{69} Лев Лозовский Гоголь в Театре Мейерхольда

Страстные споры, вызванные постановкой «Ревизора» в театре им. Мейерхольда, уже сами по себе, вне зависимости от их содержания, свидетельствуют о значительности этого события в нашей художественной жизни.

Основные возражения (письменные и устные) Мейерхольду, которые нам пришлось услышать и прочитать, сводятся к следующему.

Мейерхольд отступил от гоголевского текста, исказил Гоголя, убил гоголевский «здоровый» смех и показал Гоголя периода «Мертвых душ», Гоголя больного, Гоголя-фантаста и мистика, одержимого горячечным бредом; одним словом — не того Гоголя, который для нас ценен.

Достиг этого Мейерхольд путем произвольной перепланировки действующих лиц, нарушив замысел автора, и в погоне за эффектными трюками и театральной новизной принизил социальную значимость пьесы Гоголя, дал парадоксальный спектакль с налетом символизма и мистики. На своем до сих пор верном пути революционизирования театра Мейерхольд споткнулся и сделал опасный поворот; надо его предостеречь!

Считая все эти возражения необоснованными и постановку «Ревизора» не случайным срывом в творчестве Мейерхольда, а органическим завершением его творческого пути (на данной стадии развития, конечно) и наиболее значительным событием истекшего театрального {70} сезона, попробуем разобраться в приведенных возражениях.

Либеральная историко-литературная традиция трактует о двух периодах в творчестве Гоголя: первый период — «здоровый» Гоголь, Гоголь «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Ревизора» и др., и второй период — больной Гоголь, Гоголь «Мертвых душ» и «Выбранных мест из переписки с друзьями». В первом периоде — Гоголь реалистичен и насыщен «здоровым» смехом, во втором — Гоголь фантаст, мистик, психически болев.

Мейерхольд отверг это метафизическое рассечение Гоголя на две части, дав не лоскутного Гоголя, а синтетическое толкование «Ревизора» сквозь призму всего творчества Гоголя. Талант художника-режиссера заставил Мейерхольда быть более историчным и социологичным, чем критики и историки литературы.

«Ревизор» был напечатан в 1836 году, I том «Мертвых душ» — в 1842. Но если в 1836 году Гоголь был здоровев 1842 — болен, то как объяснить то обстоятельство, что первые наброски «Мертвых душ» были написаны в 1835 году? Ну, а как быть с такими произведениями, как «Портрет», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Вий», которые появились уже в 1835 г. в печати одновременно с «Старосветскими помещиками», «Тарасом Бульбой» и «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»?

Где же по существу кончается «здоровый» Гоголь-реалист и начинается «больной» Гоголь, мистик и фантаст? Стоит только так поставить вопрос, чтобы болезнь Гоголя из области патологии перенести в социологию. Дело сводится не к тому, чтобы отрицать самую болезнь Гоголя, а к тому, чтобы усмотреть в ней социальные корни, к тому, чтобы утвердить единого Гоголя, а не лоскутного, разодранного на части. Нет двух Гоголей, есть один, в котором реализм сочетается с гиперболизмом и фантастикой.

{71} Трагический конец жизненного пути Гоголя есть факт патологический, социологически обусловленный. Поэт мелкопоместного дворянства[34] не мог вынести мрака и жути русской действительности 30 – 40‑ х годов. В этом причины ухода от действительности. А что действительность страшна, невыносима, об этом Гоголь говорит каждой строкой своего произведения. Не даром реалистическая насквозь «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» кончается рефреном: «Скучно жить на этом свете, господа». Подлинным надрывным стоном звучит: «О, как отвратительна действительность! Что она против мечты». («Невский проспект»). В этом крике весь Гоголь — уход от действительности в мечту, отсюда реалистическое изображение язв современного ему общества, но отсюда и фантастика и позднейший религиозный пиэтизм и мистика…

Разложение мелкопоместного быта в 30 – 40 годах наполнило своего поэта тревогой, сделало его чуткими чувствительным к отрицательным сторонам общественной жизни. Историческая обреченность этой же социальной среды предопределила безвыходность и безысходность гоголевской тоски и его трагический конец.

Как можно после этого рассечь Гоголя пополам и упрекать Мейерхольда за то, что чутьем художника и талантом режиссера он оживил перед нами цельного Гоголя, стряхнув с него историко-литературный хлам либеральных традиций!

Еще со школьной скамьи мы все слышали, что смех Гоголя — это «смех сквозь слезы». Всем известно восклицание Пушкина: «Боже, как грустна наша Россия! » по поводу произведений Гоголя. Об этом преобладающем чувстве тоски, покрывающем все комические сцены, писал еще Белинский и все последующие критики и историки литературы. А теперь вдруг раздаются {72} обиженные за Гоголя голоса: «Ах, Мейерхольд убил здоровый смех! »

Что же касается текста пьесы, то, поскольку об этом можно судить на основании просмотра одного спектакля, не имея под руками текста постановки, можно отметить, что Мейерхольд использовал различные гоголевские же варианты пьесы и ввел отдельные реплики из «Женитьбы» и «Игроков». Оставляя за режиссером вообще право переработки текста, мы можем по данному поводу лишь заметить, что Мейерхольд воскресил перед нами дух Гоголя на сцене, отступив от его буквы, вопреки тем, которые ради буквы готовы пожертвовать его духом.

Какими же средствами Мейерхольд достиг указанных результатов?

Прежде всего необходимо отметить, что Мейерхольд разбил пьесу на отдельные (14) эпизоды. Талантливое проникновение в существо гоголевского композиционного приема! Гоголь ни в одном из своих произведений не дает «развертывания сюжета» (по В. Шкловскому); его характернейшим композиционным приемом является механическое сцепление ряда отдельных сцен, картин, проникнутых единством настроения, сказывающимся в лирических авторских отступлениях. На это указывали исследователи и критики Гоголя, принадлежащие к различным методологическим школам, как формалисты, так и марксисты (см., например, Переверзев: «Творчество Гоголя»). Лишнее свидетельство в пользу огромной работы по изучению Гоголя, проделанной театром Мейерхольда!

Но что еще важнее — Мейерхольд перепланировал весь спектакль, дав не шарж на провинциальную николаевскую Русь, а сатиру на большой свет, на всю старую правящую Россию, расширив таким образом масштабы действия и, соответственно этим расширенным масштабам, усилил, доведя до гротеска, настроенность всего спектакля: он довел смешное до отвратительного, жалкое и грустное — до страшного.

{73} Отсюда в городничем черты большого барина, временами неврастеника, отсюда Анна Андреевна — светская львица с роскошью нарядов и обнаженными алебастровыми плечами, отсюда Хлестаков — не простой завравшийся хвастунишка, а сознательный плут и пройдоха, отсюда роскошь костюмов и обстановки (стиль ампир) и все остальные аксессуары (вещественное оформление) спектакля. Отсюда также вытекает и перепланировка роди Осипа.

Все особенности постановки Мейерхольда вытекают из Этой основной концепции. Спектакль нельзя отвергать или принимать по частям, в деталях; изумляет тщательная, любовная шлифовка каждой детали, каждого места.

Либо Мейерхольд исказил основной замысел Гоголя, и тогда надо отвергнуть весь спектакль, либо Мейерхольд прав в своей концепции, и тогда оправданы все новшества его постановки.

Известно, что Гоголь задумал написать комедию, изобразив большой свет — «Владимир 3‑ й степени». В письмах своих Гоголь пишет, что перо его дышало «злостью и солью», что он опасается цензуры. Известно, что замысел оказался неосуществленным, но в след за этой работой появился «Ревизор». Известно замечание Гоголя по поводу «Ревизора» о том, что ему пришлось написать пьесу, которая «не обидела бы даже исправника». Известно, наконец, как реагировал Николай I на «Ревизора».

Вот почему Мейерхольд, как истинный художник, верный не букве, а духу великого писателя, имел право на свою интерпретацию «Ревизора». Мы можем понять поэтому доктринеров и догматиков, которые, ссылаясь на слова: «отсюда хоть три года скачи, никуда не доскачешь», упрекают Мейерхольда в искажении Гоголя.

Но как понять упреки Мейерхольду в том, что он принизил социальную значимость гоголевского «Ревизора», что из плана социального он (Мейерхольд) переместил спектакль в сторону мистики? Если вместо провинции {74} дана сатира на всю правящую николаевскую Россию, так Это умаление «социальной значимости» пьесы?

«Ревизор» в Малом театре или МХАТ’е означает по существу следующее: в глуши, провинции творились безобразия, взяточничество, угодничество, подхалимство, полицейский произвол и т. д. Но ревизор из центра, из Петербурга — это бич возмездия для зарвавшихся провинциальных держиморд. «Ревизор» у Мейерхольда — означает перемещение всех указанных пороков в «большой свет», в правящие сферы; нет спасения нигде от мрака и произвола полицейского режима. Так что же, ослабляется этим «социальная значимость» мейерхольдовской постановки? Посмотревши старого «Ревизора», вы, насмеявшись вдоволь, уходите в добродушном настроении, немножко недоумевая, почему вас заставили выслушать неуместное «Чему смеетесь? Над собой смеетесь». Посмотрев «Ревизор» в театре Мейерхольда, вам делается страшно от воскресшей перед вами эпохи и нравов, вы вспоминаете восклицание Пушкина, вы понимаете неизбывную гоголевскую тоску и видите ее источники. Где же большая «социальная значимость» пьесы — в Малом, МХАТ’е или в театре Мейерхольда?

Разговоры о мистике не стоят даже серьезного опровержения, до того они беспочвенны; только мистикобоязнью можно объяснить их появление. В. Переверзев совершенно прав в предисловии ко 2‑ му изданию своего классического исследования, когда присоединяется к указанию Слонимского на то, что фантастика Гоголя — это не фантастика безумного, а фантастика неразумного.

Совершенно исключительным по социальному значению и по художественной силе и выразительности является конец спектакля.

Исступленный монолог городничего кончается помешательством, сарабандой, неистовым плясом и шумом, колокольным звоном, бешеным нарастанием катастрофы и, наконец, не немой, а мертвой сценой.

{75} Городничий должен сойти с ума, ибо пережил минуты величайшего подъема, достиг вершин, падая с которых нельзя не разбиться. Силы, которыми он властвовал, вышли из подчинения; те, которые несколько минут назад были свидетелями его величайшего подъема, раболепствовали перед ним, теперь ему не простят его хотя бы минутного торжества. Все они с издевкой, с криком и шумом пускаются в пляс по зрительному залу под аккомпанемент колокольного звона. В зале хаос, из которого николаевскую Россию не выведет никакой чаемый ревизор. Вот почему потрясающее впечатление оставляет после крика, звона, шума подлинно мертвая тишина, застывшие маски. Вот оно, то «электрическое потрясение», о котором писал и мечтал Гоголь!

Гоголь не видел исхода для России; в этом его не вина, а беда. Мы не видим мудрости и глубины в том, чтобы сейчас, задним числом, филистерски морализовать и обучать Гоголя: «Ах, ты не видел, какой исход предстоит России», ибо не мог Гоголь выйти за пределы своей эпохи и класса.

Это именно понял Мейерхольд и воплотил в своем спектакле. Мейерхольд не сразу пришел к Гоголю. Гоголевская струя пробивается в его театре уже давно: к «Ревизору» мы приходим через «Мандат», «Бубус» и т. д. Мейерхольд давно ищет монументального полотна и нашел его у классика Гоголя. Он подошел к Гоголю во всеоружии сценического искусства, театрального мастерства, смело порвав с существующими традициями, изучив до глубины творчество Гоголя, синтетически воспринял его и дал исключительный спектакль.

Талантливый художник и мастер сцены — Мейерхольд служит революции революцией в искусстве. Театр Мейерхольда хорошо запомнил слова великого флорентинца, венчающие предисловие к I тому «Капитала»: «Segui il tuo corso, e lascia dir le genti». («Следуй своей дорогой, и пусть люди говорят, что угодно»).

⇐ Предыдущая 1 2 345 Следующая ⇒