{84} Мих. Чехов Постановка «Ревизора» в Театре имени В. Э. Мейерхольда.

{76} Всеволод Мейерхольд Несколько замечаний к постановке «Ревизора» на сцене Государственного театра имени Вс. Мейерхольда в 1926/27 году. (Составлено М. М. КОРЕНЕВЫМ на основании стенограмм речей Всеволода Мейерхольда на репетициях «Ревизора». ) Обработка замечании и вступление к ним М. М. КОРЕНЕВА.

Горькая неудовлетворенность Гоголя по поводу двух столичных премьер «Ревизора» 1836 года, его же верный совет «взглянуть свежими нынешними глазами» на старый репертуар, политическое credo автора спектакля 1926 года и не раз высказанное им, опытами подтвержденное суждение о задачах театра и советского театрального производства, — определили путь работы Государственного театра имени Всеволода Мейерхольда над пьесой «Ревизор». «Наводнение пустых и легких пьес» и особенно «недодуманных драм» в советском репертуаре сегодняшнего дня давало себя знать весьма ощутительно, и выбор к постановке из ряда классических произведений мировой драматургии именно комедии Гоголя был принят и одобрен единогласно членами драматургической лаборатории при театре.

Оценивая в полной мере общественную и художественную значимость «Ревизора», мы были твердо убеждены, что, говоря словами Гоголя, «можно все пьесы (совершеннейшие драматические произведения всех веков и народов) сделать вновь свежими, новыми, любопытными от мала до велика, если только суметь их поставить, как следует, на сцену. Это вздор, будто они устарели… Возьми самую заиграннейшую пьесу и поставь ее, как нужно (в данный момент), публика повалит толпою».

{77} И вот этот-то вопрос, как следует поставить «Ревизор», «как нужно» в условиях современности, и был коренным вопросом постановки.

«Свежесть» восприятия — законное и естественное требование ко всякому художнику — заставляла думать о прочтении заново, как бы в первый раз, крупной, у всех в зубах завязшей вещи, слова и сценические положения которой от девяностолетней безудержности мало осмысленного, а подчас и совсем механического пользования давно утратили свою действенную силу.

«Нынешний глаз» естественно должен был возникнуть у театра, силою фактов ставшего на передовых позициях театральных начинаний СССР.

Отсюда ясны все те трудности, с которыми театру пришлось бороться и которые, во что бы то ни стало, нужно было победить. Театр должен был дать не «n»‑ ое издание все тех же первых представлений «Ревизора» императорских сцен, а поистине подлинную премьеру «Ревизора», каким он замышлялся автором и каким предстал в нашем понимании.

Традиция, не задумываясь, а, может быть, и наоборот, с очень тонким злым умыслом перевела «Ревизора» на рельсы водевиля и легкой смехотворной комедии, понижая его социальный смысл, и персонажи комедии в привычном актерском исполнении почти никогда не выходили из рамок обобщенных сценических масок веселой комедии.

Как нам пришлось уже говорить, «в работе над “Ревизором” театр имени Всеволода Мейерхольда естественно натолкнулся на невероятные толщи лживой традиции, и ему на каждом шагу приходилось взрывать окаменевшие сценические и психологические формы. Если Гоголь пришел в отчаяние от Александринской премьеры и не очень радовался игре московских актеров, то дальнейшие работы театров над этой пьесой, не исключая даже обеих редакций Московского Художественного Театра, еще более {78} закрепили ошибки первых исполнителей, сохраненные традицией многих десятилетий и освященные авторитетом ходовых учебников российской словесности.

Перед театром стояла задача восстановления подлинного авторского замысла и сценического воспроизведения густоты гоголевского быта на основах современной транскрипции гоголевской драматургии. Отсюда борьба с абстрактностью в передаче ролей, как бесплотных персонажей французско-нижегородского водевиля.

При таком подходе, комедия Гоголя сама собою поднималась на должную высоту, а история ее создания, неоднократные ламентации и замечания Гоголя, наконец, изучение других его произведений, особенно драматических, дали театру надежную опору для того, чтобы сокрушить остатки сценических канонов и обывательских “толкований” этой трагической пьесы».

Перед театром вырастала задача построения «Ревизора», как «обличительного спектакля». При этом, разумеется, мишенью для обстрела было не взяточничество заброшенного в глушь мелкого городишки, которого ни на одной карте не сыщешь, а, по возможности, вся николаевская эпоха в целом, со всеми присущими ей бытовыми чертами чиновничье-дворянского уклада, т. е. та самая эпоха, которая в предреволюционные годы путем модной тогда стилизации вызывала в определенных слоях общества и в отдельных кругах работников искусства симпатии к красоте ушедшего быта и увлечение эстетикой прошлого.

Если порой в старых постановках «Ревизора» на сцену появлялась жалкая скудость обстановки, заплатанные отрепья, неумытые рыла маленьких захудалых чиновников, которые уживались одновременно с уродливыми шутами, одетыми в несказуемые костюмы обитателей неведомых планет, то нам казалось правильнее дать не Замызганных Акакиев Акакиевичей, а расширить масштаб до раскрытия пакостей столичных верхов.

{79} Задача ширилась, и вставал серьезный вопрос о стиле Гоголя, как писателя и драматурга, проверке обычных способов воспроизведения и иллюстрирования Гоголя. С этим связывались вопросы о задачах актерской игры и той стороны спектакля, за которой привилось название «вещественного оформления».

Гоголевские юбилейные дни начала столетия вызвали, как известно, обширную литературу, и пересмотр отношения к писателю настойчиво утверждал за ним звание романтика-гиперболиста, к творческим приемам которого быстро приклеили марку «гротеска», опошлив впоследствии это понятие до такой степени, что Главлиту давно бы следовало признать это словечко навеки недозволенным к печати.

Тонкость литературного анализа людей, достаточно авторитетных и сведущих, традиционные «подачи» стереотипных актеров, грустные клише неумных художников, недомыслие присяжных словесников и эстрадная пошлость, объединившись в мозгах обывателя, «создали такой букет гоголевского понимания», «амбре» такого дурмана, от которого затуманились и долу поникли головы не одних только «седочупрынных» дедов. Эпидемия сумбурных, на веру принятых толкований разлилась широко и победоносно. Требовалось найти немедленно какое-то «лекарство от холеры», и постановщик заговорил не об изломах «гоголевского гротеска», а о пушкинской простоте и прозрачности, с которой и решено было подходить к сценической интерпретации Гоголя. Показать «свиное» в эффектном и красивом, найти «скотинство» — в изящном облике брюлловской натуры, а не выпускать на сцену гмыкающие идиотские обличил в еще более идиотских облачениях — таково было первое задание.

Идя дальше по тому же пути, надо было вернуть персонажам их человеческие черты, связать их с эпохой и почвой, чтобы с актером вместе заговорили и стали {80} действовать на сцене конкретные люди с их классовой сущностью, а не демонстрировались интернациональные аттракционы с их вечным багажом «шуток, свойственных театру». От голого сценического приема к острой четкости театральной передачи живых наблюдении, от ассортимента походочек и интонаций традиционных амплуа к изучению достигнутого в кино такими мастерами, как Крюзе, Кейтон и Чаплин, от анекдота к биографии через социомеханику Мейерхольда и сквозь усвоение основ музыкального построения роли — таков был ход актерской работы над «Ревизором».

Отрывок одной из очередных бесед автора спектакля на репетиции «Ревизора» даст возможность яснее понять атмосферу, в которой протекала работа, и укажет конкретно примеры из длинного ряда тем, разрешение которых вызревало в процессе создания спектакля. Приводим выдержки из беседы Вс. Мейерхольда 15 марта 1926 г.

«Когда актер подходит к работе над ролью, ему прежде всего приходится разобраться в том, что это за амплуа. А в этом разобраться он может только после того, как он разобрал, усвоил, что это перед ним за образец драматургии: это драма, это фарс, это комедия, это пастораль, это трагикомедия, это трагедия, это романтическая трагедия, это реалистическая и т. д. Это все тонкости, которые нужно обязательно усвоить. Когда приступаешь к “Ревизору” Гоголя, прежде всего поражает, что, несмотря на то, что здесь есть все элементы прежней драматургии, что целый ряд предпосылок сделан для него драматургией прошлого, с несомненностью кажется, мне по крайней мере, что Гоголь здесь не завершает, а начинает. Несмотря на то, что он берет целый ряд знакомых вещей в смысле структуры пьесы, мы вдруг видим, что Здесь рядом что-то подано по-новому. Также и в персонажах. Говорят, например, что в роли Хлестакова звучит маска враля и маска щеголя. Это знал Гоголь, это должен знать и актер, играющий Хлестакова. Но поскольку мы {81} имеем дело с такой драматургией, где не столько завершения, сколько начала, актер может сразу обрезать всякую связь с этого рода масками. Он может и, пожалуй, должен. Ион неизбежно скажет эту же фразу, что Гоголь не завершает, а начинает. Мне кажется, что это раскрывается в “Театральном разъезде”. Зачем понадобилось Гоголю писать “Театральный разъезд”? Чтобы там зарегистрировать это свое заявление, что он не завершает, а начинает. С моей точки зрения, это так. Вы скажете, что он потому написал, что остался недоволен исполнением и т. д., но мне кажется, что он сделал это именно как изобретатель, как человек, который нашел какую-то новую форму. Ему любопытно изображать этот мир критиков по адресу своей пьесы и, выпуская самые разнообразные сорта людей, показать, что они все оскандалились, потому что не нашли того главного и существенного, что Гоголь дал. И когда мы имеем дело с тем, что не есть только завершение, нам нужно обследовать по-новому это произведение и постараться находить в нем такие корни, которые и развились впоследствии в русской драматургии. В 1926 году уже знаешь, что кое-кто из писателей, после Гоголя пришедших, начали творить по этим новым гоголевским традициям, что уже наброшена кое-кому на плечи эта драматургическая гоголевская система…

Свидетели нашей работы выдумывают целую школу, говорят: вот неонатурализм, вот ключ, с помощью которого мы можем открыть путь к пониманию Гоголя.

Тогда нужно делать поправку и говорить, что в комедии Гоголя не “комизм абсурда”, а “положение абсурда”. Это осторожнее, потому что тут имеется вопрос: комизм ли? У меня подозрение, что не комизм. Когда Гоголь читал Пушкину первые главы из “Мертвых душ”, Пушкин (он же был охотник до смеха) “начал понемногу становиться все сумрачнее, сумрачнее и, наконец, сделался совершенно мрачен. Когда же чтение кончилось, он произнес голосом тоски: " Боже, как грустна наша Россия" ”. Получился {82} полный эффект. Гоголь брал, как комик, а Пушкин сразу понял, что дело не в комизме, а в чем-то другом. Когда я оберегаю актера от опасности впасть в какую-нибудь абстракцию, я запрещаю даже говорить о масках, потому что это опасно. Когда ты имеешь дело с новой драматургией, с такими определенными указаниями, что упомянут пехотный капитан из Пензы или что перо вылавливается из супа и т. д., а такие конкретные подробности имеются в самом тексте, то нужно быть во всеоружии именно в этом уклоне. Тогда я прямо говорю — Хлестаков. Я говорю о конкретных вещах, как материалист. Нужно, чтобы актер изучил Хлестакова в его биографических подробностях, чтобы он знал, кто это такой. Может быть, это шулер, одно из действующих лиц “Игроков”, или враль, который хотел покуролесить и т. д… Или просто человек с известной настойчивостью. А может быть, он даже на гастроли поехал по городам, чтобы обыгрывать людей. Может быть, это парадоксально, но когда я недавно вновь прочел “Игроков”, я понял, что вся рецептура роли там обозначена. Там все приходят только для того, чтобы обыграть друг друга, имеют крапленые карты и чуть не целую фабрику организовывают для создания крапленых колод и просят не прогневаться, что особенно тщательно накрапленная колода и “имя носит, как человек: Аделаида Ивановна”. Мне кажется, что такая же история у Хлестакова. Спрашивается, почему же он не занялся немедленно этим делом здесь? Да потому, во-первых, что он только, что приехал, а во-вторых — сразу, с места в карьер нельзя же пускаться. Видно, что у него только процесс ориентации — узнать, где здесь клуб, найти адреса и т. д.

И вдруг, с места в карьер ему повезло. Его приняли за ревизорами, “разумеется, не преминул воспользоваться”, и ведет спектакль на этой новой теме. И поскольку деньги идут не через карты (а ведь через карты и побить за это дело могут), то он приобретает их с большой легкостью.

{83} Это дает актерам возможность не изучать приемов игры прежних театров, а изучать все другие произведения Гоголя, чтобы оттуда выискивать все движения, вес поступки. Мы придумали Поломойку, а потом нашли эту Поломойку уже у Гоголя, и это даст определенный рецепт, мы уже знаем, как ее играть. Когда актер будет перечитывать произведения Гоголя, он найдет и жесты и движения, которые он будет вкомпановывать в текст, играя, например, Хлестакова. Это даст ему определенную устойчивость, он имеет определенную фигуру, которая дает ему определенную походку, костюм и т. д. »…

Мы должны сказать, что в разрешении почти всех важнейших, а часто и совсем незначительных вопросов постановки «Ревизора» мы неизменно находили директивы и подтверждения верности нашего пути у самого Гоголя.

Симфоническое построение спектакля, — основной принцип постановки, который Вс. Мейерхольд определил как «музыкальный реализм», — тоже нашло горячий отклик сочувствия у Гоголя:

«Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силах сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов сряду, нежели наилюбимейшая опера».

В подготовляемой театром книге о «Ревизоре» мы постараемся показать во всей полноте процесс работы театра над комедией Гоголя и тем разъяснить главнейшие предпосылки, на основании которых

В Москве

9 декабря 1926 года

актерами Государственного театра

имени Вс. Мейерхольда представлен был

«РЕВИЗОР»

в новом виде, совершенно переделанный, с переменами, прибавлениями, новыми сценами.

{84} Мих. Чехов Постановка «Ревизора» в Театре имени В. Э. Мейерхольда.

Нет почти ни одной театральной теории, в которой не говорилось бы о форме и о содержании, как о двух важнейших факторах театрального искусства. О форме говорилось как о сосуде, в который вливается то или иное содержание. Так говорилось, но не так делалось. Формы театральных приемов превратились в окаменелости, в авторитетные традиции, в общепризнанные не беспокоящие сознания футляры; содержание же получило служебную роль: оно должно было гальванизировать труп, т. е. создавать иллюзию, что форма живет и что за ней скрывается содержание, выражением которого она и является. Еще недавно мы пережили период увлечения одной лишь формой без всякого содержания: Это был период конструкций, театральных площадок, уродливой костюмировки и кошмарных гримов.

Нет ничего труднее, как проникнуть в действительное содержание художественного произведения и нет ничего легче, отказавшись от такого проникновения, заняться перекомпозицией уже имеющихся налицо форм. Нет ничего труднее, как, проникнув в глубочайшие слои содержания, найти новую форму, соответствующую глубине этого содержания, и нет ничего легче как создать иллюзию новизны, разбив без особого усилия прежние формы и сложив из осколков их новые произвольные фигуры. Для того, чтобы действительно проникнуть в содержание творящего духа художника, нужно самому быть художником, нужно иметь на это внутреннее право. {85} Для того же, чтобы сложить осколки разбитой формы в новую комбинацию, достаточно трех вещей: 1) отсутствия самокритики, 2) полного незнакомства с творческим состоянием и 3) уверенности в том, что развитие окружающих не превышает моего или в лучшем случае равно ему.

Когда «художник», работающий над грудой осколков разбитой им формы, видит, как другой такой же «художник» показывает ему Одну из комбинаций своих осколков, то он спокойно и радостно признает его работу, так как уверен, что его собственная комбинация будет острее и причудливее уже по одному тому, что он примется за нее вторым и, наверное, сумеет гипертрофировать то, что сделал его предшественник.

Что же случилось с В. Э. Мейерхольдом? Чем вызвал он такое негодование и протест доселе любивших его и шедших с ним в ногу «художников» и нехудожников? Он проник в содержание… не «Ревизора»… дальше… в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. Гоголь и В. Э. Мейерхольд встретились не в «Ревизоре», но далеко за его пределами. И прав В. Э. Мейерхольд, называя себя автором спектакля. Автор он потому, что между ним и его спектаклем нет никого, нет даже и самого Гоголя. Гоголь указал В. Э. Мейерхольду путь в мир образов, среди которых он жил. Он сам провел его туда и оставил его там. В. Э. Мейерхольд проник к первоисточнику; он был очарован, взволнован, растерян: его охватила жажда показать в форме спектакля сразу все до конца, до последней черты. Он взял «Ревизора» и ужаснулся тому, как мало вмещалось в него тех узнаний из того необъятного мира образов, в который проник он, ведомый Гоголем. И он понял, что поставить «Ревизора», только «Ревизора» — это значит измучить себя непосильною тяжестью обета молчания. «Ревизор» стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: «Мертвые души», «Невский {86} проспект», Подколесин, Поприщев, мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дал, страхи чиновников… и многое из того, на что намекал в своих видениях Гоголь, потребовало от В. Э. Мейерхольда полного выявления и точного оформления. Где же «Ревизор»? Его нет. От В. Э. Мейерхольда мы ждали «Ревизора», но он показал нам другое: он показал нам тот мир, полнота содержания которого обняла собой область такого масштаба, где «Ревизор» только частица, только отдельный звук целой мелодии. И мы испугались. Мы, художники, поняли, что В. Э. Мейерхольд публично разоблачает наше бессилие в работе с осколками. Мы поняли, что форма мейерхольдовского спектакля заново складывается почти сама собой, подчиняясь мощному содержанию, в которое проник В. Э. Мейерхольд, и не поддается рассудочному учету, не вызывает желания перехитрить эту форму остроумием рассудка.

Мы испугались В. Э. Мейерхольда. Мы стали искать яда, чтобы отравить того, кто лишил нас покоя, кто встревожил нашу художественную совесть. Яд, которого мы искали, оказался у нас под руками… «мистика» — всем доступный, испытанный, модный яд. Мы знали, что несколько капель его, введенных в творящий организм художника, ставят под подозрение его жизнь в нашем художественном сообществе. И мы не замедлили сделать Это с В. Э. Мейерхольдом, но к счастью яд этот уже разложился, и действие его ослабело. Еще не так давно достаточно было произнести слово «мистика», и все кругом умолкало, затихало и… переставало быть. Силой этого слова пользовался тот, кто желал умертвить, задушить, уничтожить все, что казалось ему неприемлемым, вредным, ненужным по его разумению, по личному вкусу. И то, что не было мистикой, гибло от произвола того, кто присвоил себе право расклеивать этикетки с магическим словом «мистика». Гибли: фантастика, романтика, гибло народное творчество: сказки, легенды, былины; {87} гибли приемы театральных эффектов, искания новых форм, режиссерские замыслы, стиль, — многое гибло оттого, что клеймили именем «мистики» не мистику вовсе, но то, что просто не нравилось той или другой личности. Но теперь обман вскрылся, и понятие «мистики», захватившее было и область искусства и детали и технику сценической жизни, снова сужается до первоначального и истинного своего содержания: религиозного Экстаза — и снова возвращает художнику все те элементы творчества, без которых он не мог и не может творить. И еще в одном отношении вскрылось то, что носило название «мистики»: лжехудожники, составляя осколки свои, находились только в сфере рассудка и примитивных эмоций, знакомых им в повседневности. Они не встречались в своей среде ни с чем, превышающим их рассудочное и грубо-эмоциональное душевное состояние. В. Э. Мейерхольд показал целый мир творческих образов, не дающих права подойти к ним с голым рассудком и грубой эмоцией. Лжехудожники почувствовали в своем примитивном сознании некоторое затемнение, некоторую туманность. Они закричали: «мистика у Мейерхольда» вместо того, чтобы крикнуть, «туман и неясность у нас самих».

Но увы! В. Э. Мейерхольд не выдержал напора содержания, охватившего его. Он заторопился и растерялся: он захотел сказать в одном спектакле все то, что Гоголь сказал и не досказал в течение всей своей творческой жизни. Гениальный взлет В. Э. Мейерхольда в одном лишил его способности самокритики в другом. Есть две постановки «Ревизора» в театре В. Э. Мейерхольда. Одна гениальна, вне критики; другая уродлива, дерзка и похожа на то, что названо выше «собираньем осколков». Обе они идут в один вечер, сменяя частями друг друга.

Сцена «вранья Хлестакова» — взлет творческой мысли; сцена «благословения» — грубое рассудочное измышление. Сцена «вранья» — смелость, сцена «благословения» — {88} дерзость. Я бы мог указать целый ряд сцен того и другого порядка, но неясно ли это делать? Гораздо важнее указать принципиальную разницу между ними, гораздо важнее не то, что уже сделано В. Э. Мейерхольдом, но то, что сделает он в дальнейшем. По какому пути пойдет он. Будет ли он оформлять содержание или захочет из кубиков складывать мертвые формы?

Мне ясно, что идти одновременно и тем и другим путем нет возможности. Да и сам В. Э. Мейерхольд, я уверен, после взлета, которым блистал его «Ревизор», больше не выдержит… грубых забав в составленьи осколков.

[1] Четыре письма о «Мертвых душах» (цитирую по изданию 21‑ го года).

[2] «Отрывок из письма» по поводу постановки «Ревизора».

[3] «Нос».

[4] «Нос».

[5] Из «Переписки».

[6] «Петербургские записки».

[7] «Невский проспект».

[8] «Записки сумасшедшего».

[9] «Шинель».

[10] «Петербургские записки».

[11] «1834 год».

[12] «Предуведомление».

[13] «Петербургские записки».

[14] «Записки сумасшедшего».

[15] «Невский проспект».

[16] «Нос».

[17] «Записки сумасшедшего».

[18] «Нос».

[19] «Записки сумасшедшего».

[20] Из «Письма 1848 года».

[21] «Предуведомление».

[22] «Исповедь».

[23] «Мертвые Души».

[24] «Статья об архитектуре». «Живопись и музыка».

[25] «Статья того же названия».

[26] «Нужно любить Россию».

[27] Из письма.

[28] Письмо о «М. Д. ».

[29] «Исповедь».

[30] «Развязка Ревизора».

[31] Из писем о «Мертвых Душах».

[32] «Исповедь».

[33] Выражение Гоголя.

[34] См. работу В. Ф. Переверзева: «Творчество Гоголя».

⇐ Предыдущая 1 2 3 45