Волынка или Мюзет.

Волынка или Мюзет.

Л. Ройзман предлагает исполнять начальную двутактовую фразу mezzo forte на фоне legato аккомпанирующих ломаных октав в басу, а удвоение мелодии в следующих двух тактах - piano.

В редакции И. Браудо первая фраза, отмеченная знаком mр, вызывает ассоциации с ясным, прозрачным голосом флейты, басовые октавные ходы звучат легко, расчлененно, pizzicato. Вторую фразу редактор советует играть forte, обозначив восьмые четким раздельным штрихом, близким к portato. Они, как бы с трудом преодолевая сопротивление, стремятся к своему тематическому акценту (фа диез), подчеркнутому в нотах.

Очень убедительный аргумент в пользу редакции Браудо приводит Н. Калинина. Во втором двутакте (и в четвертом) меняются фактура и характер интонаций - мелодии двух голосов объединяются в унисон, интонации становятся решительными, почти маршеобразными. Поэтому автор указывает на необходимость усиления динамики.

Однако очень интересным представляется исследование А. Милки о названии этой пьесы.

Во многих редакциях эта пьес называется волынка. Вот что пишет об этом Л. Ройзман во вступительной статье к своему изданию: "Пьеса задумана как подражание звучности народного духового инструмента, распространенного среди многих народов мира. Волынка представляет собой кожаный мешок (резервуар воздуха); волынщик держит волынку подмышкой и наполняет мешок воздухом силой своего дыхания. Одна из трубок волынки тянет постоянно басовый тонический или квинтовый звук (отсюда -"тянуть волынку"- говорить что-то монотонное или делать что-либо бесконечно долгое). На других трубках, снабженных отверстиями, исполнитель наигрывает мелодию. Вот и здесь в партии левой руки нижний голос имитирует гуденье басового звука волынки". И далее идут рекомендации исполнять ломаные октавы максимально возможным легато и "очень вязко".

Теперь давайте посмотрим в лейпцигское издание (Келлера), мы увидим совсем другое название этой пьесы, а именно: Мюзет.

Попробуем внести ясность. Французское слово Musette имеет два значения.

Первое. Это французское наименование Волынки. Второе - это танец. (Вопрос: почему Бах дал название пьесе на французском, а не на немецком языке?). Оказывается, здесь все дело - в традициях. Французская терминология у Баха встречается главным образом в танцевальных жанрах (сонаты - на ит., обозначения темпов на ит., бесконечные каноны - на латыни, титульные листы, посвящения, предисловия - на нем.). Мюзет - это старинный французский танец на 2/4, 6/4 или 6/8. Исполнялся под аккомпанемент мюзета- волынки. Танец под мюзет запечатлен на картинах Ватто и других французских художников.

Да и мюзет - не просто волынка. В отличие от волынки, которая была типично народным фольклорным инструментом, сделанным из кожи животных (козла или барана), исполнитель на которых должен постоянно надувать воздух в кожаный мешок. При этом лицо его искажалось гримасами, раздутыми щеками, выпученными глазами.

Мюзет был совершенно другим инструментом. Место его возникновения и обитания - Франция. Возникновение пасторальной моды при Версальском дворце в конце XVI начале XVII века, увлечение французской знати сценами с переодеваниями в пастушков и пастушек, интерес ко всему, что было связано с сельским колоритом привели к рождению нового инструмента под названием мюзет.

Грубая волынка была преобразована, превратившись в изящный аристократический инструмент. Кожа животного, из которого был сделан кожаный мешок, покрывалась дорогими тканями - парчой или вельветом, нередко его дополняли цветные атласные ленты и всевозможные кружева.

Усовершенствование. Исполнитель не должен был надувать воздух в кожаный мешок (какой аристократ мог позволить такую вульгарность?). Теперь воздух подавался при помощи приспособления и мехов, которые крепились ремешками на руках исполнителя. Этот инструмент давал возможность "элегантного" поведения исполнителю.

Разумеется, танец, исполнявшийся под мюзет, был столь же утонченным, изящным, аристократичным, как и сам инструмент. В работах немецких теоретиков XVIII века мюзет объяснялся как танцевальная пьеса пасторального склада с мягкой, нежной, ласковой и даже льстивой мелодией. И наш мюзет - это тоже танец, живой, изящный, прихотливый, с нежными приседаниями в средней части. Cам рисунок нотного текста (знак размера, мелодический и ритмический характер пьесы) свидетельствует об этом.

Карл Черни (1791-1857) - выдающаяся личность в музыкально-педагогическом искусстве XIX века. В памяти потомков он остался, во-первых, как автор сборников конструктивных этюдов, которые образуют наряду с другими составляющими фундамент техники пианиста; во-вторых как ученик Бетховена, близко с ним общавшийся, в-третьих, как замечательный, уникальный педагог (среди его знаменитых учеников Ф. Лист, Т. Лешетицкий, С. Тальберг, Т. Куллак) и, наконец, музыкант, который своими редакциями ввел в педагогический обиход произведения И. С. Баха.

Интересно привести здесь мнение М. Друскина: "Редакция ХТК, изданная в 1837 г. дает представление об элегантно-сентиментальном стиле и вместе с тем строго академичном, классицистком Бахе. Именно таким он входил в сознание обучающихся игре на фп". Темпы исполнения прелюдий и фуг Баха у Черни-воспитателя виртуозов- особенно в моторных сочинениях явно завышены. В этом смысле показательна таблица, приведенная И. Браудо в книге "Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе". См. приложение 1.

Аппликатура у Черни удобна, пианистична, но служит прежде всего целям достижения беглости. Полифоническая ясность и особенности мотивной структуры остаются в тени. Судя по таблице, темп в инвенции до мажор очень быстрый (четв.=120). Этому подчинена и аппликатура. Налицо стремление к пианистической комфортности, гладкости, закругленности. Полифоническая суть инвенции при этом затушевывается. Динамически неубедительны кадансы, особенно заключительный. В этом отношении, безусловно, предпочтительнее вариант, предлагаемый Бузони.

За пределами внимания Черни-редактора здесь остались и структура инвенции, и границы разделов формы, и композиционные моменты.

В инвенции ми мажор также быстрый темп (для сравнения у Черни-восьмая равна 144, у Келлера-96) и однотипная артикуляция легато в двух голосах фактически полностью нивелируют выразительность двухголосия.

Зачастую у Черни ощущается определенный налет салонности. Она может выражаться:

-в несколько преувеличенной изящности штриха;

-в обилии cresc и dim;

-в импульсивной волнообразной динамике в сочетании со сплошным легато.

Феруччо Бузони, выдающийся новатор в области фортепианного искусства, занимает особое положение среди крупнейших пианистов рубежа XIX и XX веков. Помимо композиторской и исполнительской деятельности, в которых он достиг больших высот, Бузони активно занимался редактированием сочинений Баха. Одной из самых ярких и оригинальных является его редакция I тома ХТК (1894), а также - гораздо более популярная в нашей педагогической среде редакция Инвенций и Синфоний.

Основные идеи своей редакции Бузони высказывает в предисловии, написанном в Москве в краткий период профессорства а Московской консерватории: "Баховский стиль характеризуется прежде всего мужественностью, энергией, широтой и величием. Мягкие нюансы, применение педали, arpeggiando, tempo rubato, даже чрезмерная игра legato и слишком частое piano в целом должны избегаться - как противоречащие баховскому характеру".

Среди бузониевских комментариев центральное место уделено анализу композиционных особенностей, структуры сочинения. Схема формы показана в редакции Бузони очень ясно (см. приложение 1).

Чрезвычайно интересны его пианистические рекомендации, например, к инвенциям ми бемоль мажор и соль мажор (см. приложение 2).

Расшифровка урашений находится в тексте. За это часто критикуют. Было бы желательно в педагогической редакции иметь несколько возможных вариантов расшифровки с тем, чтобы педагог со своим учеником могли выбрать тот, который для ученика более удобен в данный момент.

Бела Барток (1881-1945)- крупнейший венгерский композитор XX века, пианист, музыковед-фольклорист, педагог и редактор. Ему, в частности, принадлежит одна из самых оригинальных редакций обоих томов ХТК (1908), а также 13 пьес из клавирной книжки А. М. Бах.

Некоторые идеи Бартока приемлимы не для всех. Так, например, изменение общей последовательности Прелюдий и фуг, предпринятое им, очевидно, в педагогических целях-по принципу "от простого к сложному"- разрушает строгую цикличность баховского сборника.

С категоричным утверждением Бартока о несовершенстве клавесина и о преимущественной органности цикла тоже вряд ли можно согласиться.

Редакция поражает обилием примечаний, например, немыслимой детализацией динамических указаний. Крупнейший композитор и к тому же уникальный фольклорист, он, несомненно, был наделен тонким внутренним интонационным слухом и, соответственно, в своей педагогике также был озабочен выявлением интонационной составляюшей текста. На молодого Бартока не могла не повлиять атмосфера раннего венского экспрессионизма. Следы ее мы наблюдаем в трактовках баховской музыки.

Вместе с тем нельзя не отметить, что его исполнительские рекомендации, например, в фуге ми бемоль мажор из 2 тома достаточно убедительны. Тема- в октавных удвоениях.

Обилие вилочек, двойные лиги, многоэтажные артикуляционные знаки и т. д. Важнейший исследователь его творчества Аладар Тот употребляет термин "интенсивизм". Возникает как минимум интересный, хотя и не бесспорный вариант.

Бруно Муджелини (1871-1912) - итальянский пианист, композитор и редактор. Получил музыкальное образование в болонском музыкальном лицее, директором которого впоследствии стал. Остался в истории главным образом благодаря своей редакции ХТК, которая в течение целого столетия пользуется большой популярностью во многих странах.

Ее текстологический уровень вполне приемлим для своего времени. Все произведения снабжены краткими комментариями с элементами полифонического анализа.

Эта редакция пианистически удобна; удачно распределение музыкального материала между руками.

Снабжена и подробными исполнительскими указаниями-динамическими, артикуляционными, аппликатурными, агогическими, темповыми.

Другое дело, что в отношении артикуляции и динамики эта редакция на сегодняшний день выглядит несколько архаичной.

Компромисс между романтическим представлением о Бахе и новыми неоклассическими веяними, требовавшими большей строгости в исполнении старинной музыки. Редакция Муджеллини как бы находится в золотой середине между уже устаревшей к началу XX века редакцией Черни и слишком радикальной для того времени редакцией Бузони.

Исайя Александрович Браудо (1896-1970) органист, пианист, педагог, музыковед, один из основоположников современной отечественной органной школы. Автор книг "Артикуляция" (1961), "Об органной и клавирной музыке" (1976), "Об изучении клавирных произведениях Баха в музыкальной школе" и др.

"Полифоническая тетрадь". Сюда вошли 8 пьес из Нотной тетради А.М. Бах и 7 - из Маленьких прелюдий.

Основное достоинство этой редакции в том, что , ничего не навязывая, не утверждая никаких догм, автор как бы подводит юного музыканта к выбору самостоятельных , логически обоснованных исполнительских решений. Воспитанные на редакции Браудо, пианисты учатся мыслить, их концепции логичны, исполнительская реализация убедительна.

Очень ценно в ней воспитать слышание мотивной структуры-один из самых важных и трудных моментов в исполнении музыки Баха. Браудо очень последоавтелен в воспитании этого умения. Межмотивную артикуляцию от обозначает разными способами: (стр.27).

А вот как редактор обозначил "диалог выразительных мотивов (Марш стр.105 в отличие от редакции Ройзмана, где присутствуют некоторые романтические волны.

Метод динамического разделения мотивов.

Зачастую сочинения с однородной фактурой ученики играют однообразно. Динамические и артикуляционные указания Браудо помогают этого избежать.

Короткие лиги используются как знаки усиления мелодического рельефа, иными словами, как знаки мелодической динамики.

Подводя итог всему сказанному, хочется подчеркнуть, что какой-то одной, абсолютно "спасительной" и "все разъясняющей" редакции все-таки не существует, да и в принципе не может существовать. Знакомясь с различными, даже резко противоречащими друг другу редакциями, ученик, как минимум, расширяет горизонт своих представлений о Бахе: он начинает понимать, что, чем больше он узнает, тем больше возникает проблем, которые придется (пусть только в будущем) решать самостоятельно.

Собственный слуховой опыт ученика, его знакомство (в записях или в живом исполнении) с интерпретациями крупных мастеров, с внимательным изучением различных редакций, в конце концов может открыть ему путь к собственному прочтению.

⇐ Предыдущая 123 4 Следующая ⇒