{39} Леонид Гроссман Трагедия-буфф «Ревизор» у Мейерхольда

«Ревизор» лишь этап в диалектике художественной мысли Гоголя, оканчивающий Петербургский период; и — открывающий «Мертвые души» в миге, где начинается действие, — врывается Петербург; и в миге, где действие заканчивается, — персонажи окаменевают, как трупы.

Смех Гоголя никогда не был только веселым; к нему прибегал Гоголь избавиться от тоски; так показан быт Малороссии в оправе легенд: гонак и ведьмы поданы в бытовом оформлении; языковой стиль эпитетами, поданными в превосходной степени, а не только положительной, — гиперболически вытянут, натура образа: свинья; о ней говорится: «Свинья, прохаживавшаяся по двору с шестнадцатью поросятами, подняла вверх с испытующим видом свое рыло и хрюкнула громче обыкновенного». {16} Все у Гоголя «громче обыкновенного»: и «испытующий вид» и «шестнадцать поросят», числа, краски, звуки, — возведены в превосходную степень; сумма же всех превосходств вытягивает натуру в гиперболу «здорового смеха»; Гоголь говорит о смехе: как будто «два быка, поставленные друг против друга, замычали разом». Не оттого ли, что под смехом — припадок тоски? Что-то было истерическое в гиперболах Гоголя, когда и песня соловья — «блистательная» («Майская ночь»), и тела — «сваянные из облаков» («Майская Ночь»); а сад? «Ряды деревьев, потопленных багрянцем вишен и яхонтовым морем слив». Быт натуральный дает вишню и сливу; гиперболой быт становится в «яхонтовом море». Творческий замысел Гоголя есть — гипербола; он хочет написать драму и говорит: «Облечь ее в месячную чудную ночь и в серебряное сиянье… Облить ее сверкающим потоком… и да исполнится она нестерпимого блеска».

Каков слог, такова и натура «натурализма» Гоголя. Гиперболична эпоха «здорового смеха», во время которой написано несколько веселых рассказов с гопаками и ведьмами; эпоха от 29 до 31 гг.

И уже — обрывается веселье: «Скучно на этом свете, господа». Следующая эпоха, в которой и смех — стон, период: от 32 до 36 года включительно; она закончена постановкою «Ревизора». Об этом периоде писал Гоголь: «Потребность развлекать себя невинными сценами кончилась» — «Нос», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» — спасибо за такой «смех»!

Петербург — главное действующее лицо этого периодами — постановочный фон «Ревизора», пронизывающий Хлестаковым до авансцены; в макете комедии фон подает Гоголь сам; и художник-режиссер должен использовать Гоголя-декоратора, т. е. Гоголя, поданного в превосходной степени с гиперболой красок, звуков, жестов и интонаций. Не краски, а — блески; не звуки, а — свисты; не интонации, а — инструменты; все — фортиссимо!

{19} У Островского, у Сухово-Кобылина нет гиперболизации; и МХАТ II правильно подает «Дело» без гипербол; а МХАТ I «превосходную» степень гоголевского макета превращает обратной положительную. Что говорит Гоголь о Петербурге?

«Забросило русскую столицу — на край света! » А подать сюда этот «край»! «Воздух продернут туманом», с нарисованными на тумане строениями[6]. «Не верьте этому Невскому проспекту… Все обман, все мечта, все не то, чем… кажется»[7]

Подать — обман. Хлестакова, мечту о поручике городничихи и прочие атрибуты «мечты», которые не нужны при подаче Островского. Сам-то Гоголь мечты подает престранно: на Невском собачонки говорят… человеческим языком[8]. Ветер «дул со всех четырех сторон». «Вмиг надуло ему в горло жабу»[9]; в духе гоголевской гиперболы превратить болезнь в настоящую жабу и представить ее прыгающей в горло. Петербург Гоголя — «разбитной малый», «заложив руки в карман, летит на биржу»[10]. Среди «диких северных ночей и низкой бесцветности»[11]. И с ним петербуржец Хлестаков мечтает «пройтись козырем»[12]. Петербург и есть Хлестаков, берущий взятку с России: «Для Петербурга нужна Россия»[13]. Дерущий взятку с России — Николай I; он — Хлестаков номер два; и номер три — Хлестаков, Иван Александрович.

Надо дать Хлестакова олицетворением петербургской гиперболы: и — ничего, что Мейерхольд его наряжает в мундир. Гоголь рисует петербуржца весьма не вкусно: {20} спешит на биржу и наживается; коли он журналист, то — «“Не говорит о Канте… о благонамеренности”, гаерничает, сводит личные счеты, оказывает невежество, безвкусицу, мелочность»; так говорит Гоголь в статье «О движении журнальной литературы»; вот отчего и в газетах можно встретить известие «о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю»[14].

Гоголь советует: «Меньше заглядывайтесь» на Невском проспекте[15]. Иначе увидите вместо носа «преглупое… — гладкое место»; «Не может быть, чтобы нос пропал сдуру»[16]. Даше — бред о носах: их запекают в тесто, а обиталище их — луна[17]. Самое время шалит: «Числа не помню. Месяца тоже не было», потому что мозг уже в Каспийском море, откуда приносится с ветром[18]. И это смех? «Боже, что они делают со мной! Они не внемлют, не слушают меня… Дайте мне тройку быстрых, как вихрь, коней… Кони… несите меня с этого света»[19].

Современный критик восклицает: «Нет, это… не вопль сумасшедшего». Это — вопль Гоголя, соглашающегося с ним: «Кошемары… давили мою душу»[20]; как сумасшедший, он рвется из Петербурга после представления «Ревизора»; он пишет Погодину: «Еду за границу, там размыкаю ту тоску, которую наносят мне… мои соотечественники». «“Ревизор” сыгран — и у меня на душе так смутно… Никто не знает… моих страданий… я хотел бы убежать теперь, бог знает, куда».

Окончание «Записок сумасшедшего» и окончание Петербургского периода Гоголя заостряются в одном крике; кто тут кричит? здоровый или больной Гоголь? Согласно {21} принятым датам «болезнь» Гоголя не наступила, ибо он полн творческих замыслов, с чем и поздравляю «традиции» понимания Гоголя; по-моему, кричит Гоголь, сведенный с ума картиною петербургского морока сложенного из «Сфер» «Чиновника», «Обывателя» и «Петербургского журналиста». Человека свели с ума, попрекали болезнью, не дали спокойно умереть, а приставили к носу пиявку и обливали голову спиртом. Не смей так писать.

Потому-то и рассуждения о здоровом и больном Гоголе порою бывают весьма невкусны.

Тройка мчит Гоголя к «Мертвым душам», гонится Петербург Хлестаковым — за Гоголем; о Хлестакове он пишет, что это — фантасмагорическое лицо, которое, как лживый обман, унеслось вместе стройкою[21]. Хлестакова мы видели в незабываемом образе Чехова; ну, а фон, из которого вышел он? Где была показана гипербола этой жути, — до вздрога и до горячечной рубахи «Записок сумасшедшего»? Где бред и вопль на постановочном фоне театра Гоголя?

Я их не видел, не слышал.

Нет — видел, слышал: в постановке у Мейерхольда.

Гоголь несется к России, которую заслонил морок, — в воображении; и несется прочь от нее в действительности; он — оказывается за границей: «Мне нужно было… удаление от России, чтобы пребывать… в России»[22]: пребывать в звуке, в мотиве ее: «Русь! Русь! вижу тебя из моего… прекрасного далека… Но какая же непостижимая тайная сила влечет к тебе? Почему… раздается немолчно… твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине… песня? Что зовет и рыдает и хватает за сердце? Русь! чего же ты хочешь от меня? »[23] Зовет — будущее; и звук России — колокольчик тройки, о которой сказал Блок, {22} что звук этот: нарастающая, народная революция; она в Гоголе еще не мысль, до-мысль, музыка, которую безумно любил он: «Если и музыка нас оставит, что будет тогда»[24]… В музыке языка видит он примиряющий смысл; правильно Мейерхольд настоял сцены Гоголя на музыке Глинки так как музыкой слов пронизал Гоголь образ «натуры».

Кроме мечты о России, была Россия; вот что говорит Гоголь о ней из «прекрасного далека»: «Нужно проездиться по России»[25]… «Россия зовет сынов своих»; «Раздается крик ее душевной болезни»; «Все сливается в один потрясающий вопль»[26]; «Нельзя верить никому»; «ваши слова» все надают духом, как бы в ожидании чего-то неизбежного «… Справедливы; так оно… есть; так быть должно»[27]. «Открывается… путь; и этот путь — есть сама Россия». Гоголь зовет из России — в Россию; из прошлой — в будущую; но — на пути том катастрофа; точно в России… какие-то «Мертвые Души»[28]. «Очнитесь! Куриная слепота на глазах ваших»[29].

Ждет суд, умерщвляющий все слепое и спящее; отображение его в замысле конца «Ревизора»: «Это окаменение, которое наводят слова… о… Ревизоре, который должен… истребить, стереть с лица земли… — все как-то необычайно страшно»[30]. Слова «истребить», «стереть» — соответствуют ли ревизии? Жандарм — меч грядущей России. А подлинный Ревизор — она.

«Так быть должно».

Оттого и «как-то необычайно страшно»; «страха» пред будущим хотел нагнать Гоголь, им пронизана градация {23} смехов Гоголя; здесь грохот смеха, здесь юмор сквозь слезы, здесь Гиппократова маска; и сквозь все, — жуть и жуть. Жути театр не пустил; и страху — не велел быть; «славные традиции» убоялись не только болезни; убоялись они и просто «жандарма»; появлялся актер — в гриме.

Гоголь настойчиво внушал: «Последнее… слово должно произвести электрическое потрясение». В «Предуведомлении» пытается он объяснить, как этого достигнуть; представлением он недоволен; потрясенье — не произведено; пьеса — без окончанья, без острого «Носа» Гоголя, как «глупое, гладкое место» на месте носа, дошла до нас.

В нарастании «бреда», в использовании всех попыток к «фортиссимо» (сарабанда, замена актеров мертвыми куклами, горячечная рубаха, свистки, плакат) Мейерхольд оказался ближе всех к заветному замыслу Гоголя уже одним тем, что «электрического потрясенья» искал в то время, как другие режиссеры не только не искали, но прямо бежали от мысли о потрясении.

«Электрическое потрясенье» — не осознанная рассудком Гоголя, им не названная, лишь учуянная революция: во всем ее огромном масштабе.

Тут критик почувствовал оскорбление и революцию назвал мистикой. Безответственна эта игра со словами; и порою прямо преступна, есть предел расширению смысла слов; одно дело, когда не усвоен термин и нет досуга пробежать по краткому учебнику истории мысли перед рецензией; тогда сиди, молчи, не пиши рецензий; другое дело, когда, не желая пополнить образование или сознательно оное скрывая, начинают употреблять слова в диаметрально противоположном значении; «мистика» совершенно точное и резко очерченное течение, имеющее в истории мысли отчетливую формулировку, и — течение очень узкое; основной признак ее — растворение здравого умай твердой памяти в экстазе; у одних мистиков утонченная лестница мыслей лишь средство к экстазу; другие отвергают {24} и самую мысль, как средство, не отрицая, например, чувственного опыта, как Роджер Бэкон, который в учении о внутреннем опыте — мистик, а в учении о внешнем — революционер науки; не мистики часто средневековые схоласты; не мистик и Фома Аквинский; идеалисты, материалисты, теологи: «мистика» узка и резко отграничена от других течений, если термин употреблять грамотно; в фантастике романтизма «мистика» расплывчата и не «мистична», человек может считать себя «мистиком»; и не быть им. Когда же называют «мистикой» прием складывать слово, канон стиля, — надо воскликнуть решительно: «Остановитесь! Мистика — про Фому, а вы про Ерему! » Тогда и метафора языка — мистика. Пушкин был метонимистом, и стало быть: он не мистик; Тютчев — метафорист, — катай, валяй — мистик. Однажды я слышал, будто в любви к весеннему листику проявляется мистика. Мистика листика — караул: грабят! Что сказали бы «мистики», если бы показали им найденных сотоварищей? Мистика Экхарта и мистика листика!

Мейерхольда поймал с поличным Демьян Бедный; Мейерхольд когда-то писал о «мистическом реализме». Я помню время; Мейерхольда тащили к себе тогдашние «мистические анархисты», которых символисты, с Брюсовым во главе, били за словосочетание, один из них потряс мир афористическим шедевром: «Всякий поэт — мистический анархист, потому что, — как же иначе! » Мейерхольд, занятый театром, мог иной раз машинально и повторить словосочетание, не углубляясь в его «мистический» смысл. А некто, собиравшийся зажечь море своим «как же иначе», скоро и сам бросил игру. Делоне в том, кто попал в «мистики», дело в том, что такое «мистика».

Бросим пустые хлопушки: «мистика», не «мистика»; расширяя «мистику», можно дойти до 15. 000 курьеров, виноват, писателей-мистиков, и на этом сломать себе шею, оказавшись одним из этих 15. 000, и {25} увидев «мистику» в углублении социальной значимости конца «Ревизора», выказать мистический страх перед символом революции.

В глухих подсознаниях народа она уже катилася, выкидывая то Пугачева, то Разина; не знали такой России; не знал ее Гоголь: «Я болен незнанием, что такое нынешний русский человек». Или: «Мы… где-то… на проезжей дороге и дышит нам от России… занесенной вьюгою почтовой станцией, где видится… станционный смотритель с черственным ответом: “лошадей нет! ”»[31].

Вот чувство Гоголя перед Россией, с которой совлечена музыка мечты; вот куда мчится Гоголь на тройке риторики: кони — галоп эпитетов, взятых гиперболически (все — «превосходная» степень); и — вдруг: столб, пограничная черта; и на ней — «Ревизор»!

Образы здесь — итог спрессования наблюдений, и — разрыв спрессованного в плакат всероссийский. «Я не писал в смысле простой копии»[32], — признается Гоголь; это конструкция: «душевный город» плюс бытовой, равные городу-гиперболе: городу городков, или Санкт-Петербургу, где «ветхую Россию», обманутую самодержавием, ждет подлинный Ревизор. Корковый слой мозга Гоголя мог и не подозревать этого: образы варятся в подсознании; но анализ стиля выдает это; и выдаем мы, сотворцы и соработники Гоголя, перековывающие его образы сквозь наше время; перекованные, — они не ломаются; они — правы.

Вот — макет к постановке, вынутый нами из образов Гоголя; изображенный «городок», как точка пересечения петербургского, мишурного света и тьмы, его обстающей; такой городок — вкатная стенка, — фасет фона — стена — есть «морок», взрываемый двадцатью дверями, или — {26} сцена взяток у Мейерхольда; литая решетка, перегораживающая богоугодное заведение, или Россию, являет нам «николаевку» на плечах морока; морок решеткою отделен от всех: и он — Николай.

Мейерхольд выявил самой конструкцией сцены конструкцию гоголевских творений в их целом: «Гоголин» комедии «Ревизор»; и гиперболу сквозняков Невского проспекта с нечаянно залетевшею фразою: «Пушка сама по себе, а единорог сам по себе». И поручик Пирогов оказался у ног городничихи.

Вытянулся нос Гоголя, нами старательно убранный; Гоголь же грозился Россети: «У меня… может высунуться вместо людей мой собственный нос».

«Ревизор» — организованная оплеуха, чтобы открылась «истина… века»[33], скажем «века сего», или — «скотины», в каждом из нас не до конца истребленной. Воротили носы от такого Гоголя, валя все на болезнь; «пушка пушкою»; единорог — единорогом; единорог — пиэтизм; но была и «пушка»; забыли, что кроме «святоши» был и бомбист в лохмотьях святоши; в иные века делались и юродивыми; — все же: говорили истину царям; «буржуа», в нас сидящий, поступает и хуже: говорит «товарищ». И — говорит неправду.

Мейерхольд вытянул «нос» Гоголя, ввел Гоголя в театральный «фабрикат»; и от этого мы обернулись в фабрикат Гоголя; бегаем по Москве и кричим о «носе» Мейерхольда, просунутом в Гоголя.

«Товарищ» Бобчинский, узнаю тебя!

III

Гоголь глядел оком огромного живописца; один критик высказался, что это око видело всюду рубенсовские краски: фламандские тела в пышных тканях и в обстании {27} блеска предметов; в постановках ставилась ли проблема красок костюмов и декораций, писанных с красок и декораций самого Гоголя? Он же описывал комнаты, наряды, сюртуки, лица и пейзаж; где мы видали фрак «Наваринского дыма» был? Мы и «брусничного фрака» не видели, первого фрака Чичикова, а где «цветочный каскад» дам, озирающихся на — «какие зеркала и какие фарфоры»?

Видели тусклядь.

Гоголевский язык интонационен: «Благозвучие не… пустое дело», — говорит Гоголь: «Под звуки Орфеевой лиры строились города». Где был интонационный рельеф?

Мейерхольд дал краску Гоголя; семинарий по эпитетам Гоголя приятно расставлен в «блеске» предметов и тряпок; вылеплена звуковая метафора в дуэте матери с дочерью, в удивительной гнуси голоса Земляники, в смехе животом городничего, в «ррр» пристава, в пулемете слов унтер-офицерши.

Но где нам до осознания проблемы голосового рельефа с нашим абстрактным ухом.

Действующие лица «Ревизора» — концентрация пошлости общечеловеческой, а не только режима иль скобок времени; пошлость питают и лучшие люди, и мы; у Гоголя — не только карикатуры. Городничий — «хотя и взяточник, но ведет себя очень солидно»; «его каждое слово значительно»; он — «очерствел незаметно». Так говорит Гоголь; мы же видели — лишь Держиморду, повышенного в чине, не того, в ком избичеван режим сверху до низу; и — «сферы» стало быть; нечто от «вельможи» есть в Городничем, хоть он моется… из ведра; таков он и есть у Мейерхольда.

Анна Андреевна «провинциальная кокетка… воспитанная на романах»; «Четыре раза переодевается»; так говорит Гоголь и прибавляет: «Провинции… меня… удивили» («Исповедь»); «все живет… {28} в иностранных журналах» там; и — прибавим… «в журналах мод»; Гоголь с особым смаком описывает наряды; модель дамского платья его, конечно же, «превосходная степень», как все: «Кисеи были таких… модных цветов, каких даже нельзя было прибрать» («М. Д. »); «Головной убор держался только на одних ушах»; «длинные перчатки… оставляли обнаженными возбудительные места». Я бы мог переполнить страницы подобного рода гиперболами; словом — «дам целый цветочный водопад», выражаясь словами Гоголя. «Чичиков подымал только нос кверху да нюхал»; это проделывал у Мейерхольда Добчинский в комнате, поданной по-гоголевски: «Как там стоят все эти баночки, скляночки, цветы такие, что и дохнуть на них страшно, как там лежит разбросанное платье, более похожее на воздух» («Зап. Сум. »). Мы доселе его не видели; Мейерхольд его бросил; не «вырисовывалось… павлинье перо», как того просит Гоголь; у Мейерхольда появилось не только «павлинье», а — более — то перо: «Жар-птицы», а может, «и того чище», качавшееся над некой провинциальной уродиной; словом, — по словам Гоголя: «Это не губерния, это… Париж» («М. Д. »). Мейерхольд в точности следовал Гоголю, смотрел оком живописца-Гоголя на прически, цвета, кружева; и дал превосходную степень «блеска», и это не эстетизм, а — натурализм; копия с Гоголя. Отчего мы с карандашиком в руках не подчитали Гоголя прежде, чем винить Мейерхольда; он тут гоголист, а Гоголь — не эстет.

Райх играет провинциальную кокетку по Гоголю: «Женщина — это такой предмет… просто и говорить нечего… Все эти излучинки, намеки… Одни глаза… один блеск их: … бархатный, сахарный… и жесткий, и томный…, в неге — так вот зацепит за сердце и поведет… по всей душе, как будто смычком»… Райх играет так именно; играет по Гоголю; иным это не нравится: Гоголя что ли играть не по Гоголю? И {29} Бабанова и Райх играют чудесно; и чудесно смычок, зацепляющий за душу, сопровождает лейтмотив городничихи.

Лобзай меня, твои лобзанья
Мне слаще мирры и вина.

Мечта, о, даже о Париже, о РР…распариже показана; но и показан лабаз провинциального городка — сахарной головой, перевязанными тюками; и — еврейский оркестр налицо: уже не гиперболическая провинция, — самая настоящая; на фоне размножения офицеров способом почкования их в мечте кокетки «душок» городка пронизывает нас.

Мейерхольд внимал стилю Гоголя; его язык выразил в постановке, — впервые; здесь искусство уже не гоголиста: мастера сцены. За что пенять? Что не нравится нэпманам? Мейерхольда упрекали в потворстве и нэпманам и эстетам из «Мира искусства». Бьют и туда и сюда: надо — либо туда, либо сюда; либо потворствовал «нэпу», либо «Миру искусства»; первому до «Мира искусства» еще далеко… пока что; но он потворствовал Гоголю.

Гоголь не был доволен диапазоном своего «Ревизора». Он хотел размахнуться сатирой: «Владимир 3‑ й степени»; но оставил намеренье по цензурным условиям, приняв решение выдумать сюжет, не способный обидеть даже квартального; вскоре он засел за «Ревизора». Но квартальный обиделся; за ним, к удивлению Гоголя, обиделись все. В результате же — бегство Гоголя заграницу. Надо было взять «Ревизора» на фоне Гоголя; просто; Колумбово яйцо разбил Мейерхольд; традиция видела жуть в «Мертвых Душах»; «Ревизор» отдан был смеху; Мейерхольд убрал перегородки; прямо поставил яйцо — разбив скорлупу, из которой в третье измеренье вставала огромная фигура Чехова-Хлестакова. Мейерхольд использовал прорыв фона «комедии»: «Может… высунуться… мой нос» и «Над кем смеетесь! »

{30} Когда Москвин-Городничий, протянутый за порог сцены, бросает в зрителя «Над собой смеетесь», — не жутко; слова обеззаражены положительной установкою «быта», не вытянутого за порог сцены к зрителю; и жест «превосходной степени» у Москвина пропадает; вся сцена должна выстрелить этой степенью: должна гиперболизироваться мгновенно вслед за словами. Вытянутый штрих не вытягивает суммы других, и — что-то рвется; «Нос» соскакивает в партер; и там умаляется; сцена видится плоским местом на месте «носа»: она остается без окончания.

«Не может быть, чтобы нос пропал сдуру? »

Увы, — пропал.

Оставались дыры в комедии: эпиграф о кривой роже да фраза: «Над кем смеетесь»; Мейерхольд засунул в них пальцы, рванул и — завесь традиции — пополам; щит треснул; дориносимый бюст Гоголя, может быть, разбился, как то почтение, которое уживается с «наплевать» к личности; в нарушенном почтении Выявилась любовь. И если бы вся постановка была лишь вскриком без достижения — «у Гоголя ж все не так, как у вас» — то и в таком случае она оправдалась бы.

Мейерхольд не хотел традиционного нравоучении Скабичевского, — на тему «Гоголь и мирное обновление»; он воззвал к диссертации, тема которой: «Нужно проездиться по Гоголю»; «проездиться» оком «художника» вообще, и в частности: художника сцены; Знаток, текстовед — не всегда смотрит таким оком, — а оком — цитаты и хронологического порядка; под текстовым примечанием; такое глядение порою уводит: в петит под текстом; журналист смотрит «в общем и целом», по роду обязанностей перепархивая с Гоголя на Шекспира, с Шекспира на Бабеля, с Бабеля на подоходный налог; круги тем его бесконечно шире художественных; соглашаюсь, — почтенней; он видит «круг кругов»; и оттого-то он видит в том круге иные круги — {31} зачастую абстрактными точками; не его вина это, если художественного феномена он порою не может увидеть: текстовед глядит в микроскоп; журналист в телескоп; а хронолог исследует кривую пульсации творческих ритмов, — не организм ритма; это все — почтенные, нужные дела; может — более нужные, чем наглядное созерцание организма художества; текстовед, журналист, глядя в книгу, видят — не фигу, но — первый — «клеточку» текстовой ткани; второй — точку вместо органики образа.

Кому отдан текст, — текст живой; и отвечает Гоголь: «художнику». Такой художник сидит во всяком, но он выявляет себя в ином подходе. Мы считаемся с мнением журналиста, текстолога, хронологиста, любить же художника, учимся на любви к нему художника же; если художник в художнике видит то, что хронологу, журналисту, текстологу подчас не видно, должны мы принять во внимание, как принимаем мы во внимание данные журналиста и данные текстоведа; у них свои кафедры есть; у них учатся; кафедра художника сцены есть сцена; в театр мы ходим учиться: не только иметь «свое мнение»; это мнение — самое важное; но оно не дается легко: приведу себя: мое мненье о Фете сложилось мне еще в 1898 году; о Лермонтове — в 1902; о Тютчеве — в 1904 г.: о Баратынском — в 1908: о Пушкине — лишь в 1910 году. Все эти годы внимательно перечитывал я поэтов; и мнение имел; но миг мнения действительно своего для меня — миг открытия; опыт конкретный, которого не забудешь никак; мне сорок шесть лет; я учусь; я знаю то, что я знаю, и знаю то, чего еще не знаю и что покрыто еще лесами, как неготовое здание; учиться у Мейерхольда не значит своего мнения не иметь, а значит: силиться непредвзятым оком вглядеться в показанное; к этому приглашал А. В. Луначарский; и эти слова его были тотчас же передернуты. Передергивать — не надо. А надо учиться видеть. Наукою вглядываться не владеем мы: наблюдение первый шаг к объяснению, а мы — {32} перепрыгиваем, чтобы сказать лишь «в общем и целом» от «как известно», которое мы считаем: «Я думаю так».

Я знаю, мои «так думаю» с места в карьер — чепуха; после первого увиденья «Ревизора» я был еще нем; через три лишь недели начал я приходить к своему мнению о пьесе, в которой развернут постановкою для меня ряд узнаний о Гоголе, которого всю жизнь я люблю и читаю; и оттого-то на генеральной репетиции, как и на всякой генеральной, я испытывал муку пустого молотобойства словесного, от этих «я думаю» и «как известно»; я стискивал зубы, потому что я знал, что и мое «я думаю» — фикция.

Этого-то критического подхода к вкусовым восприятиям и к гипнозу пустого и общего места хотел Гоголь-художник в его «Над кем смеетесь»; я то уж знаю, как часто я «смеюсь над собой»; хотелось бы, чтобы и критик первого представления восчувствовал хоть раз нечто от критики себя и от венца жизни Сократа: от «знаю, что ничего не знаю». Самоуверенность растет прямой пропорцией с нежеланием учиться; и обратной — к критике; несносна бывает самоуверенность в критике, в рецензенте; и в пяти строках можно выразить итог мысли выношенной; и — дать его популярно; пять строк — ответственней пяти печатных листов, ибо время написания их — пять минут; и, стало быть, здесь-то именно: ставка на совесть.

Мейерхольд говорит: «Нужно проездиться по Гоголю». А мы — повторяем обстановку первого представления «Ревизора», сразившую Гоголя, выколачивая «изм» за «измом» и греша в каждом из них неимением сведений «Энциклопедического Словаря».

Не имея пред собой образца постановки, кроме полного собрания сочинений Николая Гоголя, Мейерхольд вынужден экспериментировать не всегда удачно; это — новооткрытая студия к постановкам Гоголя, имеющая задание соединить часть с целым творений Гоголя; и {35} показать пространство России сумраком сцены, из которого выскакивает нестанционный смотритель с «“черственным”… Лошадей нет», а Держиморда и пристав; а быт городка, пункт пространства, — вкатная сценка, блеск бреда и духота тесноты, освещенной гиперболами прожекторов так, как этого хотел Гоголь: «Мечется в глаза пестрота», писал он о «Мертвых Душах»; гиперболу наряжает в шинель он, пуская по Невскому; «Нос» бродит там. Итак, Мейерхольд: гиперболу всего творчества Гоголя наряжает он в скелет постановки; в темноту обстания и в мороке разрыва сцены, откуда на сцену влетает целое из творений Петербургского периода Гоголя: шелест ассигнаций, сквознячок и «чиновник».

В символе триады — обстание, фон, сценка — весь Гоголь, соединяющий вкатную сценку быта, освещенную мороком фона на ночи России. Мне возражают, что будто бы это я сфантазировал, нет‑ с, позвольте — я это увидел; а осознал лишь через месяц; и проехавшися по Гоголю, я увидел: «Да, так! »

Теперь мнение о постановке имею я.

На генеральной же репетиции я что-то невнятное лепетал в ответ вкусу: «Не нравится! » Увы — «нравилось» мне; но о вкусах не спорят.

Мрак России, показанный Мейерхольдом, обстание сценки в традиции античной драмы есть дух ее, ее хоровое начало, врывающееся кадрилью и разливающееся по Залу; оно охватывает зрителя, его вливая на сцену, смещая сцену со сцены в вакхическом дифирамбе. Этого хотел и Эсхил.

Ницше, знаток трагедии, видел образ ее в колоннаде на фоне тьмы; колоннада есть образ, иль «дух Аполлона», а мрак — «дух Диониса» в терминах Ницше; комедия образов Гоголя — сценка вкатная; трагедия — мрак; соединение того и другого выявило трагикомедию; в ней — трагедию; разрушивши ложноклассическую традицию, в Гоголе восстановил Мейерхольд — и античного {36} драматурга, который, по мнению Луначарского, ближе романтике драматургии недавнего времени в социальном каркасе; античное действо — театр масс, более чем театр XIX столетия; и оттого-то в такой установке, без механической приклейки «Интернационала» — вдруг нам просквозил «Ревизор» провалом и царской, и буржуазной России. В непроизвольном восстановлении начал античной трагедии и в покровеньи, как масками, кукольными телами героев, он выявил и античную маску с ее от ужаса оскаленным ртом «электрического потрясенья».

Этот лозунг — назад к античной трагедии, к ее хоровому началу в соединении с лозунгом — назад к Островскому Луначарского, соединение лозунгов вкатной сценки быта с обетанием хора, который есть зрители, — нам дается намек на еще недостигнутую трагедию нашего времени, потому что лозунги, «назад» — «леса» к «вперед» и — трамплины прыжка в будущее; новаторы, подлинные, совершают скачки от трамплина; упор ногою в него у Ницше — Эсхил, у Чехова — «Гамлет», у Мейерхольда — Гоголь, у Маркса — Гегель.

Хронический насморк тут именно обоняет «мистику»; Это от гипертрофии коркового слоя мозга, от абстракции, от «в общем и целом» журналистического кругозора, вынужденного порой круг художества сжимать в точку; «художество» варится в более глубоких слоях мозга; так говорю не я, а физиологическая наука; но корковый слой — не хочет «натуры» художества; она — мистика, как и всякое натуральное производство, вынашивание курицей яйца, которое все же — случается, а не декретируется головною абстракцией; если бы случилось яйцо в голове, появившись на свет через ухо, тогда бы натура была свободна от всякой мистики: мистики листика.

Способом этим явилась Паллада, из головы старинного «бога» Зевса с копьем и мечом, «в общем и целом», чтобы броситься тотчас же на природу яиц.

{37} И это — мистика.

«Мистическим» способом не следует подходить к произведению сознательной работы художника над художником; не будем развивать «экстазов» негодований, как и «экстазов» похвал; к обсуждению серьезности, исканий Мейерхольдовской студии, посвященной Гоголю, хочется призвать себя и других. И в этом смысле мне не на кого нападать; мое мнение не есть доказательство, а отправной пункт одного из возможных домыслов, а резкость тона — не резкость пафоса: афористический стиль, к которому прибегаешь невольно, когда не можешь дать диссертации; афоризм есть сжимание ряда мыслей в одну; и поэтому — образность, гиперболизм, превосходная степень. Это — стилевой прием и род писательской журналистики в отличие от рецензентской — тут именно рецензент стреляет абстракцией, которая у него всегда — квази-термин, квази-наука; писатель стреляет гиперболой образа; и попадается в том, что метафоры выражений берутся по прямому поводу; скажешь: «Раздражение ваше подобно минотавру». — «Позвольте: вы меня назвали быком? » Не вас. В этом писатель всегда попадается; когда нет досуга ему написать «диссертацию», она сжата в метафору, понимаемую в прямом смысле. Скажешь «Нос» Гоголя; и — услышишь: «Не хватайте Гоголя занос! » Ну, а уязвимая пята рецензента — та, что в то время как думает он, что пишет научно, «констатируя мистику», «константой» его оказывается нечто, не имеющее никакого отношения к математической механике, где понятия о «константе» наиболее, так сказать, «константно»; и «мистика» у него — не то, чем она является в словаре «Брокгауза»; не точными терминами точит мысль свою: точит точками слов.

Мои выпады, могущие оскорбить кого бы то ни было, несколько оправданы тем, что это выпады «за» против некоего «против»; утверждать, говорить «да» и от «да» своего нападать ближе к творчеству жизни, чем распылять {38} от неопределенного «нет» всякое «да». Впрочем Это последнее легче; ведь положительное мышление со времени Аристотеля — одна четверть силлогистических средств; другие три четверти — отрицания.

Отрицать легче.

{39} Леонид Гроссман Трагедия-буфф «Ревизор» у Мейерхольда

⇐ Предыдущая 123 4 5 Следующая ⇒