которых актеры — сердце театра — все время находились бы в нужной для искусства атмосфере, и он, по мере возможности, уберегал их от закулисных интриг. Станиславский и Немирович-Данченко боролись с преувеличенным актерским самолюбием, они сами являли пример полной отдачи себя идейно-творческим задачам театра.

Первые свои постановки он делал вместе со Станиславским, и их взаимовлияние дало результаты одинаково благодетельные для обоих.

Художественный театр стал всепоглощающей страстью Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью и до конца выразит себя.

Оттого он постоянно отвергал так часто получаемые предложения о переходе в другой театр. Прежние испытанные им успехи его больше не удовлетворяли. И хотя он болезненно переживал внутритеатральные разногласия и беспокойства в жизни Художественного театра, он в самые тяжелые минуты не покидал театр и еще сильнее {36} и напряженнее входил в гущу его жизни, не только ставя спектакли, но разрабатывая репертуар, усовершенствуя постановочно-сценическую технику, создавая стройную административно-организационную систему. Охватывая театр в целом, он считал, что все в театре — и директор, и администратор, и бухгалтер, и капельдинер, и декоратор, — все существуют только для того, что совершается на сцене, для того торжественного и прекрасного события, каким является спектакль. Блестящий организатор и руководитель, он порою отходил сам в тень как художник ради сохранения театра.

Немирович-Данченко и Станиславский были крепко спаяны со всем коллективом театра. Немирович-Данченко носил в себе черты подлинного организатора — он не только видел более зорко, он многое предвидел и потому шел всегда впереди коллектива, никогда не отрываясь от него и тяжело переживая моменты закостенения и рутины, зарождавшиеся в руководимых им театрах. Он знал, что единомыслие руководителей с коллективом и непрестанная забота о каждом из сотрудников театра обеспечивают театру победу и торжество общественно-художественной линии. С ее определения он и начинал. Для него не существовало театра вне связи с общественной жизнью. Руководитель репертуара, он придавал ему определяющее значение. Не было в стране театра с более требовательным отношением к репертуару, чем Художественный. Считая репертуар одной из основ театра, Немирович-Данченко неустанно искал все новых и новых авторов, близких задачам театра. Слишком хорошо известна его роль в выдвижении драматургии Чехова и Горького в ранние годы МХТ. Каждое появление их новых пьес имело глубокое общественное значение. Через пьесы Чехова говорила демократическая Россия. В пьесах Горького явно звучал протест против существующего строя и призыв к революционному действию. Пьесы Горького ворвались в театр, как свежий ветер; они прокладывали Московскому Художественному театру уже в те годы путь к будущему, и хотя восприятие их театром было ограниченным в силу исторических условий, тем не менее уже тогда драматургия Горького производила разящее впечатление своей политической насыщенностью, силой критического обличения, страстной верой в победу революции. В период реакции Немирович-Данченко пытался защитить театр от проникновения в него развлекательно-бульварной драматурги XX века. Ни Арцыбашев, приносивший своей «Ревностью» {37} сборы всем театрам, ни кумир буржуазного зрителя, автор пошлейших пьес Рышков не попали на сцену МХТ. Художественный театр в это время шел по пути поисков сложных психологических образов.

Характерно, что репертуар МХТ в части современной драматургии в годы общественной реакции был абсолютно лишен оптимистических черт. В письме к писательнице Л. Я. Гуревич Немирович-Данченко открыто заявлял о своем страстном желании бросить вызов сытому и довольному зрительному залу. Он становился тогда в оппозицию к буржуазно настроенному зрителю. Он включил в репертуар МХТ «Анатэму» Л. Андреева не из-за ее надуманной аллегорической формы и не из-за дешевого, увлекавшего автора пьесы «богоборчества» (оно не интересовало Немировича-Данченко); в противовес автору он хотел посвятить спектакль Художественного театра страданиям народа, «воплю мировой нищеты», о котором молчало в годы реакции подавленное театральное искусство.

Справедливо полагая, что без современной драматургии театр мертв, Немирович-Данченко в поисках реалистических пьес, посвященных моральным и социальным противоречиям современного буржуазного общества, давал, однако, на сцене МХТ право голоса писателям, не столько мрачно оценивавшим буржуазную действительность, как казалось Немировичу-Данченко, сколько проповедовавшим безверие вообще. Получившие доступ на сцену МХТ «Miserere» Юшкевича, «Мысль» и «Екатерина Ивановна» Л. Андреева были полны беспросветного пессимизма, сосредоточивая внимание на узкопсихологических, патологических переживаниях, а пьеса Мережковского только по недоразумению носила оптимистическое заглавие «Будет радость»; ее автор видел единственный выход в религиозно-философской проповеди. Немирович-Данченко сам с тоской пришел к сознанию, что выбранные им пьесы ни в какой мере не означают подлинного пути театра. В одном из своих последних писем Л. Андрееву, драматургу, пьесы которого так часто шли в МХТ, он со всей прямотой ставил вопрос о различии путей Художественного театра и пути Андреева, о том, что Андрееву необходимо многое внутренне пересмотреть и преодолеть в своих философских и эстетических позициях, если он действительно хочет приблизиться к Художественному театру.

В годы реакции Немирович-Данченко искал для Художественного театра подлинного спасения в русской классике, как бы нащупывая в истоках прошлого опору для {38} будущего. Он противопоставлял величие русской классической литературы временному торжеству упадочной литературы. Враждебный спекулятивному подходу к искусству, он предпочитал скорее отказываться от новых постановок и уходить в лабораторные поиски, чем сдавать позиции. Он всегда с горечью вспоминал позорный для МХТ успех «Осенних скрипок» — пьесы, легковесность которой он понимал. Такой успех не тешил его. Он смотрел на русскую жизнь времени реакции тревожным и пытливым взглядом. Русская жизнь была предметом его драматургии. Ее противоречия были темой его беллетристики. И Художественный театр — театр, игравший Шекспира, Мольера и Гольдони, Ибсена и Гауптмана, — был для него в первую очередь русским театром, хранившим великое идейно-творческое наследие русской литературы, — театром Пушкина и Гоголя, Чехова и Горького, Грибоедова и Островского, Тургенева, Льва Толстого и Салтыкова-Щедрина.

В значительной мере определяя репертуарную линию МХТ, Вл. И. Немирович-Данченко определял и философское понимание выбранных им пьес. Сам драматург, он возражал против недооценки идеи и стиля произведения и никогда не соглашался с подменой авторского замысла режиссерской диктатурой. Он стоял за дружеский союз автора и режиссера, так как, с его точки зрения, все деятели театра, включая драматурга, должны совместными творческими усилиями раскрывать передовые идеи эпохи и во всей силе показывать правду жизни. В своей режиссерской работе он прежде всего увлекал коллектив театра проникновенным идейно-психологическим толкованием произведения. Он восставал против примитивного и предвзятого прочтения пьесы, требуя от актеров живого, современного ощущения не только современных пьес, но и классики, требуя, чтобы пьесы прочитывались коллективом как бы заново. Борясь с актерскими штампами, мечтая о живом человеке на сцене, он не только распахивал перед актерами и режиссерами двери в реальную действительность и в сложную, многогранную психологию образа, не только обнажал яркие столкновения мыслей и чувств, но конкретно, образно вскрывал философию пьесы и с дерзостью новатора переводил ее на сценический язык.

Верно им воспринятая и глубоко раскрытая идея пьесы, чувство стиля автора определяли и новую форму спектакля и в конечном итоге вели к свежему и смелому сценическому решению.

{39} * * *

Увидав в Станиславском гениального режиссера и родственного по устремлениям художника и всецело поверив в него, Немирович-Данченко объединился с ним во имя общей борьбы за реформу театра в целом. И многообразная правда жизни, покинувшая было подмостки театра, вновь зацвела на сцене МХТ, воплощенная в декорациях, не похожих на привычные театральные павильоны, в неожиданных мизансценах, в тоскливом звучании сверчка («Дядя Ваня»), в звуках виолончели и рояля («Иванов»), в небывалой достоверности и поэтичности актерского исполнения.

Как художник, заинтересованный в наиболее полном осуществлении идеи нового театра, как организатор и официальный директор его, Немирович-Данченко заботился о каждом отдельном участке сложного театрального организма. Строгий в вопросах репертуара, он был не менее строг в отношении всех компонентов спектакля. Делом его чести было образцовое ведение постановочной части театра. Ни один из технических работников сцены не обманул бы его отговоркой о невыполнимости той или иной задачи, ибо они хорошо знали, насколько их руководитель владеет законами света, антракта и перемен, ослабленного и повышенного внимания зрителя; и когда постановочная часть в затруднении останавливалась перед решением декорации или света, Немирович-Данченко последовательно опровергал их сомнения и подсказывал нужное решение. Никакие льстивые или мнимо авторитетные уговоры при его точном знании сцены не могли заставить его пойти на уступки в его художественном замысле. Он сотни раз повторял найденное на одной репетиции, закрепляя достигнутое и требуя отделанности и точности в каждом куске.

Столь частое в старом театре пренебрежение к внешней стороне спектакля, недостойную неряшливость декораций, безразличие к освещению Немирович-Данченко изгонял из театра с негодованием и презрением. Уступки в этой области были бы, на его взгляд, так же опасны для самых дорогих особенностей и свойств искусства МХТ, как и уступки в области репертуарно-общественной или художественно-актерской.

И здесь Станиславский вновь и неизменно находил в Немировиче-Данченко поддержку своим самым стремительным и неожиданным поискам.

{40} Так же требовательно Немирович-Данченко руководил административной стороной, которая должна была не только обеспечивать бесперебойную нормальную деятельность, но и выражать вовне лицо театра. Он заботился и о самых сложных вещах — о финансировании и планировании театра — и о тех мелочах, которые создают благоприятную для спектакля атмосферу, окутывающую зрителя уже при входе в помещение театра.

Отсюда появились, по совету Владимира Ивановича, и лишенная рекламы афиша, и скромная программа, и такая же скромная форма капельдинера, и дисциплина, и чистота, и отмена выходов на вызовы, и запрещение антрактовой музыки, и организация зрителя, и выпуск абонементов — все те характерные для МХТ особенности, за которыми ежедневно следил в первые годы Немирович-Данченко, освобождая от таких забот Станиславского, загруженного напряженной актерской и режиссерской работой.

И очень часто Немирович-Данченко, принужденный охватить все стороны жизни театра как его директор, подавлял в себе жажду непосредственной художественной деятельности. Только тогда, когда организационная сторона дела встала на твердые рельсы и театру в его юные годы перестала угрожать опасность распада, только тогда Немирович-Данченко шире отдался своей непосредственной цели. Но охват театра в целом остался для него навсегда важным. Этот охват был не только администрированием — он был творчеством. Подчиняя все стороны театра единой, всеобъемлющей идее, он не только следил за тем, чтобы каждое из звеньев этого тонкого и сложного механизма не ржавело и не загрязнялось, но и непрерывно улучшал и обновлял весь механизм театра. Сам чуждый застоя, он ненавидел его в людях и преследовал его в своих учениках и последователях, когда они обращали в сухую догму его слова и поверхностно принимали любой этап его творчества за окончательный.

Он часто повторял высказанную Ибсеном мысль, что художественное направление или художественный организм живут восемнадцать-двадцать лет, чтобы в дальнейшем уступить место другим. Немирович-Данченко опасался, что этому закону подвергнется и театр, созданный Станиславским и им, что застой и мертвое спокойствие, повторение самих себя, новые собственные штампы придут на смену беспокойной молодости и творчеству. И он следил за тем, чтобы этого не случилось, Он неизменно выдвигал {41} новые проблемы — то проблему воспитания актерской молодежи, то улучшение организационно-бытовой стороны театра, то новые формы управления театром. Он с верой смотрел на неустанные поиски Станиславского. Он первый в театре поддержал его систему, и Станиславский в свою очередь отвечал ему поддержкой, когда часть труппы встречала скептицизмом творческие поиски Немировича-Данченко.

Немирович-Данченко был подлинным руководителем театра, мудрым тактиком; он умел идти на жертвы во имя целого, неустанно заботясь о будущем театра, о полноте и силе художественных замыслов.

Но все же ему не удавалось проводить в жизнь во всей целостности свои взгляды на театр, пока не пришла Октябрьская революция, захватившая его, как и всех передовых художников. Она обновила и углубила его взгляды. Она дала простор его самым широким замыслам. Она помогла по-новому оценить себя как художника, прошедшего уже долгий, многолетний путь. Она поставила театр в наиболее благоприятные материально-организационные условия. А главное — она открыла перед Немировичем-Данченко и Станиславским просторы подлинно народного театра, о котором они мечтали в конце прошлого века.

* * *

Немирович-Данченко неизменно твердо и уверенно подчеркивал спасительное для театра значение Октябрьской революции, которая вывела МХТ из охватившего его кризиса и четко определила его репертуарную линию. Он писал: «Революция принесла в театр идейное и творческое беспокойство, она заставила переоценить старые навыки, она не позволяет отсиживаться на тихих местах. На своем личном творчестве я испытал это с особой силой. За эти годы я пережил огромный сдвиг. Впервые во всю свою жизнь я почувствовал полную свободу в осуществлении своих замыслов. Я увидел, что я больше не должен опасаться диктовавшейся нам сомнительной театральной теплоты, что я обязан и могу идти к спектаклям строгим, острым, беспокойным. Революция освободила творчество, она расширила его идейное содержание, она глубоко политически осмыслила дело театра, она поставила смелые, огромные общественные и тесно с ними связанные художественные задачи, она связала художников со всей жизнью социалистической страны».

{42} В беседе с одним Журналистом он сказал: «В своей повседневной производственной работе наш театр должен главным образом опираться на современную пьесу. Это не значит, конечно, что из репертуара театра может исчезнуть наследие классической драматургии. Но базой, фундаментом, на котором возникает тесная связь театра со зрителем, будет, разумеется, современная пьеса.

Перед советским драматургом и театром встают чрезвычайно сложные задачи. Нашему драматургу приходится отражать жизнь в процессе ее коренной ломки. На его глазах складываются новые человеческие и производственные отношения. Происходит переоценка ценностей в вопросах этики, морали. Все это еще не отстоялось. Все это находится в бурном процессе оформления».

Он широко помогал молодым авторам, отражавшим в своих произведениях советскую действительность. Он понял, что Художественный театр должен стать не только театром русской классики, но и театром молодой растущей советской драматургии — театром Л. Леонова, Вс. Иванова, А. Афиногенова, А. Корнейчука, Н. Погодина, которые и принесли в театр вместе со своими пьесами подлинное знание жизни, новые, созданные революцией характеры и горячий оптимизм борцов за новую жизнь.

Он принадлежал до Октябрьской революции к той категории либеральной русской интеллигенции, которая искала и не находила выхода из окружающих ее общественных противоречий. Выход принесла ему революция. И главнейший расцвет его творческой деятельности падает именно на время Советской власти, когда, с поразительной силой уясняя для себя коренную необходимость искусства МХТ для народа и неразрывную связь МХТ с народом, он не только осуществляет все свои крупнейшие постановки, производит реформу музыкального спектакля, но и находит полное разрешение мучивших его творческих вопросов и проблем.

В списке режиссерских созданий Немировича-Данченко — Чехов и Шекспир, Пушкин и Гоголь, Островский и Лев Толстой, Грибоедов и Щедрин, Горький и Тренев, Вс. Иванов и Леонов, Верди и Шостакович, Бизе и Оффенбах, Хренников и Дзержинский.

«Театром автора», в противоположность «театру актера» и «театру режиссера», считал в последнее время Немирович-Данченко Художественный театр. Внимание к автору жило в нем всегда. Проблема того, что показывается на сцене, была для него одной из самых существенных. {43} За текстом автора всегда рисовалась безостановочно развивающаяся жизнь. И он звал за собой актеров до конца познать жизнь, освещенную миросозерцанием автора. Он до такой степени вживался в стиль автора, что, не перечитывая пьесу, легко указывал текстовые изменения и сокращения, произведенные режиссурой.

Принимая от режиссера пьесу и репетируя ее, он непременно останавливался на сценах, в которых режиссер в силу тех или иных соображений (хотя бы во избежание длиннот) изменял автора. Эти искажения часто приводили Немировича-Данченко в недоумение. В большинстве случаев он восстанавливал авторский текст и вместе с режиссером и актерами добирался до идеи пьесы, раскрывая ее сценическими средствами, а не приспосабливая автора под театр или под актера. Уже самый язык произведений вводил его в круг авторских идей и авторского стиля.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒