Первая часть 15 страница

Я не люблю студентов-режиссеров, которые жаждут только одного — изучить технику профессии. Мне всегда хочется внушить своим ученикам, что техника, конечно, важная вещь, но несравнимо важнее, существеннее — развитие в себе художника, человека, умеющего чувствовать и мыслить.

У Л. Н. Толстого есть прекрасные мысли о месте техники в искусстве: «В каждом литературном произведении надо отличать три элемента. Самый главный — это содержание, затем любовь {238} автора к своему предмету и, наконец, техника. Только гармония содержания и любви дает полноту произведению, и тогда обыкновенно третий элемент — техника — достигает известного совершенства сам собою»[71].

Анализ сегодняшних режиссерских неудач приводит не к провалам техники, а к проблеме личности художника, к внутренней его бедности, бессодержательности. Режиссер может считать, что у него хватит технического опыта и сноровки на любую пьесу. Но его внутренний мир беден, его сверх-сверхзадача не одухотворена, он потерял вкус к глубокому содержанию. Он слеп в искусстве, реагирует на близлежащее в пьесе, на поверхностные, внешние проявления характеров, упуская то, что действительно нуждается и во внимании и в развитии.

Сила режиссера в том, чтобы увидеть как можно зорче то, что дано автором. Угадать то, что свяжет зрителя с мыслями и чувствами героев, то, что толкнет этого зрителя к смеху и слезам, к живому «сочувствию», на котором зиждется секрет спектакля. Все это возможно только тогда, когда личность режиссера интересна, масштабна, самобытна, когда в нем не умирает потребность в осмысливании жизни.

Осмысливание жизни. Нет ни одного крупного произведения искусства, будь это в литературе, живописи, скульптуре, театре, где нас не поразило бы именно это качество его создателя.

Художник постоянно осмысливает жизнь — мучительно, вдохновенно, весело или трагично. Он открывает в жизни нечто, что-то такое, о чем ему хочется рассказать людям. Он рассказывает и тем самым наталкивает зрителя на новое осмысление жизни. В этом сила искусства, вечный источник его воздействия на сердца людей.

Магия театра состоит еще и в том, что он, этот вид искусства, может вызвать смех, слезы, восторг одновременно у тысячи людей, не знакомых друг с другом. Эта способность объединять людей в одном эмоциональном порыве — уникальная способность театрального действия.

Притягательная сила театра еще и в том, что самые глубокие, серьезные мысли приходят к зрителю в форме развлечения. «Не будем говорить, что театр — школа, — писал Станиславский. — Нет, театр — развлечение.

Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтоб развлекаться. {239} Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим»[72].

Что будет «вливать» в душу человека режиссер, во имя чего он будет ставить спектакль, что в результате соприкосновения с его творчеством унесут с собой зрители, — это самые главные, наиважнейшие проблемы нашей профессии. Так важно, чтобы студенты не относились к ним как к «абстрактным», отделенным от ежедневного режиссерского труда, проблемам!

Я задаю задание: выписать у Станиславского то, что касается целостности спектакля, подчинения его сверхзадаче. И вот они опять приносят мне исписанные странички.

«… Элементы внутреннего сценического самочувствия, отшлифованные, подготовленные к творчеству, но не связанные общим действием, подобны разбросанным на столе жемчугам. Пронижите их нитью, посадите на конце ее богатый аграф и получится ожерелье.

То же и в нашем творчестве и в сценическом самочувствии. Все элементы (жемчуги) надо связать в одно целое, пронизать одной общей творческой линией (нить), которую мы на нашем жаргоне называем “сквозным действием”, и укрепить главную, конечную цель (аграф), которую мы называем “сверхзадачей пьесы и роли”.

Без сквозного действия и сверхзадачи нет сценического самочувствия и творческого действия…»[73]

{240} «Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не… творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по “системе”. Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эта упражнения и все, что существует в “системе”, нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего»[74].

«Чтобы сделать хороший, наваристый бульон, нужно заготовить мясо, всевозможные коренья, морковь, налить воды, поставить кастрюлю на плиту и дать всему хорошенько вывариться, пустить сок, а уж потом образуется наваристый бульон.

Но нельзя приготовить мясо, коренья, поставить их на плиту и не развести огня. В этом случае придется есть в сыром виде всю заготовку: мясо отдельно, коренья тоже, воду пить отдельно.

Сверхзадача и сквозное действие — тот огонь, который жарит или варит кушанье и делает наваристый бульон»[75].

«Достоевский всю жизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию “Братьев Карамазовых”. Вот почему богоискание является сверхзадачей этого произведения.

Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, и многие из его произведений выросли из этого зерна, которое является их сверхзадачей.

Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих его произведений»[76].

«Подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача {241} на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля»[77].

Даже это простое чтение и перечитывание работ Станиславского в поисках мыслей на тему «сверхзадача» приносит свои плоды. Я всегда с верой в пользу дела направляю учеников к теоретическим работам Станиславского и Немировича-Данченко. Ход их мысли, когда его постигаешь, — всегда урок, всегда открытие, которое остается в творческой кладовой человека. Пусть лежит там. Оно вспоминается иногда совершенно неожиданно, почти как ваша собственная мысль. И это тоже полезно. Иногда сталкиваешься с нежеланием читать (читали для вступительных экзаменов — хватит!). Это нежелание нужно во что бы то ни стало перебороть. На каждом новом этапе развития режиссер по-разному читает, разное из прочитанного извлекает.

Мы подчас недооцениваем, насколько учение Станиславского о сверхзадаче связано с проблемой личности творящего. Богатство или бедность души нельзя скрыть, а мы нередко занимаемся этой фальсификацией. Духовно убогий человек может выучить все верные «рецепты» театрального дела, но даже самая правильная формулировка сверхзадачи не даст в данном случае искусства.

Личность художника — что это такое? Из чего она состоит, как влияет на спектакль, на зрителей? Можно ли формировать самого себя как личность?

Какова мера ответственности, серьезности, отличающая наши работы? Не остаются ли неизрасходованными какие-то силы, которые могли бы улучшить результаты труда? Что такое вообще трата сил и души в творчестве?

Хмелев говорил, что к каждой роли он относится как к последней в своей жизни.

Великая Ермолова пришла к убеждению, что всей жизни мало, чтобы чему-то научиться в искусстве.

Мне кажется, что из нашего театра постепенно уходит понятие «посвящения себя искусству», понятие высочайших этических норм, которые были законом для великих деятелей русской сцены.

Нельзя исповедовать учение Станиславского и выбрасывать из этого учения «этику». Нельзя сужать эту «этику» до норм «правил внутреннего распорядка», хотя, если мы будем честны, то мы ведь грешим даже против этих правил. {242} Нельзя работать три часа в день над ролью (и то поглядывая на часы, — не опаздываю ли я на радио или телевидение) и ждать, что в тебе созреют громадные творческие силы.

Но главное даже не в этом. Главное в том, что понятие самоусовершенствование мы сдали в архив, как понятие чуть ли не религиозное. В то время как стоит оглянуться на судьбы крупных художников, — будь это живописец, композитор, писатель или скульптор, — мы увидим титанический труд над самим собой, над овладением мастерством, над глубиной познания мира.

Разве наше искусство легче? Разве наше тело, наш голос податливее глины? Разве наше воображение так уж подвижно от природы? Разве процесс рождения замысла в нашем искусстве проще, примитивнее, чем в живописи или музыке?

Разве наше искусство требует меньшей культуры, знаний, эмоциональной взволнованности?

Разве дилетантизм в нашей профессии не безнравствен?

Я не верю в то, что нашей профессией овладевают шутя и играя. Нет, это мучительный труд, сомнения, борьба между верой в свои силы и безверием, силой и мучительными моментами бессилия.

Сейчас слишком охотно многие молодые объявляют себя Моцартами. А потом окружающие с горечью наблюдают, как вместе с молодостью уходит обаяние, заразительность; глядишь — вместо Моцарта перед тобой скучная посредственность с убогим диапазоном чувств и мыслей. Я говорю не только об актерах, но и о режиссерах, которые, понадеявшись на свой талант, незаметно для самих себя повторяются, подгоняют под раз найденные средства выразительности любую пьесу, любое содержание.

Все это вопросы и нравственной, и художественной сферы театра. Это вопросы бескомпромиссного отношения к себе, к своему творчеству. Именно нарушение высоких этических норм лежит в основе того, что режиссер, незаметно для себя, может скатиться к ремесленничеству. И тогда уже трудно говорить о личности художника.

Ремесло, как правило, убивает индивидуальность, художник же, поднявшийся на ступень подлинного искусства, всегда поражает нас своеобразием своей индивидуальности, неповторимостью своего взгляда на мир.

Для меня все важнее становится мысль, что существует искусство первичное и вторичное. И тут и там «органом» творчества всегда является воображение, но первичное искусство питается {243} живыми впечатлениями жизни, вторичное же использует то, что когда-то кем-то уже было переработано.

Вторичное искусство подражательно. Оно захватывает широчайший круг направлений, потому что можно подражать и Репину, и Ренуару, и Пикассо, и Модильяни, и Пророкову, и Дейнеке, и Пименову. Но как бы виртуозно ни подражать самым крупным мастерам самых разнообразных направлений, движение искусства возникает только тогда, когда художник самостоятельно претворяет собственные впечатления от жизни.

Так же, как в живописи можно писать картины «под кого-то» из крупных художников, так и в театре можно ставить под Станиславского, под Немировича-Данченко, под Мейерхольда, под Брехта, Вахтангова и т. д. Самостоятельность творчества требует огромной наблюдательности и сосредоточенности. Она требует свободы взгляда на жизнь, непредвзятости и смелости. Она требует и изучения самого себя. Найти свое «я» в искусстве — обязательная задача для художника. Поиски своего я — трудный, порой мучительный путь.

Сохранение своего «я» — задача не менее трудная. Станиславский постоянно говорил, что актеру необходимо беречь свой материал. Потеряв простоту в жизни, актер теряет ее навеки {244} на сцене. Однажды, беседуя обо всем этом с учениками, я вспомнила встречу, которая сразу раскрыла мне перемену в человеке.

Я встретила актрису, которую знала давно. Она была способной умной женщиной. При встрече мы поздоровались, но что-то удержало меня от того, чтобы остановиться. Я почему-то прошла мимо, а потом задумалась: «Что мне помешало спросить, как ей живется?» Наконец, поняла. Кивок головы, которым она приветствовала меня, показался мне странным. Вместо нормального наклона, голова вскинулась наверх — снизу вверх, и там на секундочку самодовольно задержалась. «С чего бы это?» — подумалось мне. Самопроизвольно это высокомерное движение или она сознательно приобрела эту странную манеру? Что эта манера должна означать? Величественность? Презрение, гордость? Актриса была «бытовая», простая, а движение головы — театрально королевское. Смешно! Вскоре я увидела ее на сцене. Куда исчезла ее простота? Она говорила и двигалась манерно, каждую секунду подчеркивала значительность, содержательность того, что говорит и делает, а из всех пор ее актерской природы лезла фальшь и скудость творческой души.

Что заставило актрису испортить свой душевный и физический материал? Отсутствие культуры, желание казаться не тем, что она есть в действительности? Да, желание казаться, а не быть. Казаться в жизни, казаться на сцене.

Правда и естественность! Им надо учиться со школьной скамьи. Тяга к ним должна стать потребностью. К неправде, к фальши должно выработаться отношение страстное, непримиримое…

Все это придет к молодым людям только с жизненным и профессиональным опытом. Но наша задача дать им верный компас в профессии и убедить с ним не расставаться.

Прошли осень, зима. Прошел первый год учебы. Зимой мои ученики сдавали свой первый зачет по режиссуре и мастерству актера. Весенний экзамен суммирует усвоенные знания, он должен еще более полно раскрыть способности студента.

Не ошиблись ли мы, приняв его в институт? Как он прожил свой первый год учебы? Стал ли он членом коллектива? Удалось ли нам вообще создать в течение первого года учебы коллектив?

Эта задача как одна из главных стоит перед нами, педагогами. Мы отмечаем каждый новый росток коллективности, поддерживаем его и расчищаем ему дорогу. {245} Основное ядро коллектива, как правило, формируется на первом курсе. Иногда это бывает совсем небольшое ядро, но оно постепенно притягивает к себе других — одного, еще одного, двух, трех. Как растет маленький снежный ком, так растет и крепнет наш коллектив, чтобы к старшим курсам стать крепким человеческим, рабочим содружеством. «Ядро» организуется тогда, когда в группе есть люди, которые действительно хотят учиться.

Эта страсть к учебе делает чудеса. Она сортирует людей. Отпадают лентяи, скептики. Вначале они противопоставляют группе свою иронию, выжидательную позицию. Потом положение усложняется — перед ними встает проблема выбора. Среди них порой попадаются способные люди, даже яркие. И вот видишь, как они тратят массу времени, своего и чужого, для доказательства того, что они умнее, способнее, эрудированнее остальной группы. Подчас они действительно способны, но самолюбие и тщеславие мешают им нормально развиваться. Они живут в ощущении собственной неповторимости и ежедневно «воздвигают» свой авторитет по поводу любого вопроса, любой проблемы. Иногда на первых порах они подавляют других — порождают молчальников, поддерживают чье-то неверие в себя.

Интересно бывает наблюдать, как постепенно этот мнимый авторитет меркнет и группа начинает прислушиваться совсем к другим людям, к другой позиции в учебе.

Коллектив формируется не только под воздействием педагога, а под влиянием всего пестрого студенческого состава.

… Сережа П. во многих этюдах проявлял себя хорошо. Подкупала простота, скромность его поведения на сцене. Беспокоило только, что он не приносил своих собственных режиссерских работ. С удовольствием играл в этюдах товарищей, а своего принести не мог. А если изредка приносил, это были штампованные, плоские сюжеты, и ребята не принимали их. Кроме того, Сережа оказался отчаянным спорщиком. Любое замечание, от кого бы оно ни исходило, от товарищей или педагогов, он принимал в штыки. Он оказался чудовищно самолюбив и ограничен. Он закончил актерский факультет и был глубоко убежден, что все, касающееся актерского искусства, знает в совершенстве. Было неловко слушать его менторские замечания товарищам и самодовольные возражения педагогам.

Конечно, следовало бы самым резким образом пресечь все это, но меня при каждом его выступлении (иначе не назовешь любую сказанную им фразу) охватывало какое-то чувство неловкости.

{246} — Сережа, короче, пожалуйста! Сережа, от вас не требуется такого развернутого анализа, ведь и другие должны сказать свое мнение!

Остановить его было невозможно. Он вызывал глухое раздражение у всего курса, сам не замечая этого. Он был абсолютно доволен собой. Наконец, я решила поговорить с ним с глазу на глаз.

— Если так будет продолжаться, мне придется вас отчислить. Вы за весь семестр не принесли ни одного режиссерского этюда, а ведете себя на курсе крайне нескромно. Восстановили всех против себя, у вас непозволительный тон по отношению к товарищам, да и педагогам вы отвечаете недопустимо…

— Я??? — спросил он меня удивленно. Передо мной сидел красивый юноша с большими темными глазами. Он ни на секунду не сопоставил того, о чем я говорила, с собственным поведением. — Вы ошибаетесь, Мария Осиповна, ребята мне очень благодарны. Они считают, что мои замечания приносят им пользу…

Я пыталась разубедить его, он не слушал ничего.

Хотите я поставлю на курсе вопрос об этом?

Пожалуйста, — сказал он спокойно.

Собрание проходило без меня. Рассказывали, что он и там ничего не понял, впал в амбицию, обвинял ребят в неблагодарности…

Я потребовала от него полностью изменить манеру поведения, сосредоточить все силы на самостоятельной работе. Ни того, ни другого он сделать не мог.

Я его отчислила. Он долго ходил по инстанциям и обжаловал мое решение. Может, останься он актером, путь его был бы счастливее. Хотя вряд ли. Наверное, сыграв более или менее прилично две‑три роли, он стал бы «учить» любого режиссера. Ограниченность и самоуверенность в любой профессии тягостны…

… Скромный, неяркий юноша. На первом курсе его как-то не замечали. Он был молчалив, мало спрашивал. Когда вызывали, он отвечал по существу, но скупо. Эти его скупые, но точные ответы постепенно заинтересовывали, а то, что он сам делал в этюдах, вызывало интерес и уважение. Он умел делать то, что не умели другие. Видел зорче, делал замечания точнее. Все чаще к его мнению примыкали и на теоретических беседах, все чаще его анализ чужих работ становился для всех источником серьезных размышлений. С первых шагов человек обнаружил такое важнейшее качество, как умение думать о сущности работы {247} больше, чем о себе. Его не заботило, как его воспринимают окружающие, он никого не старался поразить ни умом, ни талантом, ни оригинальностью мысли. Он был свободен. Великое качество для всякого человека, а для художника тем более! А какое это великое качество для учащегося!

Мудрец на закате жизни приходит к убеждению, что он знает только то, что он ничего не знает. Начинающий путь в искусстве часто обольщается тем, что он все знает. Это слепит его. Ему хочется как можно скорее высказать все свои познания. У него не хватает сил слушать, впитывать, учиться, он упускает время. Потом чаще всего спохватывается, а иногда и нет. Если нет, — из института выходит человек, получивший очень мало, но гордый тем, что у него в руках диплом. Такому человеку, как правило, придется испытать жестокие удары в жизни.

В течение первого года учебы в студенте обнаруживается многое. Но, пожалуй, самое важное — это активность или, напротив, пассивность восприятия. Жадность к познанию почти всегда свидетельствует о талантливости натуры, я же в этой жадности вижу обещание внутреннего роста человека.

Весной на экзамене мы подводим итог всему воспринятому в течение года. Формировать такой экзамен, как правило, весело. Просматриваешь, вспоминаешь пройденное. Организуешь экзамен так, чтобы обязательно показать каждого студента и, по мере возможности, весь объем работы, включающий целый комплекс проблем. Содержание экзамена всегда зависит от подготовленности курса, — мы не торопимся с программой, но и искусственно не задерживаем ее прохождение. Индивидуальные упражнения на действия без предметов иногда соединяются в один-два этюда. Звери, куклы, цирковые номера, самые разные этюды, в которых в течение первого года тщательно тренировались студенты, теперь объединяются в групповые этюды. В них занят весь курс.

Очень важно, чтобы первый курс заканчивался одним, а лучше двумя-тремя массовыми этюдами. Это важно для развития дисциплины и организационных навыков курса. Переход из одного массового этюда в другой, быстрая перестановка, распределение людей на свет, шумы, на всю в достаточной степени сложную монтировку, — все это тренирует волю, выдержку, собранность, чувство рабочего ритма.

Умению курса организованно, без лишнего шума и суеты, провести экзамен на первом курсе мы придаем большое значение. В эти лихорадочные дни кто-то обязательно сорвется, — то {248} поссорится из-за музыки, данной не вовремя, или из-за неточно развернутой кулисы; то опоздает, переодеваясь, и вызовет этим возмущение тех, кто успел не только переодеться, но и расставить к следующему этюду мебель. Обязательно кто-то впадает в панику, оттого что у него ничего не выходит, а паника мешает общей работе… Эти дни очень многое раскрывают в людях. Бывает, студент, который казался нам и волевым, и внутренне спокойным, вдруг не выдерживает напряжения экзаменов, нервы сдают, он теряется, суетится, никак не попадает в ногу с коллективом. Бывает и наоборот — студент, казавшийся малообщительным, обнаруживает удивительный талант творческого общения с товарищами.

… Виктор Белявский, казалось, целиком был занят своими собственными упражнениями и этюдами. Он мало вмешивался в общую работу, хотя свою делал с полной ответственностью. Во время экзаменов он абсолютно изменился. Спокойно, без шума, без лишних нервов, он проявил поразительное умение подчинить себе коллектив. Его слушались беспрекословно. Он давал краткие распоряжения, легко распределял работу между всеми. Атмосфера выпуска, дисциплина, покой были удивительными.

— Будет режиссером! — с удовольствием говорил Алексей Дмитриевич, поглядывая на Белявского.

В период подготовки к экзаменам, когда каждый в той или иной мере становится «завпостом», я особенно требовательно отношусь к женской половине курса. Женщинам в режиссуре нелегко. Нас немного. По-видимому, что-то в женском характере мешает овладеть этой профессией. Скорее всего, нервная система. Что бы там ни было, но к учащимся-девушкам я особенно строга. Каждая из них обязательно проходит через обязанности «завпоста», осветителя, отвечает за радио, за магнитофонную запись, в общем, с первого курса проходит через всю черновую работу по организации показа. Характеры моих учениц разнообразны, у некоторых — нелегкие. Мне всегда хочется воспитать в каждой из них принципиальность, волю, выдержку — качества, столь необходимые в их труднейшей профессии. И многими из своих учениц я потом горжусь…

… Каждый курс — это как стихотворение со сложной поэтической структурой. Надо терпеливо разобраться в нем, чтобы прорваться к истинному смыслу. В хорошем стихотворении обязательно откроется смысл. В коллективе наверняка можно найти здоровое ядро, с которым обретешь общий язык в работе. До тех пор, пока коллектива нет, пока перед тобой сборище различных, {250} многоязычных людей, работа по-настоящему не начиналась. Огромные силы уходят на то, чтобы спаять людей, сделать так, чтобы они стали курсом, смогли сказать не только «я», но и «мы».

Не надо думать, что это легко. Нет, это дьявольски трудно! В памяти всплывают разные случаи, разные люди, разные годы.

Вскоре после войны.

Первый посланец из Германской Демократической Республики.

Многие на нашем курсе воевали, многие пришли в институт с ранениями. У многих погибли родные. И для них этот парень не был немцем из дружественной республики. В их глазах он был фашистом. Его окружала атмосфера недоверия.

А он учился, четко, упорно, и делал вид, что не замечает общего недружелюбия. Ни одного инцидента, ни одной вспышки, ни одного резкого выпада. Но он был в полной изоляции, в полном одиночестве.

В перерывах его, как правило, можно было встретить курящим в углу коридора или сидящим на подоконнике с книгой в руках. Недалеко от него весело, неуемно шумели остальные. На этом курсе были чехи, поляки, болгары. Отношение к немецкому студенту у них было такое же, как у русских.

Пока шли упражнения и одиночные этюды, внешне все шло более или менее тихо. Но вот начались парные этюды на общение. И тут разыгралась драма. Он не мог найти себе партнеров. Как быть? В самостоятельных работах по режиссуре студенты должны быть свободны в выборе участников…

Наконец, я решилась поставить вопрос на курсе о ненормальном положении с одним из студентов. Никто не предполагал, что этот вопрос будет поставлен на общее обсуждение, настолько единой и само собой разумеющейся была атмосфера.

Из моей затеи могло ничего не получиться, если бы студенты и в особенности немецкий студент зажались и не захотели быть откровенными. Но то ли от неожиданности, то ли от того, что всех это где-то внутри все-таки мучило, но это собрание стало одним из самых удивительных по чистоте, искренности и страстности.

Думаю, помогло то, что наш немец оказался замечательным парнем. Он начал с того, что понимает ребят. Рассказал о том, что его отец погиб в фашистском лагере, а мать, рискуя тоже попасть в лагерь, вступила в коммунистическую партию. Он рассказывал, сколько безнадежно горького испытал в свои детские годы. Говорил о том, с какой радостью ехал учиться в Москву, {251} ему казалось, что здесь он получит то, чего не смог получить у себя на родине. Он говорил прекрасно, — не обвиняя, не жалуясь, а делясь тем, что накопилось.

— Может быть, мне надо уехать? — спрашивал он. — Может быть, действительно, я приехал слишком рано? Когда меня посылали в Москву, наверное, учитывали общее политическое положение и потребность в режиссерах, воспитанных по школе Станиславского, но, наверное, нельзя было учесть, что я для вас еще не просто немец, а фашист, и что почти у каждого из вас на войне погиб кто-то близкий…

Ребята долго молчали, а потом самый молчаливый, потерявший руку на фронте, сказал:

— Эрвин, прости нас. Дело в том, что жизнь движется быстрее, чем мы успеваем ее осознать. Наши чувства живучее наших мыслей, и нам надо учиться всегда быть людьми…

Потом все говорили безо всякого порядка, и уже никто ни у кого не просил прощения, а рассказывали кто про что, но все шло к главному, общему: застревать на старых мыслях, старых чувствах нельзя, как бы справедливы они ни были когда-то…

Я помню, как выступал тогда чех, прекрасной, чистой души человек. И назвали-то его родители так, будто знали, каким он вырастет, — «Честя». Он был из крестьянской семьи. Приносил интересные темы этюдов. Например: «Копаю огород в день, когда мне социалистическое государство дало землю».

— Честя, а как же вы будете копать землю воображаемой лопатой? Ведь деревянный пол будет вам мешать зачерпывать землю.

— Ничего, — отвечает он, улыбаясь. — Надо знать лопату и землю и поработать с ней столько, сколько пришлось работать мне. Сделаю.

И, действительно, делал этюд великолепно. Он был совестью курса. Со всеми ровный, выдержанный, весело-спокойный. Очень тактичный. Никогда никому не навязывал {252} своего мнения, но и никогда его не скрывал. На том собрании он очень скромно, просто, рассказал о Судетах, о том, как там вели себя фашисты и как в фашистских лагерях погибла вся его семья.

— Нашему поколению надо быть очень мудрым, — сказал он. — Многое надо уметь забывать, но многое надо помнить. А тебе, Эрвин, больше других нельзя забывать, что твоя страна попрала человечность.

Эрвин с каждым днем становился все ближе с курсом. Стерлась былая недоброжелательность. И сам он чувствовал себя на курсе своим, и курс считал его своим. И теперь, через двадцать лет, не только я, но и многие его бывшие сокурсники переписываются с ним. Он несколько раз приезжал в Москву, и тогда все, кто был в Москве, встречались у меня.

Другой курс, совсем другие годы…

Два студента из Южной Америки. Родной язык — испанский. На мой урок по режиссуре они приходят с получасовым опозданием.

— В чем дело?

— В кафе очень долго не подают, мы не успели выпить кофе.

— Вернитесь туда и попросите себе еще чашку. На урок я вас не пущу.

— Почему??

Они совершенно не понимают. Не могут же они заниматься на голодный желудок! Они не виноваты, что в кафе плохо обслуживают!

Курс хохочет. Американцы ничего не понимают. Я обещаю им поставить вопрос об улучшении обслуживания в кафе, но на урок я их не пускаю. Раз, другой, третий… Потом начинают приходить вовремя. Это еще не означает, что они влились в коллектив. Они еще долго приносили ширму, бутафорию, костюмы только тогда, когда это было нужно им, в их собственных работах. Для других — нет. Мог разгореться скандал — им тоже могли отказать в помощи. Но как-то само собой, без специальных разговоров, получилось обратное. Для наших студентов поведение «американцев» явилось как бы стимулом: надо жить в коллективе! Этюды американцев обставлялись подчеркнуто хорошо.

Взяли шефство над ними и по теоретическим дисциплинам, которые всем иностранцам трудны из-за плохого знания русского языка. Во время монтировок выписывали на специальных листах все, что им надлежало приносить и уносить. Те какое-то время еще отлынивали от черновой работы, ссылаясь на то, что {253} они не поняли задания из-за плохого знания языка. Это была увертка, но коллектив делал вид, что верил и отвечал длинными подробными списками.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒