Статья первая 9 страница

Октябрьская социалистическая революция застала большинство русских актеров в растерянности. Кризис, переживаемый предреволюционным театром, отражался и на актерском искусстве. Оторванный от больших политических идей, все менее отдающий внимания классическому репертуару, театр в своем большинстве, в особенности в провинции, удовлетворялся пьесами Рышкова, Арцыбашева, Беляева и других, хотя и представлявшими выгодный и удобный сценический материал, но стоявшими далеко от литературы. Пьесы этих авторов были очень низки по своему художественному и идейному качеству и принуждали актера повторять готовые штампы и закрепленные приемы. Нужно было много пережить старым кадрам актерства и нужно было народиться новым, чтобы вплотную подойти к разрешению выдвинутых революцией задач. Рабочий класс, овладев государственной властью, окружил актеров заботой и вниманием. По сути, первое сближение Советской власти с художественной интеллигенцией произошло и дало наиболее плодотворные результаты именно в области театра.

В первые месяцы революции еще замкнутым был круг писателей, еще смущенно объявляли себя «аполитичными» композиторы, и только единичные исключения прорывали этот фронт художественного саботажа. Но поставленные лицом к лицу с новой аудиторией, актеры были внутренне вынуждены сделать первые творческие шаги. Это сближение еще не имело для подавляющего большинства актерства твердой теоретической платформы, но оно было явной неизбежностью. Актер ежевечерне играл для массового зрителя и совершенно конкретно чувствовал энтузиастический, хотя порою и наивный, отклик зрительного зала, который не мог не влиять на него самым решительным образом. Такого взволнованного, искреннего и доверчивого отзвука на судьбы сценических героев актер давно уже не встречал в залах театров, и переживания нового зрителя были {113} первым толчком, заставившим актера задуматься над великой правдой социалистической революции.

Постепенно, но в самом корне, начали меняться бытовой облик, психология и общественно-политическое миросозерцание старого актерства, и одновременно шло воспитание молодых актерских кадров. Советская сцена находится сейчас при завершении этого длительного процесса. Теперь не только вполне конкретно вырисовывается образ советского актера, но страна может гордиться десятками выдающихся его представителей. Труден был процесс его формирования. Старый актер первоначально с неохотой отказывался от бытовых навыков, накопленных десятилетиями; ему было трудно изменить привычное горделивое представление о себе, как о «жреце», представление, за которым в годы реакции он скрывал свое незавидное действительное положение; в своих мечтах он возвышался «над жизнью» и выделял себя в особо привилегированную группу среди общей массы прочих культурных работников. Подтверждение своей привилегированности он находил, с одной стороны, в повышенном любопытстве буржуазного зрителя не столько к мастерству актера, сколько к его личной жизни, а с другой — в постоянном и подчеркнутом демонстрировании самого себя на сцене и в быту. Но где-то в глубине души он чувствовал, что одновременно с успехами, подарками, вызовами и бенефисами он не только материально и творчески зависит от антрепренера, но и занимает унизительное место слуги буржуазного зрителя.

В своей массе актерство имело демократический характер и часто противополагало себя тому «обществу», которому служило. Актер знал чередование материальной обеспеченности и целых месяцев голода и нужды. Он знал игру успехов и провалов, благосклонного внимания зрителя и полного его равнодушия. Он любил сцену и достигал порой значительных художественных высот, но кругом себя и в самом себе часто видел бескультурье. Социальное неравенство бросалось ему в глаза особенно резко; многие актеры считали за честь быть принятыми в «высшем провинциальном обществе», хотя одновременно отчетливо чувствовали, что горячая студенческая молодежь гораздо лучше может оценить их игру.

Эта двойственная мучительная актерская психология, Делавшая из актера покорного слугу и возвышенного героя, налагала тяжелую печать на весь его внутренний облик, и не случайно именно среди актерства наряду с Демократизмом, открытым великодушием и беспечной вольностью {114} были так развиты болезненный эгоцентризм, безудержная зависть и карьеризм.

Старая актерская кастовая психология была отчасти разрушена только в нескольких передовых театрах, прислушивавшихся к традициям Малого театра и к опыту Московского Художественного. Но провинциальная сцена с ее десятком тысяч актеров жила в своем прежнем окружении, с непоколебленным бытом, под социально-экономическим гнетом старого антрепренерства, за немногими исключениями смотревшего на театр, как на промышленное предприятие, служащее для извлечения прибыли.

Революция разрушила экономические и социальные условия, породившие противоречивый тип актера, характерный даже для лучших представителей провинциального театра.

Я не пишу сейчас историю советского актера. Об этой особой и насущной задаче надлежит подумать историкам нашего театра, и разработкой ее необходимо заняться.

Я пишу эти строки в порядке постановки проблемы, а не ее развития.

Мы часто не осознаем до конца огромную ответственность, лежащую на актерах. Через свое образное искусство они общаются со зрителем непосредственно и конкретно. Сцена неизбежно идеализирует человека. Она подчеркивает его недостатки и выдвигает его достоинства. Зритель готов видеть в сценических образах не только, каков человек, но и каким он должен быть. Он интересуется не простым жизненным правдоподобием, но и обобщенными примерами того, что он ненавидит, и того, к чему он должен стремиться. Оттого, бессознательно ощущая зрительские желания, актеры раньше привносили в свое искусство столько парадности, щегольства и преувеличенности.

История советского актера — это история борьбы за социалистическое миросозерцание, за правду и простоту. Это история борьбы против лжи, фальши и наигрыша, борьбы за подлинные традиции против рутины, за вольную гражданственность против прислужничества и приспособленчества, за высокую мысль, большие знания, тонкую интуицию против верхоглядства, зазнайства и премьерства, за классическое наследство против его искривления, за экономическое освобождение актера, это история борьбы против всего тяжелого окружения, которое в прошлом душило и давило актера, и против тех свойств, которые ранее казались совершенно неотделимыми от актерской профессии.

{115} За эти годы вырастал новый тип актера, лишенный театрального каботинства и профессиональной зависти, актера, понявшего, что его рост немыслим без усвоения обшей — политической и художественной — культуры, актера, захваченного перестройкой жизни. Качества, ранее насильственно приглушенные или присущие единицам, распространяются среди актерской массы. Вместе со строительством социализма более зрелым становилось политическое миросозерцание актера. Он преодолел свою кастовость, и его взгляд становился взглядом действительного участника и строителя социализма. Перелом, происшедший в актерской среде, очевиден.

Говоря об актере эпохи революции, следует иметь в виду и быстрый рост наиболее талантливых представителей советского актерства и резкое изменение его среднего уровня. Принцип, который когда-то декларировал Художественный театр — не театр ради актера, а актер ради театра, — получил более серьезное толкование: актер не только «ради театра», но и ради той общественно-политической идеи и художественной цели, которыми живут театр и он сам. Актер-творец, создатель разнообразных характеров, а не актер-ремесленник, выбирающий из готового арсенала установленные штампы, наиболее подходящие для данной роли. Актер, испытывающий радость и подъем от творческого общения с близким ему зрителем. Актер, тесно связанный со своей аудиторией, живущий политическими интересами страны, участвующий в общественной деятельности своего театра.

Перевоспитание актера совершалось под влиянием социальных и политических изменений, которые переживала страна в обстановке гражданской войны, ожесточенной классовой борьбы. Порою часть актеров терялась и забывала подлинные пути, а искусство выражало буржуазные тенденции и защищало отживающее миросозерцание вместо пламенной проповеди нового.

Наиболее страстно, с большими победами, сомнениями и неудачами, переживала этот процесс молодежь, которая вошла в театральные школы или вступила на сцену в первые годы революции. В подавляющем большинстве студии заполнялись мелкобуржуазной интеллигенцией; в то время Рабочий класс выдвигал своих художников лишь в самодеятельные кружки, на профессиональную сцену они начали попадать уже после конца военного коммунизма. Между тем именно студийная молодежь во многом определяла стиль театра того времени.

{116} Широко раскрытыми глазами всматривалась лучшая ее часть в героизм эпохи, в гибель мещанского быта и в то, как мощно и упорно создавался новый социальный строй.

Для молодых деятелей сцены он стал важнейшей проблемой их жизни. Увлекал высокий духовный уровень революции. Захватывали целеустремленность и величие идеи мировой революции, и молодежь находила ее слабое отражение в пересоздании театра, которому она отдавалась, хотя часто не знала к нему путей. Порою наивно, порою слепо, вслед за разрушением предвзятой буржуазной морали молодежь разрушала и установившиеся театральные штампы.

Но, с другой стороны, для этих учеников, в большинстве случаев еще не порвавших окончательно с колебаниями и тревогами художественной интеллигенции, было много неразгаданного в той стремительности, с которой брал власть пролетариат, и в той решительности, с которой происходила переоценка ценностей. И еще очень часто основной социальный смысл великой пролетарской революции был закрыт для глаз этой молодежи.

Все эти переживания не могли не отразиться на актерском искусстве. Оно подвергалось решительному пересмотру. Театральная жизнь, в том числе студийная, отличалась резкой борьбой различных театральных направлений.

Необходимо подчеркнуть качества старого актерства, позволявшие успешно вести борьбу за его перерождение. Иначе она была бы обречена на неудачу, и речь шла бы только о воспитании новых кадров, а не об использовании и возрождении старых. Революция опиралась в актере на его положительные качества, делавшие его художником, близким народу.

Русский театр в предреволюционные годы фактически был раздроблен. Только отдельные исключения представляли законченный тип реалистического старого актера, которым гордился XIX век. Основная же масса, характеризовавшая театральное лицо страны и выделявшая наиболее талантливых и удачливых мастеров на крупные столичные и провинциальные сцены, испытывала следы разнородных влияний. В ней доминировал старый профессионализм. Атмосфера спешки окружала актера и не допускала серьезной и вдумчивой работы, к которой привыкли сейчас актеры не только столицы, но и периферии. Как бы совершение {117} на ни была актерская техника и какого бы умения в избранном амплуа ни достигал актер, все равно бессмысленно мечтать о создании полноценного образа, если актер обязан приготовить роль в два‑три дня. Достаточно вспомнить, что в преобладающем большинстве провинциальных театров редкая пьеса исполнялась более двух раз и что, следовательно, репертуар состоял обычно из восьмидесяти-девяноста пьес, из которых каждая являлась «премьерой». Такой крупный актер, как М. М. Тарханов, насчитывает в своем репертуаре восемьсот ролей.

Провинциальные труппы не обладали тем органическим единством актерского состава, которым отличались театры «императорские» или Московский Художественный и которое является непременным условием организации любого театрального коллектива в наши дни. Актеры встречались на сезон, чтобы, поработав, снова разойтись на следующую зиму. Многочисленные воспоминания о театральной провинции семидесятых — восьмидесятых годов во многом верны и для последующих лет. К 1917 году мало что изменилось в способах работы актера над ролью и во взаимоотношениях актера с обществом. Что говорить о провинции, когда еще в 1909 – 1910 годах театр Корша каждую пятницу давал новую постановку, на долю которой приходилось максимум пять репетиций.

Поставленный в такие условия, актер мыслил сценическими штампами. Они сушили его талант и лишали его свежести и остроты. В игре он полагался на богатые запасы хорошо усвоенных сценических средств (их любил зритель), или на привлекающее общие симпатии сценическое обаяние (простое появление на сцене такого любимца публики уже означало успех), или на свое дарование, которое выделяло его из общего ряда. В роли актер определял ударные куски, на которые тратил максимальное внимание и которые захватывали своей неожиданной правдой или эмоциональной силой, иногда вне общего рисунка роли. Если роль переходила из года в год, то она порою вырастала в цельный образ в результате длительной сценической жизни. Так накапливалось мастерство провинциального актера, к которому привыкли зрители и которое они высоко оценивали. Но параллельно накоплению мастерства происходило постепенное засорение реалистической традиции.

Чем ниже скатывался буржуазный театр, тем катастрофичнее сужался его репертуар и тем очевиднее вырисовывался тупик, в котором очутился русский театр. Ограниченные {118} мелким драматургическим материалом, актеры поневоле постепенно стали изображать не действительную жизнь, а условный быт. Репертуар влек их к узкой социальной среде. Закрепилась общая манера характеризовать фигуры светских людей, купцов, мещан и полное неумение рисовать рабочих и крестьян. В свое время даже Художественный театр оказался не в состоянии по-настоящему правдиво сыграть «Власть тьмы», так как не нашел необходимых средств для показа крестьян и их жизни.

Отдельные крупные индивидуальности, сохранявшие традиции XIX века, свидетельствовали о неисчерпаемых возможностях русского актерства и прорывались к социальной правде и художественной красоте образа. Такие актеры, как, например, Стрепетова или Садовские, проникали в своем творчестве к коренным истокам народного быта и психологии. Предвоенное актерское искусство определялось в первую очередь влиянием щепкинского реализма Малого театра. Здесь, в этом театре, в котором еще накануне революции играли Ермолова, Садовская, Лешковская, Ленский, Южин, Рыбаков и другие, сложилась большая реалистическая традиция. Она — эта традиция — учила вниманию к жизни. Она учила всматриваться в типичные ее явления. Она учила в каждом конкретном ярко-театральном образе показывать социальный и психологический характер. Она учила актера непосредственности, искренности, выпуклой передаче на сцене того, что он увидел и услышал в окружающей действительности. Но, к сожалению, эта великая традиция была засорена тысячами штампов.

Когда-то верные, точные, живые наблюдения постепенно отливались в законченные, спокойные формы, передававшиеся от поколения к поколению. Этот запас сценических средств был настолько велик, что из него черпало и на нем строило свою технику большинство актеров страны. Но если гениальная сила Ермоловой разрывала устоявшийся трафарет или если Садовская была настолько индивидуально неповторима, что подлинное совершенство отличало каждое из ее созданий, если отдельные даровитые мастера лепили увлекательные образы, то многочисленные эпигоны искусства Малого театра не видели сущности его традиций, а большей частью повторяли его внешние приемы. Распространенные по всей театральной провинции, эти приемы становились схоластическим законом и примером для подражания. Консервативный зритель привыкал к этим приемам и любил их, и их отсутствие раздражало его.

{119} Вдобавок это актерское искусство было затронуто примесью других театральных течений. В репертуаре провинции прочное место заняли пьесы, посвященные жизни среднего интеллигента. Ни один театр столицы и провинции уже не мог избежать влияния Художественного театра. Искусство Художественного театра было сложно. Подлинная его простота достигалась упорным трудом, система Станиславского еще только складывалась, а полутона, к которым прибегали порою его актеры, знаменитые его паузы, способы передачи характерности «среднего человека», «среднего интеллигента» бросались в глаза, и очень часто провинциальные театры ставили спектакли «по мизансценам Художественного театра», как писалось на их афишах. При этом театры послушно воспроизводили не только мизансцены, они не менее послушно подражали внешним формам игры Художественного театра, не усваивая той простоты и правдивости, которые в МХТ исходили из учения Щепкина. Благодаря легкости передачи любого штампа в толщу актерской среды проникала искривленная техника Художественного театра: наряду с крепким актерским тоном у провинциального актера неожиданно участились приглушенные тона, незаконченные фразы, непривычные паузы, замедленный ритм, однако вне реального ощущения жизненной атмосферы, которое диктовало МХТ его художественные приемы, требовавшие тонкости и вкуса при их применении.

Наконец, театр испытывал третье влияние, а именно влияние упадочной буржуазной литературы. Выдающиеся представительницы «декадентской» актерской манеры — Рощина-Инсарова и Ведринская — в совершенстве владели изломанной психологией современной им буржуазной женщины. Их особый стиль игры выкристаллизовался на пьесах Пшибышевского и Андреева или на эротических драмах Арцыбашева и Винниченко, и ему охотно следовали многочисленные подражательницы. Он заключался в дразнящих интонациях, разорванных движениях, внезапных жестах, которые совпадали с точным знанием психологии изображаемых женщин; но, вместо того чтобы разоблачать ее перед зрителем, актрисы идеализировали ее, сами увлекались и увлекали буржуазного зрителя утонченной запутанностью переживаний и капризной женской любовной тоской.

Их актерская техника и их миросозерцание пришли в кричащее противоречие с требованиями и запросами театра эпохи революции, и не случайно именно среди этой группы {120} исполнительниц оказалось наибольшее количество эмигрантов.

Искусство русского актера находилось в хаотическом и смутном состоянии. Рядом с трафаретными приемами, с плохим репертуаром, с дурно воспринятыми влияниями столичных театров сердцу зрителя говорили замечательные актерские качества, которые заслуживали своего освобождения от традиционной шелухи и от рутинного понимания искусства.

В провинции росли такие любимцы публики, обладавшие своим особым стилем, как тончайший комедийный мастер Радин или актеры-«неврастеники», подобные Виктору Петипа, восхищавшие зрителя личным обаянием и изысканным мастерством.

В маленьком городке на небольшой провинциальной сцене вспыхнул неожиданный и прекрасный талант В. Н. Поповой. В скитаниях «из Керчи в Вологду, из Вологды в Керчь» вели свою жизнь даровитые актеры, изломанные обстановкой, бытом и непосильной работой. Среди случайных декораций и неестественно ярких красок, среди затрепанной мебели и нищенской бутафории открывались интереснейшие актерские индивидуальности, которые губили себя тем скорее, чем больше втягивались в спешную и незаконченную работу. Их игра очень часто являлась как будто эскизом к большой талантливой картине, которую им так и не удавалось закончить. В отдельных исполнениях, внезапно прорывавшихся подлинной жизненной правдой, в трепетных интонациях, в характерности движения, в блеске глаз, в искренней отдаче себя роли — вдруг сказывались побеждающие качества простого и выразительного актера, на которого был налеплен неверный грим и который был одет в аляповатую одежду.

Этот актерский театр нуждался в раскрепощении. Он требовал своего переосмысления. В него должно было влиться новое социальное содержание. Ему предстояло по-настоящему вдумчиво и бескомпромиссно переоценить законы актерского мастерства. Он ждал расширения социального опыта. Актер раньше был подчинен борьбе за роль, за ведущее положение, за свою материальную обеспеченность; его окружали яростные интриги и влекла жажда легких успехов; и в нем отъединенно и одиноко жила тоска по настоящему искусству.

Теперь в театр влилась борьба за великую социальную идею и пришел зритель, ждавший больших мыслей, сильных чувств и неприкрашенной правды.