Статья первая 1 страница

В своей книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский писал: «Я родился в Москве в 1863 году — на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы, дормезы, эстафеты, кремневые ружья, маленькие пушки наподобие игрушечных. На моих глазах возникали в России железные дороги с курьерскими поездами, пароходы, создавались электрические прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты, подводные лодки, телефоны — проволочные, беспроволочные, радиотелеграфы, двенадцатидюймовые орудия. Таким образом, от сальной свечи — к электрическому прожектору, от тарантаса — к аэроплану, от парусной — к подводной лодке, от эстафеты — к радиотелеграфу, от кремневого ружья — к пушке Берте и от крепостного права — к большевизму и коммунизму. Поистине — разнообразная жизнь, не раз изменявшаяся в своих устоях».

Легенда уже окутывает Станиславского и его полную и глубокую жизнь. Легендарный облик маститого и уверенного «патриарха русского театра» может заслонить представление о живом, страстном, бурном Станиславском, в котором говорили пламенная любовь к искусству, высота жестокой требовательности к каждому человеку, работающему в этой трудной области, упрямое и вдохновенное упорство в преследовании своих художественных целей и благородная нетерпимость ко всему, что искривляет и убивает подлинное искусство. Как трудно охватить во всей целостности образ этого человека, который соединяет в себе актера и писателя, философа и режиссера, учителя и изобретателя!

Сквозь десятилетия возникают различные этапы его великолепного прошлого. Но как примирить Станиславского, воссоздающего с натуралистической подробностью глухую деревню во «Власти тьмы», и Станиславского, условными знаками обозначающего гремящую бурю в «Драме жизни»; Станиславского, проникающего к истокам народного {6} творчества в празднично-масленичном представлении «Горячего сердца», и Станиславского, развивающего трагедию Гамлета среди уходящих ввысь золотых ширм; Станиславского, рисующего крупнейшие комедийные образы мольеровского Аргана или Фамусова, и Станиславского, с предельной тонкостью воплощающего поэзию чеховского Астрова; Станиславского — мастера радостей, выпуклой и неожиданной характерности и Станиславского — тончайшего психолога, следящего за самыми сокровенными самыми глубокими извилинами человеческих переживаний.

И тем не менее, как бы ни казался первоначально образ Станиславского различным и изменчивым, за всеми его обликами встает один — последовательный, упрямый, идущий во всем до конца великий реалист, неустанно ищущий истину искусства. Упорно, страдая и мучаясь, убеждая других и разубеждаясь сам, подчиняясь охватившему его стремлению, он искал эту убегающую, трудную и неуловимую правду, которая заманчиво мелькала для него порою в исполнении отдельных гениальных актеров и в мощных произведениях классиков драматургии. Каждый раз, увлекаясь подражанием быту или, напротив, условными постановками, он безраздельно отдавался этим поискам и из каждого своего опыта выносил частицы истины, из которых постепенно складывалась сокровищница его познаний.

И часто, сурово осуждая сам себя за свои ошибки, он находил в них элементы для создания еще нестройного, но прекрасною своего театра.

Он любил театр во всей его конкретности, и ни одна театральная мелочь не могла пройти мимо его испытующего и требующего взгляда.

Он изначально был рожден для театра, он был его героем и мучеником, и основная стихия, в которой он чувствовал себя свободным, естественным и радостным, была стихия сценического искусства. И, может быть, именно оттого, что он сперва очень увлекался старым театром с его кулисами, бутафорией, с его пышной праздничностью и театральной яркостью, именно потому, проникнув в него до конца, он затем сознательно и мужественно его отверг.

У него был великий дар, принадлежащий художникам, которые мыслят сценически и которые умеют разгадывать течение жизни в сухом драматургическом тексте. К слушанию пьесы он приступал как к важному делу, но был {7} слушателем на редкость открытым и до наивности восприимчивым.

Я помню, как при чтении Н. Эрдманом своей комедии, он с первых же слов начал смеяться и смеялся до слез, прерывая этим безудержно искренним смехом авторское чтение. Слушая пьесу, он осыпал автора десятком замечаний, в которых тонкий психологический анализ сплетался с практическими режиссерскими советами. В его фантазии уже возникало конкретное сценическое воплощение пьесы, двигались люди, вырастала театральная обстановка, бился ритм жизни, светило солнце, шумели деревья; он уже видел образ того мира, в котором развернется действие, он видел комнаты, обстановку, прислонившуюся к дверной притолоке девушку или освещенного светом вечерней лампы старика; он видел сценическое пространство ослепительно ярко и в то же время он был уже занят поисками тысячи различных и самых изысканных способов практического осуществления возникшего в нем бурного замысла и нахождением технических приемов, которые способны сделать театральное искусство тоньше, могущественнее и убедительнее.

Порою его откровенная пленительная непосредственность приводила к несомненным ошибкам. Фантазия увлекала его далеко от автора, он приписывал ему замыслы, которых тот не имел, и, возбужденный открывшимся перед ним миром, он толкал автора на непредвиденный путь — и автор, воодушевленный безостановочной фантазией Станиславского, против воли подчинялся ему и неожиданно для самого себя оказывался перед неразрешимыми противоречиями.

Станиславский прекрасно знал за собой это свойство и часто останавливал порывы своей фантазии, призывая слушателей пьесы дать оценку с «литературной», как он выражался, точки зрения. (Так случилось, например, с «Растратчиками» В. Катаева, остроумной повестью, превращенной автором по предложению театра в острую и занимательную пьесу с присущими Катаеву лирикой, иронией и печальным юмором. Станиславский искренне увлекся парадоксальностью основной ситуации пьесы, будившей его богатую фантазию. В его воображении возникал образ монументальной пьесы гоголевского размаха, а тогда еще юный и начинающий автор не мог противиться все новым и новым предложениям Станиславского, тем более что они сопровождались чрезвычайно лестными для автора характеристиками его таланта. Но легкая ткань пьесы {8} постепенно разрушалась, и пьеса потеряла свойственное ей обаяние.)

Когда же хаос первоначальных впечатлений утихал в нем и они укладывались в стройные и четкие формы, он все более последовательно вдумывался в общую режиссерскую линию, которая должна была объединить наброски и эскизы, ранее возникшие в его фантазии. Он входил всем своим существом в конкретную атмосферу, которая окружает действующих лиц пьесы. И здесь он бывал скрупулезно точен в своих технических требованиях. Великолепный знаток театральной машинерии, он часами уточнял установку света, решение пространства, сложность перестановок, длительность их, удобства мизансцены. Интересно было наблюдать за ним, когда он впервые принимал макет художника — прообраз декорации, среди которой развернется действие. Любой макет он судил с точки зрения предельной, сгущенной правды; он хотел так разместить актеров, чтобы мизансцены плавно переливались одна в другую, поднимая эту правду до степени высокой театральной убедительности. Он с завидным наслаждением переставлял отдельные части макета, изыскивая все новые и новые комбинации. Макет оживал под его умными и вдохновенными руками: Станиславский уже видел впереди живой образ спектакля. Его всегда интересовал реальный и выпуклый процесс жизни вне какого-либо упрощенчества и мертвого схематизма.

Он услышал мощное дыхание жизни и в ней нашел богатство, единственно способное победить старые ненавистные штампы и уничтожить бутафорскую ложь. Вспоминаю репетиции отдельных постановок, на которых я присутствовал. Меня удивляло и поражало предельное умение Станиславского вскрывать «течение жизни» и обыденные положения доводить до степени высоких реалистических обобщений. Так было в его совместной с Сахновским работе над «Унтиловском» Леонова — спектаклем, несправедливо оцененным в момент его появления и несправедливо забытым. Я до сих пор считаю, что постановка Станиславского является наиболее совершенной сценической интерпретацией Леонова, близкой автору по духу и по форме. Всю парадоксальность положений Леонова Станиславский укладывал в непререкаемую сценическую убедительность.

В лице художника Крымова он нашел прекрасного помощника. Реальной и обобщенной была вся душная атмосфера заброшенного городка: и огромная пустая комната {9} Буслова, нависший потолок которой был посредине подперт каким-то нелепым бревном, и белые стены узкой комнаты Редкозубова, и заставленные вещами покои батюшки.

МХАТ ставил «Продавцы славы» Паньоля и Нивуа — пьесу, написанную в острой французской манере. Она, казалось, сама собой напрашивалась на легкий сценический гротеск. В таком режиссерском рисунке и была первоначально показана Станиславскому пьеса. Но Станиславский увидел в ней то, что было ему дороже всего, — он увидел ее социальную и психологическую правду. Он кое в чем изменил французским авторам (точно так же, как он изменял порой другим авторам), чтобы вылить увиденную им за рамками пьесы жизнь в яркую сценическую форму. Например, нигде не преувеличивая, он создал из одной сцены жуткую и пугающую картину, полную ядовитой насмешки. По ходу комедии компания буржуазных дельцов пытается путем прямого подлога использовать письмо без вести пропавшего солдата для предвыборных целей. Станиславский довел до предела реальную бытовую атмосферу. Действие происходит вечером. За стенами уютной комнаты льет дождь. Станиславский предложил исполнителям подвернуть «мокрые» брюки и снять «сырые» пиджаки, остаться в подтяжках, с подвернутыми рукавами рубашек, — и освещенная неясным светом одной лампы кучка сидящих за круглым столом полуодетых дельцов, занимающихся подлогом, приняла вид бандитов. Ни в чем не изменяя правде, Станиславский как бы перекладывал в плавное сценическое и жизненное течение содержание текста. Конкретным показом он раскрывал то, что заключалось в психологии героев. Это был до мелочей оправданный и абсолютно реальный гротеск. Обобщенный сценический образ возникал у Станиславского из густоты реального быта: сцена и жизнь неразрывно связывались, сценическая выразительность оказывалась одновременно жизненной типичностью.

Он видел мир широко, во всем многообразии его проявлений, и, чем шире был его взгляд, тем горячее его бурная и неостанавливающаяся фантазия. Он владел всем богатством режиссерской выразительной техники и переводил на сценический язык самые отвлеченные грезы и самые неожиданные мечты. Он их конкретизировал так, как он это сделал в ранней «Снегурочке» и затем в «Синей птице», где блестящая фееричность сочеталась с тонким и естественно выраженным вкусом.

{10} Станиславский был отличным режиссером-импровизатором. Оттолкнувшись от какого-либо сценического положения, он делал из него последовательные выводы, предельно широко развертывал сцену. Он так и говорил: «Это — целая сцена. Ее надо развернуть». Это значило — довести ее до ярчайшего блеска, не пропустив ни одного важного звена в ее развитии. Это значило — вжиться в нее до конца, а не увлекаться ее внешним, поверхностным показом, сводящимся в результате к условному, хотя бы и внешне реальному подражанию жизни.

Когда он пришел на репетицию ночной сцены леса в «Горячем сердце», где опьяневший купец Хлынов с такой же пьяной компанией разыгрывает случайных прохожих, то каждая его находка, которую он подсказывал актеру и своим помощникам по режиссуре, была полна не только заразительной яркости, но и внезапной изобретательности.

Интуитивно, всем своим существом оценив и поняв прелесть народной игры, он неожиданно реально оправдывал весь тот безудержный ночной шабаш фантазии и самодурства, которым отмечена эта сцена в постановке Художественного театра.

Здесь, на репетиции, в его фантазии возникли и смешная поддельная лошадь, и ночные завывания, и балаганные свистульки, и масленичные ряженые, и метлы, неожиданно вырастающие из дырявой соломенной крыши полуразвалившегося амбара, и весь бурный, хмельной ритм этой сцены, так дисгармонировавший с ночной прохладой разбуженного леса. Но, как будто не доверяя полету своей фантазии, Станиславский и тут не раз обращался с тем же постоянно его тревожившим вопросом: «А как это с литературной точки зрения? А не противоречит ли это Островскому?»

Работая над пьесой «Таланты и поклонники», он с нежной осторожностью относился к душевной ткани переживаний героев Островского, до такой степени, что порою становилось страшно, как бы эта тонкая ткань не порвалась, ибо она требовала самых совершенных и таких же тонких средств. Несомненно, ему хотелось открыть в Островском свойства или ранее незамеченные, или нераскрытые, противоположные «Горячему сердцу». В какой-то мере Островский виделся ему в «Талантах и поклонниках» предшественником Чехова. Здесь он нарочито приглушал сценические краски, нигде не совпадая с буйством своего «Горячего сердца». Характерно, что художником спектакля {11} и тут и там был Крымов, к которому очень лежала душа Станиславского в последние годы. Но и Крымов был нарочито скромен и традиционен в этом спектакле. Лиричность, поэтичность, прелесть скромных душевных переживаний, чистоту сердца искал на этот раз в Островском Станиславский.

На репетициях в фойе Станиславский многого добился. Но при переносе спектакля на сцену он не мог уделять ему должного внимания — и многое было навсегда утеряно. Негину играла Тарасова. На спектакле «Последняя жертва», где Тарасова показала пленительную Тугину, мне вспомнились репетиции Станиславского. Я думаю, что Негина сыграла для Тарасовой, для ее артистического сознания неизгладимую роль, и в ее Тугиной воскресло наследие Станиславского, воскресли его упорные, настойчивые поиски «нового» Островского.

Таким же виртуозом был он и в показах. Репетируя «Сестер Жерар», он сердился на актера, трафаретно по роли хромавшего, и показал около двух десятков приемов «хромоты». Думаю, он наполовину импровизировал и здесь, находя верный рисунок хромавшего человека. В «Женитьбе Фигаро», в сцене Сюзанны, Керубино и графа, он виртуозно разработал прятание друг от друга действующих лиц; блеск мизансцен вырастал из верно и точно схваченного действия и взаимоотношений. Он понимал всю опасность жонглирования мизансценой и часто предпочитал мизансцены, не столь внешне эффектные, но отмеченные благородной и сдержанной простотой. Он возмущался беспредметно красивой мизансценой. Мизансцена была для него внешним выражением внутреннего действия («жизни человеческого духа», по его определению). Если остановить на минуту спектакль, то мизансцена должна была без слов раскрывать зрителю внутренний смысл и содержание куска.

Он не любил на сцене никакой метафизики. Его мастерство покоилось на вполне конкретном и реальном ощущении материала жизни и материала сцены, освещенном высокой мыслью.

Любя театр в самом его широком выражении, Станиславский никогда не мирился с искривлением актера. На своем опыте он попил и узнал, что только органическое рождение образа обеспечит высокую правду искусства. Упорно, шаг за шагом, он строил науку об актере — науку, которая сохранила бы в себе всю живую прелесть и обаяние театра, науку вне схоластики, простую, реальную, {12} выведенную из богатства практики. Он заботливо воспитывал актера. Нетерпеливый по своей природе, он побеждал в себе нетерпение и не боялся долгого пути там, где он был для актера нужен. Любуясь результатами своего труда, он вкладывал много усилий в разработку отдельных кусков; помогавших актеру схватить верное самочувствие в роли. Порою он начинал десяток репетиций с одного и того же места и вновь и вновь возвращался к куску, который в течение пьесы едва промелькнет в сознании зрителя. Всякая неряшливость была для него отвратительна. Он требовал точности. В «Горячем сердце» он предложил Хмелеву опереться на перила лестницы; эту простую мизансцену Хмелев держал несколько минут, чтобы в высоком спокойствии, которое является признаком внутренней наполненности, чеканно, ясно и просто звучали слова Островского. Как настойчиво он боролся со всяким физическим напряжением и безошибочно замечал его у самых крупных актеров, начиная с Москвина и Качалова и кончая Добронравовым и Тарасовой; и они послушно искали вместе со Станиславским «освобождения мышц» и покоя. Он следил за диалогом и любил легкую, летящую борьбу словом; он дал блестящие образцы мастерства ведения диалога в «Женитьбе Фигаро» и в «Горячем сердце».

Я не встречал режиссера, более отзывчивого на любое проявление таланта; между тем среди черт его сложного характера несомненно существовала подозрительность. Не все в его жизни шло гладко; человек необыкновенной принципиальности и честнейшего отношения к искусству, он болезненно переживал недоверие к его поискам, а оно порой возникало в труппе театра, готовой успокоиться на достигнутом (те же мучения часто переживал и Вл. И. Немирович-Данченко); стремясь убедить актеров и режиссеров в своей правоте, он часто и настойчиво повторял казавшиеся ему верными положения и хотел мерить всех своей мерой; он не любил скептицизма и каботинства и страдал от любого их проявления; так возникала подозрительность, зачастую раздуваемая его окружающими, которые не всегда щадили его самолюбие и под предлогом заботы о нем часто внушали ему — легко ранимому — предубеждение против коллектива.

Но как бы ни был Станиславский недоверчиво настроен — в момент показа или приема спектакля вся его кристально чистая душа художника открывалась с побеждающей пленительной силой. Мы всегда наблюдали за {13} ним в эти существенные моменты театральной жизни; на его лице откровенно и красноречиво обнаруживались все его переживания, его лицо играло вместе с актером, когда он был захвачен исполнением; оно вдруг мрачнело, когда он замечал в исполнении ненавистный ему штамп. Но у Станиславского никогда не было никаких препон, мешавших ему видеть актера со всей свойственной ему прозорливостью и искренностью. Он долго сомневался в «Днях Турбиных»: было большим риском поручить все роли молодежи. Многих молодых актеров он знал по студии, но, признавая их талантливость, он опасался появления молодежи в спектакле без каких-либо подпорок со стороны «стариков». Нельзя было не признать в какой-то мере справедливость его опасений: участие молодежи в спектаклях старого репертуара не принесло ей столь крупных успехов, которые принесли первые студийные спектакли. Но уже показ в фойе разрушил тревоги Станиславского. Этот показ был торжеством не только молодежи, но и торжеством Станиславского. Его радость росла от сцены к сцене. Он плакал, смеялся и радовался, так как увидел в исполнителях «Турбиных» тех, кого тревожно ждал, о ком почти мечтал, — он увидел артистическую смену; он потом приветствовал молодежь в качестве прямых наследников старшего, глубокого и проникновенного поколения театра. И он со всей силой и мощью своего режиссерского гения пришел на помощь спектаклю, нигде не разрушая его замысла, но в ряде репетиций открывая актерам новые и новые творческие просторы. Так, на репетиции сцены «Принос Николки» Станиславский показал такие психологические тонкости в поведении Елены, которые прекрасная актриса В. С. Соколова восприняла и передала с необыкновенным изяществом и правдой.

Он ревниво оберегал искусство «стариков»; глубоко и принципиально убежденный в правоте своего метода, взяв на себя защиту и развитие всего мирового театрального искусства, он боролся со всеми признаками омертвения их мастерства.

Он твердо знал и не раз говорил на репетициях и в беседах, что подлинное искусство сохранилось только в СССР, и именно в МХАТ, и именно у «стариков», и тем более беспощаден он был по отношению к своим самым любимым актерам.

Он десятки раз заставлял В. В. Лужского и А. Л. Вишневского повторять диалог Берлюро и Башле в «Продавцах славы», добиваясь от Лужского безупречной точности {14} выражения мыслей. Он держал в ежовых рукавицах М. М. Тарханова, одновременно восхищаясь прелестью его ядовитого и легкого таланта. А какой беспредельной радостью он сиял, когда И. М. Москвин в «Горячем сердце», удерживался, на грани самой смелой буффонады, ярчайшей русской масленичной игры и величайшей внутренней наполненности, которая позволяла и оправдывала самые дерзкие и неожиданные приемы. Сам Москвин порою беспокоился, пытливо спрашивая окружающих, не перешел ли он пределы допустимого МХАТ вкуса, зная за собой опасную способность увлечься и «перехлестнуть». Но Станиславский, увлеченный и своей фантазией, и фантазией Москвина, и самим образом Хлынова, крикнул Москвину, когда на сцене появилась фантастическая лошадь: «Доите ее, доите ее!» — и смеялся до слез, до умиления талантом великого русского актера.

Он смотрел последние три акта «Отелло» в фойе. Леонидов в этот раз играл потрясающе. Как грозный судия, подавляя в себе месть и ревность, мерил он широкими и сильными шагами спальню Дездемоны. Он повторял: «Молись, Дездемона», не глядя на нее и не желая ее более видеть. Станиславский молчал. Затем из его уст раздалась высочайшая для него похвала: «Это не ниже Сальвини».

Строгий обвинитель, он был одновременно яростным защитником актера. Характерно, что ни с кем в театре Станиславский не был на «ты». Порой он обращался на «ты» лишь к тем из молодых актеров, которых знал с их детских лет. И он и Немирович-Данченко не выносили, когда режиссеры на репетициях обращались к актерам на «ты», называя их уменьшительными именами. Сами они называли всех по имени и отчеству, считая, что такое обращение укрепляет дисциплину и устанавливает уважительное отношение к актеру.

Станиславский никогда не бросал актера в трудные для него минуты. Сам упорный, порой деспотичный при проведении в жизнь волновавших его задач, он понимал муки актера и сам терзался вместе с ним. Порой он вызывал актеров для бесед в свой кабинет, порой звонил по телефону (о эти звонки Станиславского — говоря по телефону, он забывал о времени), и нередко эти телефонные разговоры превращались в репетицию; он не только давал советы, он становился партнером актера и проходил с ним отдельные сцены, ибо он жил искусством театра, для театра и во имя театра.

{15} Потому он пак мучительно переживал вызванный болезнью отрыв от театра, от зрительного зала, от запаха кулис, от всего энергичного распорядка жизни, к которому он привык и который его всецело захватывал. Живя в Леонтьевском переулке, не в силах покидать дом, он создавал там свой театр, он строил его в своей лаборатории, открывая новые пути и порою внушая себе, что тот театр, в Проезде Художественного театра, отошел от правды искусства, которую он проводил всю свою жизнь. Несомненно, здесь лежали противоречия между Станиславским и реальной театральной жизнью. Актеры хотели спектакля, хотели играть, Станиславский был лишен физической возможности довести спектакль до конца. Тем страстнее, тем непримиримее, тем сильнее хотел он утвердить новые принципы работы и глубоко — до слез, до отчаяния — страдал, когда не находил отклика этим своим стремлениям и надеждам.

Группа «Тартюфа», руководимая Кедровым и Топорковым, принесла ему огромную, может быть, последнюю в жизни театральную радость, и, хотя он искренне увлекался своей новой, Оперно-драматической студией, его ни на минуту не покидали заботы о будущем Художественного театра, о путях его дальнейшего развития. Многократно он повторял, что дело не в новой блестящей постановке им еще одного, пускай прекрасного, спектакля, а в утверждении позиций, от которых зависит рост МХАТ, когда ни его, ни Владимира Ивановича не станет.

Самое важное и принципиально значительное в понимании актера Станиславским заключено преимущественно в требовании органического рождения образа. Здесь находится узел всех его исканий, режиссерских опытов, его огромной требовательной работы; его система сводится в конечном и основном результате к проблеме органического рождения образа в актере; и никакая предвзятость и никакое навязчивое режиссерское влияние не должны разрушать того органического процесса, который происходит в душе художника.