Статья первая 11 страница

Щукин соединяет силу мысли и знание жизни с четкостью и яркостью формы. Он идет по очень трудному пути. Еще немного — и он может впасть в натурализм. Еще немного — и он может стать надоедливо преувеличенным. Но Щукин избегает и того и другого. Он понимает обаяние простоты и ясности на сцене. Присущая ему художественная экономия позволяет ему отбрасывать ненужные и чрезмерные преувеличения, оставляя лишь самые существенные, выпуклые и убедительные черты. Через свою игру он доносит до зрителя свою внутреннюю тему, тему большой человеческой цельности, честности и ответственности перед жизнью.

Другая линия Вахтанговского театра наиболее интересна в исполнении Симонова. Симонов смело и определенно берет внешнюю характерность. Его гораздо сильнее, чем {138} Щукина, привлекают внутренние противоречия образа. Его занимает в человеке не героическое начало, а парадоксальная борьба противоположных чувств и стремлений. Он с удовлетворением играет людей, попавших в затруднительное положение; он заинтересован несоответствием между внешним поведением и психологией человека. Порой он проводит знак равенства между «исключительным» и «театральным». До недавнего времени он предпочитал образы отрицательные образам положительным. Они позволяли ему пользоваться своей актерской фантазией, не страшась обвинений в чрезмерной «театральности», которую он считает абсолютно необходимой. Его исполнение носило тогда внутренне скептический характер. Разоблачая своих героев, он не сочувствовал и не верил им, он судил их согласно со своими повышенными моральными требованиями. Он остро видит смешные и отрицательные человеческие черты. Заметив их, он их доводит до нужной ему театральной силы и выразительности. История его героев — история ужасных или комических падений. Но Симонов не остановился на этом этапе. Костя-Капитан в «Аристократах» показывает несомненный рост его как актера; история падения сменяется историей возрождения, рассказанной умно и правдиво; за ироническим актерским скепсисом, за характерностью вора и авантюриста проглянула большая, лично Симонову присущая вера в жизнь, то есть истинно «вахтанговское» начало. Симонов стал более мудр и скуп, не утеряв своей остроты и парадоксальности.

Спектакли вахтанговцев наглядно свидетельствуют о серьезных противоречиях в понимании актера. Линия «Турандот», принятая в качестве всеобъемлющего принципа, к сожалению, еще сильна в Вахтанговском театре. Но «ирония», не оправданная философской глубиной миросозерцания, обращенная в непреложный сценический метод и получившая распространительное толкование, такая «ирония» задерживает актерский рост. Единство актерской личности подвергается тогда сомнению. Сложность образа подменяется неполноценным внешним рисунком, а мастерство — технической ловкостью, трюкачеством и занимательной характерностью. Второстепенное выступает на первый план. «Гамлет» — наиболее вульгарное применение принципа «иронии», — поставленный и сыгранный измельченными приемами, не дал ни одного сколько-нибудь сильного актерского исполнения. «Барсуки» же дали Щукина и В. Москвина, «Заговор чувств» — Алексееву, {139} «Егор Булычов и другие» — того же Щукина и Мансурову.

Вахтанговские традиции оказывают значительное влияние на молодые театры. Их по-своему развивает Завадский в руководимом им театре в Ростове, взяв за исходную точку линии «Антония» и «Гадибука», но с каждой постановкой усиливая их социальный смысл. Эти традиции развивают в своих постановках Симонов, Хмелев, в какой-то мере Каверин, усвоивший преимущественно внешнюю, легко бросающуюся в глаза «ироническую» линию Вахтангова. В этих театрах и студиях выросли такие талантливые актеры, как Марецкая, К. Тарасова, Мордвинов, Фивейский, Цветкова и другие. Но их рост, несомненно, остановится, если они до конца ясно не осознают, что смысл учения Вахтангова заключен, во-первых, в тесном единстве философской социальной идеи с ее художественно-поэтическим выражением и, во-вторых, в органическом рождении характерной формы самим актером из глубины его больших и правдивых чувств.

Вместе с общим ростом советского театра актер подошел к самой существенной задаче — раскрытию современного человека эпохи гражданской войны и социалистического строительства. Здесь было недостаточно одного привычного технического умения. Здесь в первую очередь должны были помочь конкретное понимание поступательного движения страны, искренний интерес к новым формам жизни и к новому типу человека, ранее не затронутому театром. Речь о перестройке миросозерцания отнюдь не была пустым звуком.

Актеру нужно было широко охватить мир, поняв его целостность и законы классовой борьбы, управляющие жизнью людей. Это значило отрешиться от накопленных поверхностных взглядов, заменив их свободным и мужественным знанием конкретных достижений и завоеваний Советской родины в самых различных областях деятельности. Это значило свежо и горячо видеть жизненные прогрессивные факты, любуясь ими и понимая их место в общей жизни страны, чувствовать их поэзию, их внутренний смысл, наслаждаться радостью борьбы и побед без фальшивого умиления и сухого рационализма.

Это значило утвердить свою самую непосредственную, самую реальную связь с окружающим. Героизм, доблесть, {140} честь, правда получили другое содержание. Новые социальные типы вошли на сцену. Взгляд, которым актеры смотрели на роль, становится другим.

Перестройка актера, конечно, не могла случиться сразу, она давалась ему нелегко. Первоначально актер улавливал лишь внешние черты новой жизни, только постепенно он мог раскрыть подлинное внутреннее и социальное богатство новых увлекательных образов.

Драматурги в свою очередь далеко не вполне овладели материалом современной жизни и часто очерчивали образы поверхностно, не вскрывая всей их глубины. Но тема и содержание пьесы толкали актера к жизни. Он начинал чувствовать за текстом роли, за положениями пьесы социальный и психологический смысл изображаемых событий. Он постепенно стал поднимать образ до высоты, на которую порой только намекало произведение. Один из крупных авторов назвал актеров МХАТ «следователями», допытывающимися полной ясности в биографии, миросозерцании и целеустремленности персонажей пьесы.

Актер не выполнит своих обязательств, если не получит от драматурга живых и значительных образов. Нельзя безнаказанно подменять типичные социальные характеры подкрашенными или вновь изобретенными амплуа, вроде так называемого «социального героя». Преступно заранее при помощи «амплуа» штамповать героев наших дней или засушивать свежесть восприятия актера и зрителя. Художник-мастер не имеет права скользить по роли. Серьезно вглядываясь в жизнь, он вместе с тем всматривается и во все своеобразие внутренней жизни человека. Мастер и техник, он также социолог и психолог. Легко и просто собрать случайно выхваченные из жизни внешние черты и построить на их основе мелкий жанровый образ. Гораздо труднее показать во всей конкретности, сочности и простоте человека наших дней.

Формальный путь построения роли невозможен и исчерпан. За рамками пьесы, за конструктивными линиями сценических установок, за павильонами, за гримом и костюмами должна возникнуть целеустремленная и трепетная жизнь нашей социалистической современности. Этого не случится, если актер не поймет нового качества деятеля социализма, того нового качества, которое понял Горький, противопоставив «раздробленному сознанию» буржуазии «цельность» пролетариата. Не потому ли после многих лет отрицания со стороны «левого фронта» такое внимание вновь привлекает система МХАТ?

{141} Психологическое раскрытие характера отнюдь не равносильно его натуралистическому изображению. Наоборот. Вахтангов был прав в своем стремлении к выпуклому и типичному театральному проявлению роли. Но метод МХАТ наших дней не повторяет собою мхатовского метода десятых годов. Он сохраняет в основе искренность, правдивость, простоту и органическое рождение образа в актере. Он помогает актеру в оформлении его психологического и социального содержания через ряд приемов, отвечающих органической жизни человека и природе актерского искусства. МХАТ практически опровергает возражения, которые в прежние годы возникали по поводу замкнутого психологизма, настроенчества, играния самого себя — качеств, грозивших театру самыми реальными опасностями. Именно против этих «штампов», против замкнутого психологизма, настроенчества и ухода в себя и борется теперь Художественный театр. Нужно прямо и отчетливо сказать, что метод МХАТ и так называемая система в том виде, в котором мы их сейчас имеем и в котором они продолжают развиваться и углубляться, сложились гораздо более конкретно и стройно в годы пролетарской революции, чем в годы предшествующие: они — результат усвоения и переработки культурного наследства прошлого, а не следствие механического перенесения чуждых приемов в нашу социальную обстановку. Потому-то элементы отвлеченного психологизма и объективизма становятся все более слабыми и проявляются скорее в отдельных случайных исполнениях, чем в творческих и воспитательных принципах руководителей МХАТ. Система МХАТ сложилась на основе изучения лучших образцов актерской практики под несомненным и сильным влиянием социалистической действительности.

МХАТ ищет богатство актерских черт в реальной действительности, в природе человека, видя в ней неисчерпаемый источник самых разнообразных наблюдений. МХАТ не чувствует искусства вне аромата жизни, вне ее атмосферы, ее свежести и сочности, вне связи актера с эпохой, бытом, средой. Вряд ли можно предположить, наблюдая непосредственные и искренние спектакли МХАТ, всю сложность его длительной вдохновенной работы. МХАТ стучится в самое сердце актера, и только когда он раскроет это сердце, он считает свою цель отчасти достигнутой. Но пробужденное сердце актера требует ясности и простоты. Взяв от своего прошлого понятие об образе как органическом явлении и сохранив непременную верность {142} жизни, МХАТ нашел объяснение ему в социальной природе событий. Он устанавливает отношение актера к действительности через толкование характера, то есть через отчетливое образное понимание причин, которые обусловливают поступки людей, и целей, которые их определяют. Но свои задачи он выполняет не схематически, а творчески, наполняя образ конкретными страстями и волнующими мыслями. Потому незыблемыми остаются его прежние требования не играть образ, а быть им. Он утверждает единство психофизиологической сущности человека и единство классового и индивидуального: классовое выражается через индивидуальное. Он утверждает необходимость предельной правды и типичности. Через цепь задач, через физические действия, через социальное и психологическое зерно образа он будит фантазию актера и заставляет его уничтожать в игре все случайное, оставляя только характерное и верное. На сцене нужно изображать не то, что «может быть, а может и не быть», а только то, что не может не быть. МХАТ не усекает образа, он не пренебрегает целиком одними чертами и не преувеличивает других, что обеднило бы характер, он берет его во всей сложности и этим разительно отличается от приемов Таирова и даже в какой-то мере Вахтангова. Революция осветила весь опыт МХАТ. МХАТ оценивает действительность с большой философской точки зрения, сохраняя прелесть и силу жизни. Идея пьесы и образа выясняется из всего построения спектакля: частности подчинены общему замыслу.

МХАТ имел нередкие поражения. Не всегда ему удавалось доносить свое понимание актера и не всегда удавалось побеждать натуралистические тенденции, оставшиеся от прошлых лет. Но МХАТ работает упорно и честно, и в своих лучших спектаклях и исполнениях он показывает глубочайшие образы в их росте, в их сложнейшем взволнованном внутреннем ходе.

Метод МХАТ дает наибольшие просторы индивидуальности актера. Не будем говорить о «стариках» театра, создавших великолепные и всем памятные образы. Но театр владеет и очень сильной группой «середняков», выдвинутых и воспитанных революцией. Он имеет такого актера, как Добронравов, обладающего исключительной актерской заразительностью и безраздельно отдающегося роли. Добронравов не сразу пришел к таким характерам, как Яровой («Любовь Яровая»), Тихон («Гроза»), Платон Кречет. Долгое время внешняя характерность и нарочитая {143} грубоватость загружали его исполнение. Он постепенно заглушал свое пристрастие к примитивности, и ему стоило серьезной борьбы преодолеть неврастеничность, которая отнюдь не совпадает с темпераментом. И тем не менее за всеми этими крайностями в Добронравове неизменно проглядывали такая простота и правдивость, которые можно сравнивать лишь с правдивостью «самого простого», но определению Немировича-Данченко, актера МХАТ — Леонидова. Освободившись от своих недостатков, Добронравов научился давать образы партийных и непартийных большевиков (Платон Кречет, Листрат в «Земле») вне мелких натуралистических соответствий и вне той фальшивой и ненужной парадности, которая извращает фигуры коммунистов на сцене и делает их претенциозными и неправдоподобными. В его Листрате — органичность, убежденность, молодость и неукротимая, побеждающая целеустремленность. Продолжая традиции реалистического национального театра, Добронравов в Тихоне показал всю забитость и ограниченность этого раба «темного царства», который, захлебываясь от горя, жалости и тупой тоски, так и не видит и никогда не увидит выхода.

Тарасова берет роль крупными кусками, она никогда не мельчит роль, ее творчество пронизано оптимизмом, она — одна из самых прямых и честных актрис советского театра. Она питает отвращение ко всякой сентиментальности и не принимает «полутонов» в качестве принципа актерской игры. Она захватывает роль глубоко и последовательно, не страшась больших размахов человеческих чувств, развертывает биографию образа. «Нет ничего на сцене чересчур, если это верно», — сказал Немирович-Данченко. Этого «чересчур» и не боится Тарасова (вспомним ее Анну Каренину), потому что она опирается на бесспорно верное зерно образа. Анна Каренина — мятущаяся дочь своей среды, ставшая жертвой противоречивой лжи светской морали, и она же — типично русская женщина.

Актеры МХАТ индивидуально различны, и в то же время они говорят на общем языке, который они понимают с полуслова, с полунамека. Свое искусство они отдают созданию насыщенных и волнующих характеров. Так, Еланская — актриса неподкупной искренности и простоты — сыграла Катюшу Маслову и рвущуюся к любви норвежку фру Карено. Так, Степанова, обладающая тончайшим мастерством психологического рисунка, создала крестьянку Наташу в «Земле» и княгиню Бетси в «Анне Карениной». Так, Андровская — художник большого внутреннего {144} масштаба и виртуозности — рядом с прозрачным, комедийным образом Сюзанны дала и безнадежный, проникнутый пессимизмом и отвращением к жизни образ белогвардейки Пановой. Так, Кудрявцев в роли комсомольца Дениски сумел быть трогательным без чувствительности. Так, соединяет характерный юмор с нежной женственностью Соколова. Так, великолепен в своей сочной, по-хорошему театральной силе Ливанов, в особенности в роли Шванди. Так, музыкальна при всей ее психологичности игра Яншина в Лариосике. Так, незабываемый горячий пафос чистой веры дал в сцене колокольни в «Бронепоезде» Баталов. Его Васька Окорок — подлинно национальный герой. Так, до конца разоблачил маниловщину Кедров. И так далее и так далее. Это не значит, что все упомянутые актеры лишены недостатков, что Степановой порою не грозит известная сухость, а Еланской упрощенность. Но дело заключается не в отдельных индивидуальных недочетах, а в несомненной значительности самих индивидуальностей и в силе актерского метода.

Особенно убедительно сказались новые качества, внесенные революцией в технику МХАТ, на ансамбле спектаклей «Враги» и «Анна Каренина». Может быть, ни в каких других спектаклях Художественного театра не были так очевидны его сосредоточенность, простота и глубина. Руководитель постановок Вл. И. Немирович-Данченко добился в этом направлении замечательных результатов. Каждый образ был пронизан личным актерским отношением — отношением современника наших дней, сказывавшимся не в «игре отношения», которая еще недавно была распространена на наших сценах, но в толковании роли. Качалов во «Врагах» чудесно по законченности играет либерала-фабриканта Захара Бардина. Он ни на минуту не изменяет внутренней правдивости; верно поймав зерно образа, он так же верно находит его разительные и типичные черты. Он выбирает их, не деформируя человека, не превращая его в гримасу, но основываясь на жизни, черпая из нее и отбрасывая, как ненужную шелуху, все мелкое и нехарактерное. Своими постановками Немирович-Данченко зовет актеров к социально насыщенной правде, наполненной большими чувствами и большой мыслью. «Враги» и «Анна Каренина» подтверждают верность пути МХАТ не только современной, но и классической драматургии. И та же мужественная простота, сосредоточенность и глубина, которые обнаружены театром в пьесе Горького и в инсценировке романа Толстого, остаются в той же {145} мере необходимыми для трагедий Шекспира и комедий Мольера.

То, что великие актеры прошлого и лучшие актеры наших дней часто делали бессознательно, руководители МХАТ делают сознательно, предоставляя, однако, полный простор творческой фантазии художника и более всего опасаясь уничтожить его свежесть и непосредственность. Самый главный враг МХАТ — схоластическое и мертвое понимание его системы; встретившись с таким толкованием его методов, каждый сторонник МХАТ предпочтет талантливого, не знающего системы актера начетчику, покинувшему пределы искусства и вступившему в пределы отвлеченного и отталкивающего схематизма.

Система основана на изучении органического актерского творчества, и потому-то каждый живой актерский талант, появляющийся на советской сцене, вызывает такое восхищение со стороны труппы МХАТ.

Так совершается политический и художественный рост актерства. Воздействие прогрессивных театральных течений, не имевших социальных корней в предреволюционном театре и потому случайных и неорганизованных, теперь несомненно и широко. Как бы ни оспаривалась и ни дискуссировалась в первые годы революции система Станиславского, тем не менее метод МХАТ уже благотворно влияет на театры Советского Союза.

Кардинально изменился и обогатился социальный опыт актера: взамен окостеневших амплуа и узкого круга определенных слоев общества актеры получили доступ к изображению современных советских людей или рабочих и крестьян прошлой России и к классическому репертуару, находившемуся в пренебрежении у буржуазного театра. У зрителя снова возник напряженный интерес к индивидуальности актера.

Мы привели очень незначительное количество примеров молодежи, выросшей в эпоху пролетарской революции. На самом деле она составляет подавляющее большинство кадров советского театра. Астангов в «Моем друге», Ковров в «Шторме», Аржанов и Абрикосов в «Аристократах» подарили нам сильные и крупные образы современности.

Не менее необходимо напомнить о художественной эволюции старых мастеров театра. Пренебрежение к ним, которое одно время с легкой руки пролеткультовцев заносчиво {146} прививалось театральной молодежи, Давно кончилось. Они вместе со всей актерской массой пережили важные изменения, которые привели к обогащению мастерства и очищению традиций и выдвинули их в первые ряды советских художников.

Может быть, лучшее доказательство мы встречаем в Остужеве, который, судя по его метаниям и неудачам, долго не находил себе места в новой театральной культуре. Счастливо начав свою карьеру, он быстро подчинился своим выигрышным сценическим данным. Не Остужев господствовал над образом — прекрасный голос, темперамент и личное обаяние заслоняли живой образ.

Носители амплуа молодых любовников редко обладали подлинным мастерством характеров: зрители часто увлекались не столько Чацким и Незнамовым, сколько обаятельными качествами актера. Так было и с Остужевым. Зрителю нравились его внезапные ударения в звучных монологах, красивость движений, мягкая ласковость манер. Он волновал бурными взрывами искреннего темперамента. И зритель охотно прощал ему, что эти взрывы были одинаковыми для юного студента в сумбатовском «Ночном тумане», больного Освальда в «Привидениях» или романтического Мортимера в «Марии Стюарт». Создание «характера» вряд ли входило в намерения Остужева. Конечную цель он реально видел в самом себе, в обнаружении своего «я», порой даже безотносительно к образу. Он был «любовником», потому что амплуа целиком совпадало с его необузданной горячностью, честным благородством, свежестью чувств. Выбранные роли он рассматривал бессознательно, с точки зрения укоренившегося и въевшегося в него амплуа, для которого он имел в своем распоряжении десятки органически ему свойственных и повторяющихся приемов. В этом Остужев разделял судьбу многих крупных актеров. Вл. И. Немирович-Данченко как-то тонко заметил, что самые большие актеры зачастую имеют много хорошо сыгранных ролей и мало подлинных сценических созданий. Вот таких сценических созданий было немного у Остужева. Он мастерски передавал «самого себя» на материале хороших и эффектных ролей.

В первые годы революции казалось, что Остужев растерялся перед строгостью новых требований и что его манеры и приемы чужды окружающей его действительности. Выступление в Карле Мооре подтвердило, что его певучая декламация не вытекает из образа и что его благородный темперамент направлен в ненужную сторону. И лишь его {147} блистательный Отелло показал, что время не прошло для Остужева даром. Он не отказался от своей индивидуальности, но подчинил свои данные сквозной линии образа. Свой темперамент, душевную, почти наивную чистоту и пленительность пластических жестов он приложил на этот раз к сложному характеру Отелло, понятому им как трагедия обманутого доверия и беспредельной любви. Его исполнение было отмечено верностью, заразительностью и внутренней серьезностью. В Отелло он соединил лучшее из того, что в нем жило как в художнике и человеке, и победил недостатки, которыми он страдал в дни успехов своей молодости. Отелло сыгран Остужевым в хороших традициях Малого театра, но вне его штампов. Остужев освежает подлинной человечностью приемы сценического романтизма. Он сбросил мешавшие ему амплуа первого любовника и маску привычного баловня публики. И тогда в Остужеве вырвались наружу такие большие и серьезные, настоящие человеческие чувства, такая их разнообразная гамма, начиная от нежности и любви до тоски и гнева, которую нельзя было раньше предполагать за красивой порывистостью его неровной игры.

Больше того — его исполнение стало мудрым в своей художественной зрелости. На путях глубокого гуманизма произошло слияние советского актера с гениальным драматургом.

Далеко не одним Остужевым ограничивается «перерождение» или «возрождение» старого актерства. Примеры рассыпаны в таком количестве, что нет нужды их повторять. Вспомним хотя бы образец трагической мощи, который дает Пашенная в том же «Отелло» в роли Эмилии. Вспомним трогательную и яркую «старуху» Корчагину-Александровскую, которая на склоне лет, после долгих провинциальных странствований, после тяжкого и удушливого репертуара Суворинского театра создала галерею советских женщин. Пример Корчагиной-Александровской приведен не случайно. Ее искусство уходило истоками в самую гущу народной жизни. В пору своих провинциальных скитаний Корчагина-Александровская безостановочно наблюдала быт всех сословий. Она завоевала любовь зрителя. Со своей открытой душевностью она в революцию вошла легко и спокойно, как будто всегда ждала встречи с рабочим зрителем. Простота и понятность сразу сблизили ее с широкими массами, которые раньше, вероятно, и не подозревали о существовании этой замечательной актрисы.

{148} Актеры, подобные Москвину и Тарханову, Корчагиной-Александровской и Блюменталь-Тамариной, Пашенной и Книппер-Чеховой, лучшие актеры старшего поколения, углубили свое искусство именно потому, что их мастерство коренилось в проникновенном ощущении жизни, в чувстве крайней ответственности за свое дело и в их художественной бескомпромиссной честности.

Рост мастерства замечателен не только в столицах, но и на периферии. Правда, часто мастерство здесь еще смешивают с профессиональной привычкой к сцене, и уверенный, десятилетиями накопленный актерский опыт вводит в заблуждение зрителя и подменяет разработку характеров.

Еще чаще возникает хаотическая путаница самых различных принципов. Несмотря на то, что впереди предстоит много энергичного труда, основная тенденция неоспорима: она повторяет в основных чертах эволюцию столичных актеров. Я назову случайные примеры «стариков» и «молодежи», бросившиеся в глаза при посещении периферии. Георгиевский (Свердловск) в Достигаеве, во второй части трилогии Горького, значительно и сложно показывает хитрого купца европейской складки, провинциального Гучкова, умного, решительного и злого. Зорин (Ростов-на-Дону) в Раневской («Вишневый сад») свежо характеризует ее дворянскую гордость, которая скрывается за ее женским легкомыслием и безотчетной тоской.

Пример знаменитых предшественников не помешал молодым актерам — Белоусову в «Вишневом саде» (Ростов-на-Дону) и Буре в «Коварстве и любви» (Свердловск) — индивидуально истолковать свои роли. У Белоусова есть, по крайней мере в Пете Трофимове, хорошая и неподкупная простота. В противовес попыткам осмеять Петю Трофимова в постановке «Вишневого сада» в Театре-студии Симонова Белоусов не унижает, но утверждает Петю, мягко и в то же время уверенно оттеняя его личное пленительное обаяние и его убежденность в будущем счастье людей. Петя Трофимов из ряда бесполезных, ненужных чудаков попадает в круг людей, которым наш зритель симпатизирует и которых он противопоставляет погибающему «вишневому саду». Буре играет Фердинанда неровно и в первых актах следует трафаретному восприятию романтической трагедии Шиллера, но в последнем акте он счастливо теряет приподнятый декламационный стиль и беззащитно-трогательным рисует обманутого Фердинанда — Фердинанда, стоящего на краю могилы.

{149} Периферия начинает вновь выделять в столицы актеров, быстро занимающих видное место. Болдуман в МХАТ, Светловидов и Зеркалова в Малом театре — выдающиеся мастера. Каждому из них можно посвятить особый очерк. Они принесли с собой свою выработанную технику, которую по-своему преломили театры, их пригласившие. Скупость и сосредоточенность Болдумана, сочный и красочный реализм Светловидова и исключительный блеск мастерства Зеркаловой наглядно показывают, какие интересные таланты зреют в периферийном театре и какие радужные ожидания можно возлагать на советских актеров.

Актерское искусство народов Союза подлежит особому изучению. К сожалению, исследователи еще не располагают достаточно систематизированным материалом, который позволил бы сделать окончательные выводы или законченные определения, касающиеся национального театрального мастерства.

Ряд театров воспринял национальные особенности как отвлеченно эстетическую величину, как явление внешнего и формального порядка. Театры же народов, не имевших закрепленных театральных традиций, порою ложно понимали задачу освоения культурного наследства и, минуя народное искусство, брали за исходную точку трафареты буржуазного театра предреволюционной эпохи. Актеры отрывались от своих национальных особенностей, вместо того чтобы смело воздвигать на их основе свое искусство. Например, ансамбль азербайджанского театра, имеющий таких крупных представителей, как Шарифзаде или Ульви Раджаб, одно время подчинялся ориентальным штампам, против которых восставал талант актеров, и только сила этих незаурядных актеров показывала, что азербайджанский театр владеет мастерством, богатством вольных чувств, красочностью языка, свободой мягких движений. Мы видели тогда величественное искусство умного, тонкого народа, воспринимающего театр празднично и красочно, без надоедливо слащавых штампов и дешевой этнографии.

Укреплению национальных особенностей театра способствовал национальный репертуар, в особенности музыкальные комедии и драмы. Казахский театр отчетливо демонстрировал, насколько они развивают актерский темперамент и окружают актера дорогой для него атмосферой родной поэзии и быта. Куляш Байсеитова очаровательна подкупающей свежестью, трогательностью и обаятельным, {150} наивным актерским серьезом, делающим особенно убедительными ее образы. Она целиком открыта зрителю и готова отдать ему лучшее из того внутреннего богатства, которым она обладает. Ее серебристый голосок гармонически отвечает исполняемым ею ролям, в ее медленных движениях, в гибкости рук, в задорном, легком кокетстве или чистой грусти заключена прозрачность большого искусства. Когда она воскрешает на сцене поэтические образы национальной истории и народных легенд, она вместе с тем воплощает и психологию своего народа, защищавшего свою самостоятельность, не утерявшего среди своих кочевий и угнетения энергичной, ясной веры в жизнь и заразительной любви к человеку. Байсеитова чуждается изысканных ухищрений и трюков, ее творчество органично.

При работе с национальными кадрами чрезвычайно опасно убить серьезность, наивность и непосредственность — сочетание, которое составляет прекрасное качество их мастерства. Режиссер здесь, более чем где-либо, обязан быть опытным педагогом: он распахивает фантазию актера, подсказывает правильные основы внутренней и внешней техники, но никак не диктует приемов игры.

Может быть, из всех мастеров Союза к романтическим и трагическим образам наиболее подготовлены молодые грузинские актеры. При всех индивидуальных различиях таких оригинальных мастеров, как Васадзе, Хорава и Чхеидзе, они объединены страстной патетикой. Как далеки замкнутость и скупость Чхеидзе, сосредоточенная сила воли Хоравы, разнообразие и острота Васадзе от привычки «рвать страсть в клочья»! Как они легко и властно подчиняют свою исключительную ритмичность, пластичность, музыкальность идее образа и его огненным страстям! Для них изменилось самое понятие о трагическом. Если раньше под трагическим непременно подразумевались обреченность и роковая гибель, то для них трагедия — в первую очередь оптимистическая философия непримиримой борьбы за свободу, правду и справедливость.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒