ГОТФРИД БЕНН. Лирика. От переводчика

ГОТФРИД БЕНН

Лирика

Перевод с немецкого Альберта Карельского *

От переводчика

Наверное, Готфрид Бенн (1886—1956) — самая интригующая фигура в немецкой поэзии XX века. Ценителям, знатокам и историкам ее давно уже ясно: Бенн в ней — классик, одна из вершин, над уровнем поэтического моря его высота — рядом с высотою Рильке и Георге. Но! — поэт, написавший: «Венец творенья, тварь, человек! — Якшайтесь лучше с другими зверьми! »; поэт, последовательно и резко открещивавшийся от всего, что считалось в этом веке «левым», «прогрессивным», «демократическим», «гуманистическим»; интеллигент, приветствовавший в 1933 году фашизм! Что за «классик»? Гений — и злодейство?..

Насчет фашизма скажем сразу, для полной ясности: да, было. Это слышал по радио немецкий народ, это слышал пораженный мир. Можно искать этому объяснения, можно не находить этому оправданий. Но полной беспристрастности и справедливости ради следует учесть, что то был короткий момент в биографии Бенна; он очень быстро осознал это как роковую ошибку и ни поэтом, ни идеологом нацизма не стал. Уже в 1935 году он как поэт подвергается яростной травле со стороны фашистской прессы, в 1938 году получает официальный «запрет на писательство». Наказан он был, однако, и с другой стороны: после войны ему нельзя было публиковаться уже по запрету союзников, действовавшему вплоть до осени 1948 года.

Здесь не место вдаваться подробно в «грехопадение» Бенна, коль скоро он сам осознал его как таковое. Стоит только заметить, что нам, наверное, особенно непросто быть ему судьями: ведь сколько наших весьма именитых поэтов славили не менее бесчеловечную систему, и не только в хаотический момент ее рождения, но вплоть до конца, в ее, так сказать, уже откристаллизовавшихся формах!

Много сложней проблема с первыми стихотворными сборниками Бенна, находящимися, казалось бы, в столь разительном противоречии с большинством поздних его стихов. Как совместить в едином голосе — ну хотя бы вот эту кристальную чистоту эмоции и тона: «Косы, орудья лета, / в риги унесены: / кубки, полные света, / книзу наклонены» — вот с этим, начальным: «Из стылого кишечника земля… исторгла этот ком кровавой слизи, / Вот он и ковыляет, / Самодовольный, / По нисходящей / В тень и мрак»? И ведь в обоих стихотворениях, как легко заметить, — одна тема; скажем так — неминуемость жизненного конца.

Безусловно, историк литературы может тут удивленно пожать плечами: что ж такого, творческая эволюция, ранний и зрелый этапы, от воспаленного бунта к умиротворенной классичности, не он один. Можно привести и свидетельство самого Бенна, написавшего в 1952 году при новом издании своих ранних стихов: «Признаюсь: чтобы прочесть корректуры этого тома, мне понадобилось не счесть сколько аперитивов и коктейлей для души и желудка; правда, потом все это в целом — как старт и как сумасшествие — показалось мне хорошим. Я стал вспоминать. Наверное, это было тяжелое заболевание, теперь оно излечено. Излечено? Процессы сродни энцефалиту, наполовину лирическая эпилепсия, наполовину моральная летаргия — а сегодня? » Вроде бы все ясно. То была болезнь, и Бенн, профессиональный медик, ставит беспощадно четкий диагноз. Но, пользуясь его же логической фигурой в этом рассуждении, продолжим: все ясно? Так ли? Ранние сборники («лирическая эпилепсия») не совсем уж были детской (или юношеской) болезнью — «Морг» появился в 1912 году, «Плоть» — в 1917-м. Но и у совсем позднего Бенна немало можно найти весьма резких «рваных», эпатирующих стихотворений.

Раннего Бенна принято причислять к экспрессионистам. Общего много, но скорее — формального. Сходство в том, что все это поколение выломилось из вековой классически-романтической традиции, решительно порвало с принципами пропорции и меры, с гармоническим равновесием формы, по давнему заблуждению воспринимавшимся как признак жизнеподобия. Но радикализм раннего Бенна таков, что по сравнению с ним бунтарские выходки большинства экспрессионистов выглядят поистине детскими игрушками.

Каким бы искаженным ни представал образ человека у экспрессионистов, эти искажения относились преимущественно на счет внеположных обстоятельств. Человек изначально хорош и добр, но ложный вектор материального прогресса, бездушная капиталистическая цивилизация делают его злым и уродливым; если устранить эти обстоятельства, все еще можно вернуть и спасти. Нас приветствует из глубины веков прадед Жан-Жак.

Насчет того, чтобы все вернуть, Бенн как будто согласен. В скрежещущих диссонансах его ранней лирики вдруг слышатся отзвуки чуть ли не пасторальной идиллии, эхо пастушеских флейт — как в зачине «Икара». Но всегда есть предел, у которого пресекается колыбельная логика руссоизма. Бенн не согласен с тем, что можно что-то спасти, ибо он-то не видит оснований для веры в изначальную красоту и доброту человека. Вот тут и начинается его решительное размежевание с экспрессионизмом, и не только с ним; можно сказать, тут-то и бросает Бенн свою бомбу в храм европейской изящной словесности и просветительски-гуманистической философии.

Мало того, что он снова и снова декларирует ничтожество человека и аргументирует это его бренностью, его смертностью; в конце концов, тезис «Я раб, я червь» известен европейской мысли еще со средних веков. Бенн эту бренность с беспощадной прямотой демонстрирует; свою профессиональную практику врача-психиатра и венеролога он использует как главный эстетический аргумент и бьет им, что называется, ниже пояса. То, с чего всякий врач начинает свое изучение человека, Бенн представляет конечной истиной человековедения. Рассеченный труп в анатомическом театре — это и есть подлинный образ и подлинная суть человека. Все остальное — самообман, веками возводившаяся и поддерживавшаяся кулиса: представление о homo sapiens, о вечных ценностях, о душе, духе, Боге. Подлинный венец человеческого существования — морг, этот «итог грехопадений и Голгоф».

Как уже говорилось, Бенн бьет в самую больную точку. Ведь коронным свидетельством бессилия и ничтожества человека, бессмысленности его жизни у него предстает то, что и в самом деле непреодолимо. Бессмертия нам не даст никакая утопия; во всяком случае, ничто не отменит фазы физической смерти — а ее-то и живописует Бенн во всех подробностях, с ужасом и даже как будто злорадством.

Пожалуй, до Бенна только Бодлер дерзнул учинить такой же силы скандал в поэзии, когда во всеоружии отточенного лирического словесного арсенала, в чеканной форме классического стиха описал не только физическое и моральное уродство современного человека, но и разлагающийся труп лошади. Однако рядом и по контрасту с этой сферой «сплина» Бодлер возводил и сферу идеала. Там ясно было, за что стоит сражаться и во имя чего бичевать и разоблачать зло.

У раннего Бенна противовесов не дано. Оттого и столь ошеломителен и стоек шок от этих его стихов. (Признаюсь и я как автор данной публикации: не без внутреннего сопротивления, вопреки всем своим поэтическим пристрастиям, со странным чувством переводил я такие стихи, как «Малютка астра», «Реквием», «Врач»; но мною руководило убеждение, что надо все-таки однажды представить русскому читателю и этого Бенна тоже — для полноты и объективности картины [1]. )

Тут возникает наивный вопрос: но зачем же он тогда писал стихи? Те же мысли он снова и снова варьировал в своей эссеистической прозе — не менее агрессивной по тону, виртуозной стилистически, — и там они смотрятся все-таки естественней. В конце концов, бывают закоренелые пессимисты и «нигилисты», и ничто не мешает им изливать душу публично. Но почему — в стихах? Зачем, анатомируя труп и выворачивая внутренности человека, искать для этого ритмы и рифмы?

Можно этот вопрос и перевернуть, поставить совсем риторически: по какой прихоти Муза обосновалась в жизни и сознании человека, рассекавшего трупы? Ведь он явно не мог отвязаться от мысли об этих трупах, он считал их, они поистине были для него мерой бытия (из очерка 1915 г. о «молодом враче Рённе» — очерка недвусмысленно автобиографического: «…он два года работал в Институте патологии, т. е. через его руки, не давая опомниться, прошло примерно две тысячи трупов…»). Но вот еще и Муза… Позже-то он признается, что поэзия для него — это род богослужения (и соответствующий ряд строф так просто и озаглавит «Стихотворенье»); он будет и в прозе и в стихах повторять мысль о том, что поэтическое слово, совершенство формы — это единственное возможное торжество и единственное утешение. Так что же он так долго не только пренебрегал утешением Музы, но и демонстративно оскорблял все ее установления и обычаи, стремился прилюдно унизить ее? Он, можно сказать, гнал ее от себя — а она почему-то не ушла, и в конечном счете победа осталась за нею!

Вне всякого сомнения: эффект, на который рассчитана ранняя поэзия и позиция Бенна, — демонстративное кощунство. Над всеми ценностями традиционного гуманизма, в том числе и над поэзией. Бенн создал тут наиболее чистый образец, эталон, далеко превзойдя не только Бодлера, но и такого радикального ниспровергателя ценностей, как Ницше, — своего более близкого по времени духовного отца. Но давно известно также и то, что навязчивая идея оскорбления святынь еще не есть их подлинное, бесповоротное отсечение и отрицание. «Так храм оставленный — все храм…»

Если преодолеть первый шок, если устоять перед этой намеренной провокацией, этой фронтальной атакой, то тогда взгляду, обретшему равновесие, откроется нечто большее, чем оплеванные руины храма. Ну, скажем, одна из как будто бы основополагающих мировоззренческих посылок Бенна: разум и дух — всего лишь фикция, в лучшем случае физиологическая функция «серого вещества», которая исчезнет вместе с ним, с его смертным разложением. Но тогда зачем она так тревожит умудренного циника? Что он к ней привязался? Ведь когда его Икар радуется своему падению с высот и уходу в землю, когда поэт сам, от себя, в «Гимнах» славит возврат к амёбному, даже растительному, даже неорганическому существованию — он жаждет таким образом избавиться не просто от пут цивилизации (логика руссоизма), но именно от разума, сознания, памяти — стать «безмозглым», «безлобым». Значит, разум этот — все-таки не фикция? Не самодовольная выдумка культурфилистеров, столь яростно осмеиваемых и бичуемых Бенном? Сфера сознания, оказывается, не просто есть — она еще и источник постоянных мучений человека, ибо только она являет ему все его несовершенство. И этот поэт страдает от нее так сильно, как будто ему первому открылась бренность человеческого удела и потрясла его до самых глубин. Его, всезнающего, вывернувшего человека наизнанку, теперь будто бы ничем не соблазнимого и не уязвимого! Но когда он кричит: «Венец творенья, тварь, человек! » — он, по видимости разрубающий все связи с эстетической и гуманистической традицией, на самом-то деле выражает давнее, древнее: «Я — царь, я — раб, я — червь, я — бог». Разница только в высоте тона, в накале эмоции. А нить все-таки не порвана; оттого и возможны даже уже у самого раннего, радикального Бенна в грохоте дробильного молота, в скрежете кромсающего ножа столь в этой атмосфере вроде бы неожиданные, но тем не менее вовсе не фальшивые, не чужеродные ей звуки: и свирель пасторали, как в «Икаре», и скрипка элегии, как в «Гимнах», и трубы траурного марша, как в «Реквиеме». Да, собственно, и сама «пляска смерти» — если разглядеть и этот образ за эскападами Бенна — тоже почтенного возраста традиция.

Но все это здесь только пробивается эпизодически и как бы вопреки воле автора. А с 20-х годов Бенн уже перестает прикидываться тотальным нигилистом — во всяком случае, в отношении поэзии, поэтического слова. Сохраняя убеждение в обреченности человеческой цивилизации, представление о распавшемся, разъятом, бесперспективном мире, Бенн, однако, знаменательным образом варьирует поэтические ипостаси этого образа. Наиболее адекватной ипостасью у него предстает рубленый, рваный, экспрессионистический верлибр, где перечисляются, часто в форме назывных предложений, приметы распада и знаки утрат. (В числе этих констатации есть и такие, которые вполне можно квалифицировать и как социальную, даже, если угодно, «антикапиталистическую» сатиру; это следует отметить, но не стоит этого преувеличивать — для Бенна это частный аргумент, дополнительный нюанс. )

Но наряду с этим у поэта появляются — и все более выдвигаются на передний план, становясь постепенно как бы «знаком фирмы» Бенна, — стихи, в которых разорванная материя предметного высказывания заключается в каркас стройной стихотворной формы с ее классическими приметами: силлабо-тонической строфой, строгой рифмой. Возникает весьма необычный эффект: будто из руин, из щебня и праха вновь составляется Аполлонов храм. Не то чтобы эти руины чудом сливались в реальные прочные колонны — нет, они остаются каждая сама по себе, в своей угловатой, острой отдельности; их скрепляет эфемера, абстракция, чистая форма: размер и рифма.

Не сам храм, а воспоминание о храме. Томительно-зыбкий контур, Платонов анамнез. Это и есть, по Бенну, для человека единственная возможность торжества — торжество его формотворческой, поэтической воли.

Муза добилась своего — этот блудный сын вернулся, этот отпавший было вассал признал ее суверенные права. И теперь она наслаждается своим полновластием — властью уже фактически неограниченной. Все больше появляется у Бенна стихов, где царит самая классическая гармония. Это гармония формы прежде всего; но и тон и смысл зрелой лирики Бенна тоже несравненно более уравновешенны и умиротворены. Убеждение в бренности человеческого удела, в бессмысленности человеческой истории — все это осталось, но яростный бунт и скрежет зубовный сменились мужественной, отрешенно-стоической печалью, — как механические сцепления и столкновения инвектив сменились музыкой скорбной литании. И вместо прежнего центрального образа хаоса — теперь образ космоса, величественной и прекрасной природы, с синевой небес и южных морей, с цветением анемонов и астр. Сама смерть теперь — все-таки не анатомический театр, а мистерия; не бесследное исчезновение в чане морга и в коробке гроба, а, может быть, таинство возвращения в эту природу, в этот космос.

Это не означает, что раннее творчество просто перечеркнуто (мы помним его вопрос: «Излечено? »). Сама память о ярости раннего бенновского иконоборчества придает красоте его зрелой лирики особо полновесное обеспечение. Как и Бодлер, он утверждает бессмертие идеала не априорно, не в ослеплении орфического экстаза, а с полным знанием полюса зла, побывав на самом дне ада.

Всю жизнь Бенн утверждал в своем творчестве крайний эстетизм [2] — даже и тогда, когда по видимости разрушал всю красоту жизни (ведь, по сути-то, он тогда просто мстил жизни за то, что она так некрасива! ) Нам, воспитанным своей литературой (от классической до соцреалистической) в сугубо морализующей традиции, нелегко принять столь последовательную форму эстетизма и «индивидуализма». Даже если осознать, что эстетизм Бенна был все-таки не легковесно-отрешенным и не музейно-реставраторским, а, как свидетельствует история его жизни и поэзии, выстраданным, — все равно из подкорки «проклятого мозга» (как сказал бы ранний Бенн) лезет вопрос: личное страдание — ладно, а где же сострадание? Можно попытаться вывернуться и квалифицировать бенновскую уязвленность тщетой человеческого бытия как тоже форму сострадания. Но и тогда это — сострадание человечеству вообще. А вот ближнему-то своему? Тут у Бенна не найдешь убедительных цитат.

Что ж, останемся при фактах: этот человек написал за свою жизнь много прекрасных стихов; а что касается его отношения к ближним — он их всю жизнь лечил. Может быть, он просто строго разделял свой бытийный долг на долг перед поэзией и долг перед людьми — принципиально не желая их смешивать. Но в сумме он этот долг, как умел, выполнил.

12 3 4 Следующая ⇒