{159} Ю. Рыбакова Леонид Хейфец

{161} Леонид Ефимович Хейфец пришел в режиссуру, когда зрительные залы многих театров, особенно академических, пустовали, когда «физики» все еще снисходительно посматривали на «лириков», когда сцена и экран начинали обновление репертуара и героев. Театр в целом не был популярен в конце 50‑ х – начале 60‑ х годов, зрители поклонялись отдельным счастливым избранникам — коллективам, во главе которых стояли Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Эфрос, Ю. Любимов. Билеты в академические театры продавались в качестве нагрузки. И ничто, казалось, не предвещало их скорого возрождения. Поговаривали о том, что архаизм неотъемлем от трупп с давно сложившимися традициями, что жизнь театра вообще коротка и что через несколько десятилетий наступает период естественного умирания любого театрального коллектива. Трудно было поверить, что 70‑ е годы станут временем театрального бума и старейшие театры Москвы и Ленинграда — МХАТ, Малый, Ленинградский академический имени А. С. Пушкина — вновь оживут и заставят говорить о неумирающей силе традиций.

Хейфец пришел в театр, когда Королевская шекспировская труппа Питера Брука снимала привычную патетику с пьес Шекспира, перенося их действие в первозданные библейские времена; когда брехтовский «Берлинер ансамбль» на голой сцене, затянутой серым холстом, показывал спектакли рассудочные и страстные одновременно; когда Жан Вилар соединял традиции старинного площадного театра с высоким интеллектуализмом. Будущему режиссеру было где и чему поучиться, не говоря о том, что в ГИТИСе он занимался на курсе М. О. Кнебель и А. Д. Попова.

Период ученичества был плодотворным. Следуя мхатовским традициям, Хейфец всегда будет стремиться к постановке нравственных проблем в «чистом», так сказать, виде. Вбирая впечатления театральной практики, уроки педагогов, начинающий режиссер осмыслит их по-своему. Его спектакли будут четко выстроены, психологически убедительны, чужды патетики. Хейфец предложит актеру действовать в разреженном пространстве сцены. Замысел спектакля будет раскрываться в динамичной архитектуре мизансцен.

М. О. Кнебель оценила жестковатую трезвость студенческой преддипломной работы Хейфеца («Сотворившая чудо» Гибсона, Рижский тюз, {162} 1962) и с удовлетворением отметила, что ее ученик умеет распорядиться сценическим пространством. Даже в сугубо психологической пьесе режиссер выступал не «портретистом», а «архитектором», максимально освобождая сцену для того, чтобы на ней наглядно выстраивались характеры и история их отношений. Свой дипломный спектакль — «Шоссе на Большую Медведицу» Ю. Семенова (1963) — Хейфец поставил, уже работая в ЦТСА, которым в прошлом руководил его учитель А. Д. Попов, а впоследствии возглавил сын режиссера А. А. Попов. И снова Кнебель признала достоинством своего ученика «умение режиссера организовать участников спектакля вокруг себя. Очень четкое решение сценического пространства (в основе у Хейфеца всегда лежит точный и изящный чертеж), четкость и определенность мизансцен, приспособлений, интонаций»[128]. Спектакль рассказывал о строительстве таежной трассы. Высокие идеалы героев вырастали из повседневных малых дел. Пожалуй, следы ученичества здесь были более очевидны: романтические и комедийные сцены строго разграничивались, режиссерская выверенность мизансцен не растворялась в жизни спектакля.

Связь судеб, так неуклонно влиявших одна на другую, заинтересовала Хейфеца в пьесе А. Н. Арбузова «Мой бедный Марат» (1965, ЦТСА). Не лирические перипетии, не любовные отношения, в которых все так зыбко и неустойчиво, привлекли режиссера. Спектакль, суховатый и риторичный, рассказывал о долге человека перед собой, перед друзьями, перед трагической памятью о ленинградской блокаде. Марат Г. Крынкина был чуть прямолинейным и чуть простоватым солдатом, но именно ему было в высшей степени присуще чувство ответственности за себя и за друзей.

Поставив «Смерть Иоанна Грозного» (ЦТСА, 1966), Хейфец в полный голос заявил о своих гражданских и эстетических намерениях. Обращение к А. К. Толстому требовало ясности моральной позиции, бескомпромиссности, готовности не только разоблачать, но и утверждать. Своеобразным ориентиром для режиссера стали слова драматурга о прототипах его трагедии: «Жизнь ваша не прошла даром, ибо ничто на свете не пропадает, и каждое дело, и каждое слово, и каждая мысль вырастает как древо, и многое доброе и злое, что как загадочное явление существует поныне в русской жизни, таит свои корни в глубоких и темных недрах минувшего»[129].

История, которую режиссер собирался рассматривать, была неотрывна от современных дел, корни которых нескончаемо тянулись в прошлое. Мысль о взаимосвязи судеб и событий, такая не безразличная для режиссера и в ранних его работах, на историческом материале приобретала крупный масштаб. Только там, где ощущалась протяженность времени, называемая историей, можно было уловить закон связи явлений. С исторических событий Хейфец снял парадные одежды и попытался рассмотреть прошлое, отказавшись от привычно-театрального представления о нем. Именно такой взгляд помог ощутить дух давно ушедшей жизни, {163} в которой оказалось так много понятного и знакомого современникам режиссера.

«Новый “Грозный” — в том ряду, где прежде всего спектакли Брехта и все связанное с ним в современной режиссуре, — писала Е. И. Полякова. — Не столько эмоциональный, сколько рационалистический, неожиданно властно покоряющий именно этим — точным расчетом, мыслью, выверенностью построения, волей, объединяющей все элементы в стройное целое»[130].

В декорационной установке конкретные приметы исторической эпохи не были главными. Художник И. Г. Сумбаташвили стремился передать движение времени, найти сценическую метафору понятию история. Он отказался от эффектной изобразительности русского сводчатого терема. Декорации были суровы, монументальны и вместе с тем проникнуты идеей движения. Огромное пространство сцены ЦТСА являло собой Соборную площадь в Кремле: оно было окружено серебристыми стенами соборов, которые стремились ввысь, а над ними нависали темные купола. Полумрак размывал очертания храмов, отнимая у них приметы исторической конкретности. Из глубины сцены на зрителя двигалась громада конструктивной установки: ее стены, образуя в плане прямоугольник, тянулись вверх. Каждая из четырех сторон, поворачиваясь к зрителю, являла собой то светелку царицы с высоким окном, то покои царя с низкой дверью-норой, то похожий на неприступную крепость мучной лабаз. В том, как тонули во мгле древние соборы, как медленно и неотвратимо двигалась центральная установка, ощущался ход истории. Громада эта была вполне уместна по своим размерам на Соборной площади; она же, являя внутренние покои, была связана с личной, интимной жизнью героев. Маленькие фигурки бояр, мужиков, самого царя на огромной сцене были соотносимы с движущейся громадой времени. Хитрые и пронырливые бояре двигались с опаской и оглядкой, то и дело меж ними возникали ссоры, мелкая грызня: они затевали чуть ли не драку за места на скамейке и опрокидывали ее. Парализованные ужасом всегда близкой смерти, давно поправшие все моральные нормы, они метались в панике, как перед концом света.

Так же малы и тщедушны казались голодные, отчаявшиеся мужики, которые застывали в немой тоске перед той же громадой, на этот раз представлявшей мучной лабаз. Режиссер вывел на сцену вместо первоначально задуманной толпы с женщинами и детьми всего тринадцать человек, укрупнив неприметных участников массовки. Эти несколько человек, стоявшие на пустынной сцене так разрозненно и так одиноко, оказались объединенными перед страхом голода; они подались вперед, готовые штурмовать неприступную стену лабаза. «И вот раскрыто огромное пространство сцены. Тот особый миг, когда еще не наступил вечер, но уже уходит день. Очень тихо звучит скорбный хорал. Слышно, как позванивают ключи в руках лабазника. Сейчас закроются замки, и люди останутся стоять — ведь им некуда идти и незачем. Да и сил уже нет. {164} Голод. Мор. Впереди всех худенький Сережа Никоненко. Один из тринадцати. Метрах в трех от него — Саша Белоусов. Дальше — Витя Маслов и другие, совсем юные артисты. Кто-то бросил камень. Его схватили. Надо мирно. Добром… “Отсыпь хоть в долг, к пасхе заплачу…” А через несколько минут — отчаяние, самосуд, смерть. Началась народная сцена. Один из моих любимых эпизодов спектакля», — записал режиссер вскоре после премьеры[131].

В безнадежном бунте голодного народа таилась сила, способная противостоять истории, вершителем которой вознамерился стать Иван Грозный.

Дегероизация событий прошлого прежде всего коснулась фигуры Ивана (А. А. Попов). В прологе спектакля он сидел в полном царском облачении, спиной к зрителям; потом, снимая шапку Мономаха, оставлял ее, будто отрекаясь от престола, а сам уходил во тьму, чтобы явиться затем почти в исподнем. Его душевная растерянность прочитывалась и в сценическом костюме: на нем то холщовая неопрятная рубаха, то потрепанная монашеская ряса. Он сидел на лежанке, поджав под себя ноги, распластав по стене руки, тяжело дыша, недобро озираясь, фальшивым тенорком произнося слова раскаяния. Его расхристанность была отталкивающе неприятна. Торжественные одежды величия опали — за ними оказался мерзкий, «аки пес смердящий», хитрый старик. Зябко укутавшись в ношеную телогрейку, он властно шагал к боярам, словно покорял себе не только людей, но само время. Иногда он выпрямлялся во весь рост и готов был стать вровень с соборами, чаще съеживался устало и злобно. Иван был раздет и разоблачен. Хейфец сбросил то, что мешало увидеть подлинное в жизни, обнажил потаенное, оказавшееся таким низким.

Бояре, как и Иван, лишены привычной театральной осанистости: они в таком же неглиже, как и царь. И дерзкий шут в красном, медлительный, задумчивый, невесело кривляющийся, тоже стал метафорой жизни, раскрывшейся в неожиданном ракурсе. Режиссер стремился придать событиям обобщающий характер, извлечь из них смысл притчи.

Спектакль «Смерть Иоанна Грозного» напоминал «Короля Лира» в постановке П. Брука отсутствием патетики и приподнятой эмоциональности. В рационалистических приемах молодого режиссера ощущалось стремление овладеть и брехтовским наследием. Конечно же, Хейфец из тех режиссеров, которые сильны высокой культурой, знанием традиций; рожденное новаторами становится в его творчестве реальным достоянием театра. Но его собственной заслугой является попытка найти общие для истории и для современности моральные критерии жизни. Многие современные режиссеры обращаются непосредственно к действительности, не нуждаясь в историческом масштабе ее восприятия. А Хейфецу именно этот масштаб и нужен.

Время и человек, время и общество — герои спектакля. Время, которое подмяло бояр-рабов, поглотило грозного владыку и, бесстрастное, равнодушное, двинулось дальше, навстречу новым поколениям я проблемам. {165} Непреходящие моральные вопросы занимают режиссера прежде всего. Он почти бесстрастно извлекает корень из данных условий задачи и приходит к выводу, который пересмотреть и отменить нельзя. Как ни тяжела эпоха, как ни обезображены, как ни обезличены люди — понятия совести и правды остаются единственным мерилом добра и зла.

Идея эта рождалась в самой режиссерской «архитектуре» спектакля: в движении боярских и народных масс, в том, как узурпировал человеческие права грозный царь Иван. Все, постигаемое рационалистически, было убедительно показано и имело свой резон. Неподвластно режиссеру оказалось то, что не находило объяснения как реальная сила истории. Хейфец мало верил волхвам и схимнику: они для него — из области суеверия. Ни народной мудрости, ни поэтической силы за этими фигурами нет. И если для А. К. Толстого они являлись бесстрашными носителями истины, не подверженными закону всеобщего оподливания, страха и духовного вырождения, то в спектакле они стали всего лишь невольными участниками кровавых событий.

В следующем спектакле — «Мастера времени» («Часовщик и курица») И. Кочергин (ЦТСА, 1969) — режиссер вновь обратился к истории, обладающей свойством вмешиваться в современность. Тридцать пять лет отделяли спектакль Хейфеца от года рождения этой пьесы, и она казалась давно сошедшей с репертуара. Критики даже в тридцатые годы сомневались, стоит ли вспоминать полукомические тени прошлого: часовщика-философа, претендующего на роль уездного Мефистофеля, и помещика, достающего редкий экземпляр курицы в Париже. Эти люди пытались жить вопреки революции. Под звуки бойкого тапера, как в немом кино, оживали в спектакле тени прошлого; события и персонажи были представлены пародийно. Дух немого кино явился здесь и приметой эпохи, и приемом, который комедийно снижал происходящее. Ирония, поначалу обращенная на часовщика Карфункеля (А. А. Попов) и куровода графа Лундышева (В. Зельдин), в конце спектакля обрушивалась и на их противников — Лиду Званцеву, революционерку в прошлом, и машиниста Черевко, которые безнадежно отстали от времени. В финале фальшиво бухал оркестр, приглашенный на производственный праздник. Наигранная бодрость и опустошенность — таков финал тех, кого обогнало время.

В последнем действии на полотняном заднике (художник И. Сумбаташвили) был изображен старый провинциальный городишко с пожарной каланчей. Городишко призрачно колыхался и исчезал в складках сдвинутого задника, похожего на фон базарной фотографии. Это видение прошлого заслонялось металлической конструкцией арочного моста, украшенного гирляндами и транспарантами. Время спрессовало исторически разнородные слои. Так достигался комический эффект и в сценографии спектакля.

В преобладании режиссерского начала над актерским были плюсы и минусы творческих возможностей Хейфеца. Его постройкам нужен был актер послушный, проявляющий инициативу достаточно осторожно. Начинающим фехтовальщикам дается совет держать рапиру легко и крепко, как птицу, чтобы она не улетела, но и не была бы смертельно сжата. Хейфецу предстояло обрести это сложное умение в работе с актером.

{166} В 1968 году режиссер подводил итоги за пять лет работы в крупном московском театре.

Он поставил пять спектаклей, которые вызвали серьезные размышления коллег и зрителей. В то время как среди молодых режиссеров самой популярной была идея разобщенности, так называемой некоммуникабельности, Хейфец настойчиво искал связи между людьми и событиями нынешнего и ушедшего времени. В истории он искал начало сегодняшнего бытия.

Для Хейфеца именно классика становилась рассказом о прошлом, в котором воплотились вечные человеческие типы, и в котором начал жить сегодняшний день. Классическая пьеса, всегда занимавшая режиссера, стала выходом к своей теме о ходе времени, о его то убыстряющемся, то замирающем темпе, о том, что остается неизменным на любом этапе истории — о моральных ценностях и необходимости борьбы за них. И не случайно Хейфец обращается к «Дяде Ване» Чехова (ЦТСА, 1969), который стал чрезвычайно нужным драматургом за последние десятилетия во всем мире. Никогда еще трактовки чеховских пьес не были так разнообразны и даже противоречивы. Советская сцена шестидесятых годов показывала Чехова бодрого, где духовное понималось как романтическое, и прозаического, с чертами трагически резкими. Хейфеца интересует Чехов жестко объективный, с нелюбовью к иллюзиям, к бурному проявлению чувств.

Именно в «Дяде Ване» режиссер находит внешнюю заторможенность действия, за которой ощущается задавленность судеб.

В спектакле Хейфеца время настолько замедлит свой ход, что покажется остановившимся. Герои страдают оттого, что время не движется и ничего не меняется. Мертвая зыбь безвременья парализует их. Жизнь, как в крутящемся омуте, подчинена однообразному, затягивающему вращению.

Пытаясь вырваться из омута и двигаться по своему усмотрению, герои остаются в медленно кружащемся водовороте.

Художник Сумбаташвили низко спустил падугу, оставив для действия очень невысокое, длинное и пустынное сценическое пространство. Вместо традиционного барского дома и сада художник протянул вдоль сцены серо-зеленые полотнища с нарисованными на них ветвями плакучей ивы. Место действия обозначено то обеденным столом, то письменным, то покойным креслом, то роялем. Пустота на сцене вполне содержательна — это среда, которую герои не властны обжить и подчинить себе. С ленью и тоской, словно не имея сил двигаться дальше, опирается на обшарпанную лестницу-стремянку Елена Андреевна (А. Покровская); ее апатия кажется томлением по иной, неведомой жизни. Среди унылых стен она привлекает внимание небрежно красивой одеждой, модной, растрепанной прической. Астрова и Войницкого, замученных делами и буднями, тянет к ней, и в этой тяге — сумасшедшая надежда выбраться из омута безвременья.

Каждого героя режиссер поставил перед лицом замершей действительности. «Если вначале пьесу можно было переименовать в “Соню”, то потом названия стали меняться, и вскоре мы репетировали “Астрова”, “Серебрякова”, “Вафлю”, самого “Дядю Ваню”, а потом снова “Соню”, {167} “Елену Андреевну” и т. д. », — вспоминал о работе Хейфец[132]. И каждый герой оказывался один на один с недобрым покоем и мертвящей пустотой.

Почти все герои выходили на сцену стремительно, казалось, они торопились сказать нечто важное, совершить что-то, что разом помогло бы всем. Деловито спешил объявить свое решение о продаже усадьбы Серебряков — М. Майоров. Словно спасаясь от преследования, озираясь, вбегал дядя Ваня — А. Попов. Подгоняемый навалившейся страстью торопился на свидание Астров — Г. Крынкин. Даже Соня — Н. Вилькина была стремительна, когда собирала всех к столу или утешала дядю Ваню. И каждого из них, готового к делу, к решительному слову, останавливало невидимое, но непреодолимое препятствие. По этому длинному сценическому пространству, предложенному режиссером, им бы идти и идти, пока цель не будет достигнута или пока силы не иссякнут, а они, как в мертвом царстве, замирали на полпути, отчаивались, сердились, пока их не настигало тупое смирение. «Жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас», — скажет Астров Войницкому. Все остается по-старому и даже еще хуже, чем было. В спектакле все герои уравнивались безжалостным временем: и те, к которым Чехов относится с симпатией, и те, которым драматург не доверяет.

Профессор Серебряков, как Астров и дядя Ваня, показался режиссеру достойным сострадания. Его почтенное, но такое бездуховное прошлое театр и актер попытались оправдать.

Желая каждому персонажу сообщить «почти физиологическое ощущение уходящего времени», театр душевно состарил дядю Ваню, отнял у него обаяние. Да, Войницкий совершал одну глупость за другой, всех против себя восстанавливал, был неудачником из неудачников, но оставался любим зрителем неизменно. Войницкий Попова потерян, затравлен, оттого раздражен, сварлив и зол. «Все его мысли — скорее всего, недодуманы, все его речи — скорее всего, выдают растерянность перед жизнью, а не способность ею как-то управлять и распорядиться», — справедливо замечал критик[133]. В режиссерском замысле Войницкий был человеком неопределенных желаний: то ли он в кумире разуверился, «а может быть, просто к сорока пяти годам на него налетела молодость, и ему захотелось жить»[134]. Режиссер обошелся с героем так жестоко и трезво, что исчезла печаль о пропавшей жизни.

Так же немилосердно отнесся театр и к Астрову (Г. Крынкин), который был хмур, прозаичен и не задумывался о том, что будет через сто, двести лет. «Он устал, работает тяжело, отдыхает тяжко», — писал о нем режиссер[135]. По поводу его отношений с Еленой Андреевной Хейфец заключал: «Кажется, что пошлость гуляет где-то рядом»[136]. Чеховские герои пытались противостоять мертвому застою. Герои спектакля были сражены им. Они открыто признавались в том, что побиты временем. «Мы {168} стали такими же пошляками, как и все», — скажет Астров, и режиссер с ним согласится. И все-таки напрасно слова Астрова восприняты так буквально, напрасно депрессия дяди Вани прочитана как неспособности жить. Герои Чехова с ужасом и отчаянием ощущают пошлость и уже поэтому противостоят ей. Не может пошляк назвать себя этим словом. А если назвал — надо искать ему другое определение.

Войницкая — Л. Добржанская не сопротивляется затягивающему омуту жизни. «Мария Васильевна — олицетворение устойчивости в этой обстановке, странной и неестественной. Все в ней твердо, определенно и независимо. Садится за стол в профиль к зрителю с книгой в руках. Шевелит губами. Не обращает внимания на других. У нее своя “цивилизация”… Но если спросите ее, для чего журавли летят… Она с изумлением поднимет брови. Она их не видит. Это мертвая душа», — определит ее место в спектакле критик[137]. Омертвелая стойкость героини сродни мертвой пустоте жизни. В Соне — Н. Вилькиной воплотилось эмоционально-активное начало спектакля. Ее противостояние жизни ощущалось почти физически. Неукротимость духа сказывалась в любом ее движении: прекращала ли она назревающую ссору между дядей Ваней и бабушкой, вела ли откровенный разговор с мачехой. Душа независимая и сильная, она не могла согласиться с этой жизнью и способна была только противостоять ей.

Эта Соня не обольщалась надеждой на ответную любовь Астрова: она прозорлива и хорошо понимает близких. Не случайно название пьесы словно бы произнесено ее устами. Кто еще так обращается к Войницкому? Соня и дядя Ваня образуют в пьесе полный душевного согласия дуэт. В Соне — Вилькиной есть желание понять и помочь. Свой последний монолог она произносит как заклинание, почти яростно. Она верует в то, что жизнь души не может пройти напрасно и бесследно, и не только свою судьбу заклинает. Алмазы с неба — и для тех, кто рядом с ней, и для тех, кого она не знает. Мир ее души огромен: там боль за всех обездоленных.

В телевизионном спектакле «Вишневый сад» (1976) Хейфец не ищет примет современности, не торопится указать на близкое нам в облике героев, не сокращает имеющегося временного расстояния. Герои «Вишневого сада» — люди из прошлого, они странны нам и не всегда понятны. В спектакле «Дядя Ваня» мысли героев прочитывались легко, иногда слишком легко, лишенные чеховского подтекста. В спектакле «Вишневый сад» для режиссера душа человеческая явилась тревожной загадкой.

Дурное или хорошее, время для героев спектакля оказывается ушедшим, жизнь — исчерпанной. Они переживают страшную боль сознания близкого своего конца. Во всяком их шаге ощущается почти предсмертное отчаяние, иногда скрываемое, иногда — нет. Комедийный жанр пьесы вроде бы не существует для режиссера. Слезы и печаль затопляют все, улыбке не остается места. Маленький Епиходов (В. Носик) обуреваем паническим страхом перед жизнью и ее «сюрпризами». Он испуган почти до судорог, которые делают такими неловкими и «провокационными» {169} его движения. Глаза Шарлотты (Н. Вилькина) насторожены, они — плотно запертые ставни. Со свойственной этой актрисе силой ее героиня, защищая свою обездоленность, бросает вызов всему миру. Дерзким движением вскидывает она лорнет в ответ на просьбу Раневской показать фокус, и та с неловкостью опускает глаза. Во время невеселой вечеринки, когда под тихое пиликанье оркестра неслышно движутся пары, Шарлотта показывает фокусы. Делает она это сурово и повелительно, будто хочет вывести героев из оцепенения. В последнем действии она торопится прикрыть сидящей на руках болонкой залитое слезами лицо. Неожиданное обнаруживается в Яше, который вызывает не ироническое и презрительное чувство, а скорее опасение. В. Соломин мало меняется внешне, кого бы он ни играл: Чацкого, Фиеско или лакея. Его герои всегда улыбаются, улыбаются широко и щедро. В улыбке Яши — сокрушительное хамство, наглая уверенность в том, что мир рухнет, а он Яша, останется. Мысль о близком конце, парализовавшая всех, развязывает ему руки. Он не может скрыть удовольствия, предвкушая полную свободу действий.

Прибывшая из Парижа Раневская живет по инерции. Нет, это она так считала, что живет, а когда приехала, вошла в дом, то поняла, что доживает. В глазах Р. Нифойтовой нежная усталость сменяется смертельным испугом. У Чехова Раневская смеется от радости, видя в вишневом деревце покойную маму. Нифонтова каменеет от тяжелого предчувствия и долго не может освободиться от испугавшего ее видения. Она не пытается спасти имение сознательно: нельзя воротить ушедшую жизнь. Когда Лопахин от души будет предлагать свою помощь, она замолчит отчужденно и строго, не потому, что дачи вместо роскошного вишневого сада — вульгарно и низменно, а потому, что сад — это жизнь. А если его нет, то «продавайте и меня вместе с садом». Эти слова Нифонтова произносит как последнее прости. Оттого так много слез, может быть, впервые им дана такая воля. И в этом откровенном проявлении слабости — что-то вроде омовения грешной, живой и совсем не слабой души. Она не спасовала перед лицом неизбежного, не прокляла прошлого, не забилась в истерике, не стала себя обманывать, мелочно торгуясь с судьбой. Ее монологи звучат прощальной исповедью, когда она рассказывает брату и Лопахину о прошлом. Она словно отчитывается, не давая себя прервать, и они слушают, подчиняясь ее воле, хотя отлично все знают. И Аня, обращаясь к матери, говорит, как о покойной: «Осталась твоя хорошая, чистая душа». Раневской — Нифонтовой с детства было ведомо счастье, которое просыпалось вместе с нею каждое утро; счастье богатой и щедрой натуры, сросшейся с домом, с садом; секрет счастья она уносит с собой. Характер этот, кроме Чехова, мог быть создан разве что Тургеневым, так остро здесь ощущение духовных богатств уходящей эпохи. Она излучает такую силу, которая заражает самых слабых и беспомощных.

К ее мудрости неожиданно приобщается и Гаев (И. Смоктуновский). Всегда легкомысленный и беспечный, он вдруг потрясен сознанием близкого краха. Какая-то мысль поразила его так сильно, что он, как состарившийся Гамлет, сосредоточился на ней, обратив очи в глубь души своей. Иногда легкомысленная улыбка еще набегает на лицо: «От шара {170} направо в угол! » — и тут же исчезает. Герой смущен ее неуместностью и снова уходит в себя. Стесняясь пышной формы своих речей, он дорожит ими: в них несбывшиеся надежды, идеалы, впрочем, ничуть для него не обесценившиеся. Но он прожил мимо них. Очевидно, он думает и об этом. И о чем-то еще, стороннему взгляду так и не открывшемся. Он еще верит в спасение сада и имения, высокомерно спорит с Лопахиным, позволяет себе неуместные шутки — и совершенно потерянный, уничтоженный возвращается с торгов. Безотчетная улыбка еще разгладит напряженные морщины, но приговор судьбы ему становится внятен.

Режиссер приближает камеру к героям и подолгу рассматривает их. И каждый раз в кадре — одно, два лица. Всех, кроме Яши, пожалуй, связывает одна тревога перед надвигающейся катастрофой. Они или исповедуются, или страдают от невозможности что-либо сделать, или, как Аня, пытаются поскорее миновать этот рубеж и начать все заново.

В этом спектакле нет лагерей, герои объединены сознанием трагизма жизни, какой бы она ни была, богатой или бедной, удачливой или несчастной. Петя Трофимов (Э. Марцевич) в свои двадцать семь лет понимает мудрость Раневской и печаль Гаева. Гибель вишневого сада глубоко затронула и его душу. Сад будущего, в который Трофимов верит, вырастает на страданиях. Петя Марцевича много думает, его монологи — это плоды нелегких размышлений, которые прорываются у него невольно. Он твердо заявляет: «Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров. Лучше помолчим! » За этим Петей увиделось лицо Чехова с ненавистью к пышной фразе. «Человек физиологически устроен неважно», — в других спектаклях Петя, как правило, проглатывал эти слова, увлеченный обличительной речью, — у Марцевича под знаком этих слов проходит вея роль. И когда Раневская тихо и печально говорит ему: «В ваши годы не иметь любовницы! », то она сострадает молодому человеку, у которого нет полноты жизни. Конечно же, этот Петя любит Аню. Но он «голоден, болен, встревожен, беден, как нищий», он может только предчувствовать счастье, а не обладать им. Когда Аня (Е. Коренева) влюбленно и молитвенно смотрит на него, когда зажмуривает глаза от распирающей ее молодости, когда, думая о будущем, вопрошает: «Отчего я уже не люблю вишневого сада? » — Петя только молча отворачивается. Связанный с культурой прошлого, он вместе с нею и обречен: «Чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием».

В этом спектакле Лопахин (Ю. Каюров) рядом с Раневской, Гаевым, Трофимовым не выглядит чужим. По приезде с торгов он глухо, глядя в сторону, говорит: «Я купил». Тихо и убежденно, с большими паузами, словно заново удостоверяясь в происшедшем, он произносит: «Вишневый сад теперь мой». Он торжествует, а лицо искажено мукой, глаза полны слез, под конец монолога он, не скрываясь, плачет. Боль Раневской он воспринимает как свою. Жизнь, о которой он и мечтать не мог в юности, приблизилась настолько, что осталось протянуть руки. В руках же оказался прах.

«Вишневый сад» прочитан как драма. Тут режиссер словно бы нарушает волю драматурга, который особенно ценил в пьесе комический элемент {171} и досадовал по поводу психологизма художественников в этом спектакле. Однако пьеса такова, что редко удавалось сделать из нее веселое зрелище без тяжелых утрат для ее содержания. И Хейфецу комедийные краски, как правило, не свойственны. В его постановке пьеса прозвучала как завещание Чехова. Именно в телевизионном спектакле, где преобладал жанр психологического портрета, где режиссер потребовал от актеров выявить отношение героев к гибели вишневого сада, ставшего символом целой эпохи в истории России, Хейфецу удалось сказать свое слово в чеховиане. Духовно значительные, герои этого спектакля прощались с прошлым, не теша себя иллюзиями.

Работа над классикой для Хейфеца протекала в двух измерениях: театральном и телевизионном. Если в первом случае проявлялось умение режиссера начать решение проблемы со сценического пространства, выявляя и сталкивая противоборствующие драматические силы в динамических мизансценах, то во втором шла работа над крупным психологическим планом, над статичными мизансценами.

Приход в Малый театр (1971) открыл Хейфецу широкие возможности для работы над классикой, но вместе с тем и многое усложнил, так как здесь необходимо было учитывать традиции прославленной труппы.

«Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина была предложена Хейфецу театром. «В этой работе, — писал режиссер, — я как никогда переживал довольно тяжелый процесс постижения пьесы, долго не находя с ней общих точек соприкосновения, всецело погруженный именно в неприятие материала»[138]. Трудности были не случайными. Перед Хейфецем стояла сложная задача: найти пути к Малому театру и выбранной не им пьесе. Контакт с актерами был установлен скоро. «Самым дорогим итогом своей первой работы в Малом театре я считаю пусть робкие, но вполне ощутимые шаги, сделанные нами в сторону студийности: создания такой обстановки, когда каждый, независимо от звания, славы и таланта, свободно и легко мог высказаться, а иногда и поспорить или, наоборот, поискать тот или иной ход в процессе работы. Ведь сегодняшний театр без этого немыслим»[139].

Зерно пьесы режиссер искал вместе с актерами, не навязывая своего мнения, но будя фантазию, предлагая импровизацию. Особенно активно использовался в процессе репетиций этюдный метод, который был основным для Кнебель и Попова, последовательных учеников Станиславского. Работа была творческой, увлекательной. Однако трудности постижения пьесы, трудности сближения с труппой оставили свои следы на готовом спектакле. В процессе репетиций режиссер и исполнители находили в пьесе черты то водевиля, то мелодрамы, то психологизм подлинной драмы.

Черные бархатные драпировки с серебряной бахромой делали сцену похожей на «веселый катафалк». Этой ассоциации добивались и художник Б. Волков, и режиссер. Свои ключевые монологи актеры произносили прямо в зрительный зал, иногда доверительно подмигивая. Кречинский (В. Кенигсон) то пародировал приемы фокусника, то представлял {172} фата: добиваясь Лидочкиной руки, потихоньку обнимал тетушку. Финалы актов фиксировались комическими немыми сценами. Слуга Кречинского Федор (Б. Горбатов) и Расплюев (Е. Весник) разыгрывали целые комические пантомимы в духе веселой клоунады. Расплюев, распяливая сюртук на поднятых руках, имитировал хищную птицу.

Сам Кречинский явился словно из мелодрамы. Его мнимая значительность отдавала напыщенностью провинциального премьера. Он врывался на сцену стремительно, занимал центр ее и требовал к себе внимания. Этот фат и светский хлыщ быстро находил требуемую обстоятельствами маску, легко меняя облик. Движения его казались механическими, привычными.

Ироническая стилизация мелодрамы прочитывалась в прологе и финале спектакля, когда дети в кудрявых париках и белых костюмчиках исполняли пастораль: пухлые амуры на занавесе и гирлянды роз легко покачивались, звучала прозрачная музыка, хор пел: «Дети, будьте счастливы». Но эта стилизованная, пусть даже ироничная упаковка плохо сочеталась с приемами психологической драмы, законам которой следовали многие актеры: И. Ильинский — Расплюев, беспардонный и простодушный, комичный и трагичный одновременно, и Д. Павлов — Муромский, кряжистый и недоверчивый старик, и В. Лепко — Лидочка, искренняя в своей наивности, и Т. Еремеева — Анна Антоновна, претенциозная и глупая.

Когда пойманный Кречинский замер с пистолетом в руке, когда поникшая Лидочка отдала солитер ростовщику, когда крошечные пастух и пастушка старательно исполнили нужные па под звуки благословляющего хора, «веселый катафалк» остановился. Так режиссер пытался овладеть секретом подхода к традиционным жанрам Малого театра. А Хейфец действительно имел достаточно оснований, чтобы войти в этот прославленный коллектив, хотя бы потому, что его интерес к классике, к традициям и их обновлению, был устойчив и перспективен. На телевидении он показал кроме «Вишневого сада» (1976) «Доходное место» Островского (1978), инсценировки романов «Рудин» И. С. Тургенева (1970) и «Обрыв» И. А. Гончарова (1973). Тут режиссер поднимает целые эпохи русской жизни, анализирует ее коренные типы. Его увлекают крупные явления прошлого, глобальные проблемы истории. Те явления и проблемы, которые резонируют в нашем обществе по сей день, которые не скоро станут только историческими, составляя приметы национального характера. Режиссер не собирается выводить точную формулу этого характера, указывать идеального носителя его черт. Он стремится познать причины его жизненности.

В телеспектакле по роману «Обрыв» главным героем становится дом бабушки Татьяны Марковны Бережковой. Первые кадры знакомят нас с безлико холодной гостиной столичных друзей Райского, с его мастерской, где ниспадают тяжелые драпировки и слепо смотрят мраморные бюсты. Это не настоящие дома, а что-то вроде временных обиталищ, неосновательных, созданных по чужому образцу. Очень скоро действие будет перенесено в дом бабушки. И здесь камера будет подолгу задерживаться на стенах с ситцевыми обоями, на мебели в желтых полотняных чехлах, на скатерти, вышитой синими веночками. Дом — это приют, гостеприимство, {173} щедрое угощение («Пирожное-то забыли», — будет сокрушаться Татьяна Марковна), приветливая Марфенька (Н. Гундарева), ожидающая жениха и свадьбы. Это книги, сложившиеся привычки, это люди в родственных и семейных отношениях. Режиссер рассказывает об этическом смысле семейного очага — этой первой и основополагающей клеточке человеческого сообщества. Дом держится семьей, а без нее распадается. Райский (Э. Марцевич) ищет смысл жизни, тщетно пробуя силы в разных сферах: то художник, то писатель, то жених — он всюду терпит поражение. Особенно болезненно его задевает отказ предполагаемой невесты, которая говорит насмешливо: «Какой из вас муж? » Этот Райский — человек, у которого нет дома. И его приезд к бабушке — попытка ощутить свои корни, свою основу жизни.

Именно дом является хранителем моральных основ жизни. Когда на званом обеде у Бережковой распояшется подвыпивший богач и взяточник Нил Андреевич (Н. Рыжов), будет тыкать и хамить гостям, бабушка (С. Фадеева) медленно поднимется и, спокойно улыбаясь, скажет: «Что ты лаешься на всех?.. Ты кто? Ничтожный приказный. Ты смеешь кричать на женщину? Встань и поклонись. Перед тобой Татьяна Марковна Бережкова». Райский и Вера поцелуют ее, восхищаясь силой и прочностью бабушкиной морали.

Одни к этому дому тянутся, другие бегут прочь, но каждый связан с идеей дома, и жизнь каждого героя этой идеей проверена. Действие спектакля за пределы дома не выходит. Нам не покажут ни усадьбу, ни овраг, ни Волгу, а снова и снова поведут по комнатам и коридорам, так настойчиво, словно захотят напомнить что-то позабытое. Вера (Н. Вилькина) с домом связана так же крепко, как и Марфенька, но связи эти ей кажутся насильственными («Это тюрьма. Я хочу свободы»). И она попытается разорвать их и убежит к Марку Волохову в беседку, похожую на заброшенный сарай. Этому тайному свиданию режиссер отказывает в каком бы то ни было романтическом освещении. Оно грубо и прозаично, как и сам Марк (С. Шакуров). «У вашей жизни нет корней», — горько проговорит Вера. Его сила и страстность истрачены на пустое самоутверждение, на несостоятельную полемику с бабушкиной моралью. Сильная натура восстала против норм жизни и этой жизнью оказалась смята. У него угловатое лицо и недобрый оскал улыбки, он сидит, поджав ноги и напружинившись, как зверь перед прыжком.

Вера Н. Вилькиной ищет для своей любви свободы, не желая довольствоваться судьбой покорной Марфеньки. Молчаливое бесстрашие Веры кажется почти материальной силой, когда она спорит с Райским или идет на свидание к Волохову. Ее путь к дому выстрадан и куплен дорогой ценой. После побега и падения дом принимает Веру и заключает в свои объятия. Она лежит в постели, освещенная лампадой, вытянувшись, закрыв глаза, и кажется умершей. Не только бабушка, но сами стены с простенькими обоями возвращают ей жизнь. Бабушка будет по-бабьи плакать, стоя на коленях, прося у внучки прощения за грехи своей молодости. Окаменевшее лицо Веры дрогнет, и она потрясенно произнесет: «Как долго мы не знали друг друга». Идея дома глубоко покоится в душах героев, но они должны постичь ее в себе.

В финале герои собираются за традиционным семейным столом, {174} покрытым знакомой скатертью. Каждый погружен в свое. Молчит бабушка, сраженная горем, молчит Вера, все потерявшая, кроме веры в жизнь, молчит в робком отдалении влюбленный в нее Тушин, молчит Марфенька, безмятежно улыбаясь и кокетливо взглядывая на жениха, который тихо напевает под гитару: «Когда еще я не пил слез из чаши бытия…» В течение нескольких минут сцена остается неизменна, за кадром слышен звук топора, ломающего беседку, потом камера отъезжает, и в общем плане той же сцены герои выглядят единой семьей за общим столом, под общим кровом. Сцена эта представляется реальным воплощением слов Гончарова: «Опять жизнь, задержанная катастрофой, как порогами, прорвалась сквозь преграды и потекла дальше, ровнее».

В том же 1973 году Хейфец ставит на сцене Малого театра «Летние прогулки» А. Д. Салынского. И в инсценировке классического романа, и в советской пьесе режиссер занят проблемой «отцов и детей», в которой его интересует прежде всего возможность связи между ними. Пьеса начинается с поминок по скончавшемуся инженеру Бунееву, чей талантливый проект моста был в свое время отвергнут, после чего он удалился от работы, от семьи, прожив двадцать лет на тихой кардымовской пристани. Жанр мелодрамы с неожиданными поворотами судеб, когда два незнакомых друг другу героя, вступающие во враждебные отношения, оказываются братьями, когда один из них, защищая честь отца, едва не попадает под суд, — этот жанр используется режиссером для того, чтобы резкие повороты судьбы обнажали душевное смятение героев. Легким пританцовывающим шагом прогуливаются они в первом действии по сцене, где разбросаны пестрые надувные матрацы, яркие мячи, где под модную «Калинку» вываливаются из прибывающих на пристань катеров туристы, жадно и бесплодно ошаривающие глазами местность в поисках впечатлений. Профессионально бодрый голос гида звучит и в самом начале, и в конце спектакля, узаконивая атмосферу отдыха, безделья, бегства от забот. Режиссер в спектакле снимает один за другим поверхностные слои, плотно окутавшие современную жизнь. И если шелуха бездумья как способа «отвлечься» снимается легко, то иные пути бегства от действительности анализируются режиссером диалектично, с учетом многих «за» и «против». Старший сын Бунеева, Борис (В. Соломин), потрясенный смертью отца, которого никогда не знал, стремится найти себя в преодолении жизненных коллизий. Пытается ли герой силой восстановить справедливость, бродяжничает ли, исповедует ли йогу — за всем этим актер показывает трудное и серьезное мужание души, проходящей через многие испытания и обретающей себя в приятии духовного наследия, оставленного отцом.

В комедии А. Н. Островского «Доходное место» (1978, Центральное телевидение) Хейфец увидел психологическую драму. Общественно-обличительный пафос пьесы соединился с лирически-страстным. Лирическая тема, пожалуй, наиболее трудна для Хейфеца, который и в «Вишневом саде», и в «Обрыве» подчинил любовные отношения иным моральным проблемам. Любовь Пети и Ани дрогнула и покачнулась от ударов топора, рубившего вишневый сад. Вера Вилькиной не столько любила, сколько боролась за свободу. И совершенно неожиданно Жадов (А. Трофимов) явился прежде всего влюбленным. Борьба за идеи, измена им, драматическое {175} осознание происшедшего — все это явилось на фоне страстной и обреченной на непонимание любви Жадова. Все герои спектакля пекутся о любви, о счастье, о доме. Но если в «Обрыве» дом Бережковой был средоточием традиций и духовных ценностей, то в пьесе Островского понятие дома оказалось скомпрометированным. Для режиссера главным в Вышневском (А. Попов) явилось не чиновничье обличье героя, а его отношение к жене и к дому. Спектакль начинался с короткой сцены, когда Вышневская вырывалась из объятий мужа и убегала от него по анфиладе богато убранных комнат. А он, преследуя ее, падал с одышкой в кресло и злобно бросал ей: «Из любви к вам я готов даже на преступление». Он искренне не мог понять причины своего несчастья. Как же не быть счастью, если он создал для него все условия? Перед лицом подчиненных он произносил высшую по его понятиям истину: «Женщине, взятой из бедности и окруженной попечениями и роскошью, кто же поверит, что она несчастлива? »

Понятие семейного очага для Вышневского. Юсова, Кукушкиной словно включено в табель о чиновничьих рангах. Дом это то же доходное место: он может быть куплен и обставлен в соответствии со служебным положением хозяина. Режиссер предлагает крупные психологические портреты героев, не торопясь разоблачать, ища объективные мерила их поведению.

Хейфец отнял привычные остроиронические краски у исполнителей ролей Юсова (П. Щербаков) и Кукушкиной (Р. Маркова). Это не назойливые старики, которые докучают своими наставлениями — так обычно выглядели эти герои. Здесь это люди «здравого смысла», хозяева жизни, у которых прочно соединились понятия дома и доходного места. Юсов Щербакова даже к начальнику своему относится с чувством превосходства: дом у того не в порядке, жена невесела и племянником бог обидел. «Генерал весь в моих руках, — произносит он, показывая крепкий кулак, — вот где у меня». Сам же Юсов — плотный, основательный, преуспел и на службе и дома. Чванливое чувство победы над жизнью он сполна выразил в русской пляске перед подчиненными в трактире. Танец Юсова — это тяжелая с одышкой толкотня на месте, набычившаяся голова, подозрительные взгляды исподлобья. Тут я назидание подчиненным и угроза инакомыслящим. Моложавая, серьезная дама Кукушкина завидует ему и не может не восхищаться. В самом деле, «нынче принято жить в роскоши», и только за чертой материального преуспеяния можно рассчитывать на уважение, любовь, удачную женитьбу. Юсов и Кукушкина прочно заняли свои места и лишь снисходительно посмеиваются, глядя на окружающих. Они проникли во все сферы жизни, их экспансия не знает границ. С нежнейшей материнской заботой является Кукушкина в дом к недавно вышедшей замуж Полине, до слез удрученной тем, что ей шляпку купить не на что. Уча дочь расчету и шантажу, мать говорит ласково, убеждающе. Свой дом и свою «систему» воспитания она считает образцовой («У меня все в струне»). Отсутствие нравственных корней Кукушкину не смущает. Туго перетянуты маменькиной волей Юленька и Полина. Когда Юленька (Е. Глушенко) с искаженным от ненависти лицом жаждет покинуть отчий дом, она не ведает, что сделает это для еще более полного торжества маменькиных идей. «Я счастлива», — {176} говорит она, показывая сестре новое платье из-за границы, а глаза настороженно бегают, язык то и дело облизывает пересохшие от напряжения губы. Ее мысли, чувства, взгляды, дыхание — все отравлено ядовитой атмосферой маменькиного крова. И только величайшая наивность Полины (Е. Симонова), наивность, граничащая почти с глупостью, сохраняет в ней способность любить. Для Кукушкиной кто подл и хитер, тот и умен. Смешливая и ребячливая Полина понять этого не может. Широко распахнутые глаза полны недоумения, полураскрытые губы силятся и не могут выговорить вопрос. И лучше бы уж молчать ей, ибо когда она отваживается на поучительные речи («Все вздор. Нужно только одеваться по моде»), то Кукушкина празднует еще одну победу.

В мире, где царят Юсов и Кукушкина, застенчивый Жадов появляется с полным сознанием своей общественной бесправности. Он отваживается жить на свой страх и риск, понимая социальную необеспеченность своих поступков. Болезненно худой, он говорит еле слышно, почти не разжимая тонких губ, неуверенно улыбается. Впалые щеки, тревожный, часто замирающий взгляд — уж не болен ли он? А если и нет, то трудно ему будет уберечься от чахотки, этого недуга порядочных людей в России. Обреченный и неловкий, с предосудительно длинными волосами, он не борец, но человек мыслящий.

«Кругом разврат, а сил мало», — признается Жадов, словно прощенья просит. Разврат агрессивен, как назойливый и довольный собой Белогубов (А. Филипенко) и поучающий Юсов. Но даже если Белогубов отстанет и Юсов отступится — разврат обовьет героя руками любимой женщины, которая будет нежно нашептывать ему о доме, о доходном месте. Весь жар любви его отдан Полине. В тяжелом забытьи он говорит: «Я без нее с ума сойду…» Сопротивляясь ее требованиям, цепляясь пальцами за душащий воротник, он молит: «Ты уж пожалей меня». Напрасно: Полина решила привести в действие маменькины советы. И тогда, чтобы сохранить любовь молодой жены, Жадов в помрачении идет просить доходное место. Принятое решение так ужасно, что сводит Жадова болезненной судорогой; Полина пугается его вида и нелепых слов: «Не буду ходить туда, где говорят про честность». Даже если бы Жадов получил место — его замучила бы совесть, без которой ему так же невозможно, как и без Полины. Поэтому отказ дядюшки вызывает у него состояние катарсиса. Рядом с Жадовым приходит к осознанию своей любви и Полина. Его горе отозвалось в ее душе и смыло маменькину «философию». Спектакль кончается долгим объятием Жадова и Полины. В этом союзе, в этой искренней, ценой страданий оплаченной любви дан ответ на вопрос, что такое настоящее счастье.

Так идут герои спектаклей Хейфеца, спотыкаясь, страдая, ища любви и счастья. Моральные проблемы для них становятся кровными, а исторические и общественные события входят в их биографии. Хейфец умеет видеть приметы истории в том, что совершается изо дня в день, он апеллирует к рядовому человеку, к его обычным возможностям, в которых всегда заложены и зло и добро.

К драме Гауптмана «Перед заходом солнца» режиссеры обращались, когда в труппе имелся актер, способный сыграть поднявшуюся над толпой личность. В спектакле Хейфеца (Малый театр, 1972) выдающихся {177} людей нет. Маттиас Клаузен (М. Царев) — рядовой человек, кропотливым трудом добившийся славы. Поначалу он кажется всецело принадлежащим среде, в которой живет. Он даже менее дальновиден, чем его корыстные и злобные дети[140]. Война между Клаузеном и его наследниками началась давно, а он пока не отдает себе в этом отчета. В спектакле развиваются традиции, начатые в «Смерти Иоанна Грозного», когда сцена становится полем действия крупных исторических сил. Дом Клаузена, дом вдовы Петере — это не закрытые помещения для камерных сцен. Стены комнат раздвинуты так широко, что огромное пространство словно бы очищено для решительных баталий.

Характерна первая мизансцена, когда почти все герои спектакля стоят, повернувшись лицом к зрительному залу. Обстановка юбилея Клаузена торжественная и мрачная, не похожая ни на семейный праздник, ни на официальное собрание. Даже золото венка поблескивает угрожающе. Тут плацдарм, на котором сошлись враждебные силы. И с первых же реплик выясняется, что силы эти не равные. Взрослые дети Клаузена страшны не каждый сам по себе, а когда выступают все вместе, единым фронтом, сплоченные одной идеей. Пока у них нет объединяющих идей, они только злобствующие ничтожества. К моменту юбилея дети достаточно насторожены тем, что их отец и владелец крупнейшей книгоиздательской фирмы совершает непредусмотренные с их точки зрения поступки. Он хочет жить, повинуясь внутреннему праву, голосу совести, не считаясь с притязаниями плотно обступившей его среды. За героями стоят значительные социальные слои. Клаузен — Царев воспринимается на фоне огромного, во весь задник органа (художник Дитер Берге, ГДР), символизирующего великую культуру прошлого. Здесь нет обычной при подходе к этой пьесе режиссерской заданности, когда нравственная победа Клаузена казалась сама собой разумеющейся, а его наследники являлись прежде всего морально несостоятельными пигмеями. Здесь Клаузен живет под дулом направленного на него оружия. Сыновья, дочери, зять и невестка появляются в спектакле Хейфеца каждый раз как сплоченное большинство, полное скрытой или явной угрозы. Либо они, как солдаты, стоят у пьедестала, где чествуют юбиляра, либо плотной стеной обступают обеденный стол, когда отец хочет им представить Инкен. Они расставлены в боевом порядке, как шахматные фигуры, готовые объявить мат ничего не подозревающему королю. Атмосфера «военных действий» подчеркнута ролями слуг в полувоенных костюмах коричневого цвета, которые стоят наготове, расставив ноги и заложив руки за спину. Молчаливые и недвижные, они ждут своего часа. Пожалуй, ни в одном спектакле «Перед заходом солнца» убойная сила толпы, обступившей героя, не была представлена так явно. Когда из этих, изготовившихся к нападению, рядов раздается злобное шипение Паулы Клотильды (Э. Быстрицкая) или лицемерное квохтанье Беттины (М. Седова), то кажется, что это сама среда выпускает ядовитое жало: психологическая индивидуализация героев не имеет существенного значения. Каковы бы они ни {178} были, в них важно только то, что они объединены идеей смертоносной силы. Лишь иногда из общей массы выступает крупным планом кривящееся в злобе лицо Кламрота (Я. Барышев), недоуменно поднимает бровки кукольно-бездушная Оттилия (Л. Юдина). Агрессивность, хамство, спесь, ханжество, собранные вместе, могут стереть с лица земли ум, талант, культуру. В финале Клаузен выбит из колеи, взгляд его безумен, чужая рубашка на нем выглядит смирительной. «Вы своего добились», — говорит наследникам профессор Гейгер, и тогда они тихо отступают, удовлетворенные случившимся. В спектакле среда, смертельно опасная и неуязвимая, стала антиподом героя, силой, физически его превосходящей.

Если Клаузен Н. К. Симонова (Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина) был олимпийцем, чьи дела и мысли не подвержены тлену и уничтожению, то герой Царева — земной человек, которому не превозмочь старость и усталость. Если Симонов ратовал за свободу духа для Клаузена, то Царев надеялся хотя бы на сохранение порядочности в отношениях с детьми. Даже его увлечение молоденькой фрейлейн — лишь намек на чувство, благодарность молодости за доверие. Инкен — Н. Корниенко скорей преисполнена глубокого почтения к Клаузену, чем влюблена в него: он не посчитался с ее отверженностью и добропорядочен в отличие от прочих. Ее молодость не вносит в их отношения никакого диссонанса. Сердечная чуткость помогает ей преодолеть возрастной барьер. В ее любви не по годам совершенное знание человеческой натуры. Инкен словно видит трагический финал своего романа, поэтому чаще всего является усталой, с невеселой улыбкой.

«Не будем печалиться», — говорит она Клаузену грустно и трезво. Они стоят рядом. Их диалог обращен в зрительный зал. Клаузен Царева смущен происходящим и произносит слова признания тихим, страдальческим голосом. Здесь заключается союз двух изгнанников. Когда Клаузен говорит о том, что для него приемлем выход, который избрали Сенека и Марк Аврелий, Инкен отвечает жестко: «Этот выход нам годится». Союз Инкен и Клаузена — не любовный, это попытка инакомыслящих объединиться и выстоять под напором сокрушительного большинства.

Инкен Н. Вилькиной тоже чужая в «мире мер, приличия и порядка». На строгий вопрос фрау Петере: «Ты скрываешь? » — она отвечает со спокойной улыбкой: «Многое». С той же уверенной улыбкой, играя румяным яблоком, она с ошарашивающей прямотой заявляет: «Если он на мне не женится, я застрелюсь». Уговоры и нелепые подозрения матери она пресекает, сдерживая гнев. Сфера ее духа неприкосновенна, Инкен — Вилькина не позволит «убить свою душу». Когда Клаузен обращает к ней высокие поэтические слова Гете, она принимает их как нечто само собой разумеющееся. В мире Гете, высоких духовных помыслов она — своя. Вилькина — актриса, талант которой Хейфецу необходим, ибо с нею открываются духовные просторы спектакля. Факел культуры, знания, который столько лет достойно нес коммерции тайный советник Маттиас Клаузен, взяла Инкен. В его последних словах: «Моя душа умерла… хочу заката…» — никакого протеста и только ясное понимание конца. Зато Инкен, пережив минуту отчаяния, поднимется с колен и {179} твердо произнесет: «Я спокойна». Однако финалом спектакля будет немая сцена траурного шествия наследников Клаузена. Его зять, оголтелый хам и фашист Кламрот, с венком в руках возглавит процессию. Пролог, где чествовали юбиляра, и эпилог, где его так торжественно провожают, введены режиссером затем, чтобы роль среды была оценена по достоинству. Убийцы Клаузена собираются узурпировать его духовное наследство. Для Хейфеца история проверяется моралью, общество — отношением к ней.

Впервые после «Смерти Иоанна Грозного» Хейфец обратился к герою, который возвышается над массой и правит ею, в спектакле «Заговор Фиеско» Ф. Шиллера (Малый театр, 1977). Режиссер показал силы, породившие такого героя, и силы, ему противостоящие.

Снова на сцене давняя история. Ее герои — итальянцы, ранние современники Иоанна Грозного. Обличье персонажей — вполне традиционное для шиллеровских спектаклей (художник В. Серебровский). Короткие нарядные колеты, развевающиеся плащи, живописные туалеты женщин — все это внешне свидетельствует о верности Малого театра романтическому Шиллеру. Однако привычные приметы осмыслены режиссером по-новому. Его спектакль совсем не романтичен, несмотря на балетную поступь и осанку Фиеско ди Лаваньи, несмотря на изысканную красочность нарядов первых дам Генуи и на театральную игру плащей. Когда Леонора (Н. Вилькина) в отчаянии от предполагаемой измены мужа стремительно припадает к стене, то догнавший ее и распластавшийся по стене голубой плащ кажется огромной бабочкой, прибитой ураганом. Когда же, набросившая пурпурный плащ Джанеттино, она падает, сраженная рукой трагически обманувшегося мужа, то этот плащ расплывается на ней кровавым пятном.

Метафоричность свойственна этому спектаклю и в том, как «оживают» костюмы, и в том, как осваивают герои сценическое пространство. Пол сцены выглядит взломанным, когда Веррина (М. И. Царев) узнает, что его дочь Берта обесчещена знатным негодяем, — кажется, земля уходит из-под ног. В сцене свидания Фиеско опускает приподнятый кусок пола с прислонившейся к нему Джулией, и она оказывается поверженной к его ногам. Свидание становится одним из звеньев политической интриги, которую уверенно ведет Фиеско.

Декорационная установка спектакля — это замкнутая, окруженная двухэтажной галереей площадка-клетка, в которой герои, плененные этим пространством, стремительно прошивают свои жизни. Именно здесь, в окружении всевидящих окон и дверей, зреют и раскрываются заговоры.

Само время вихрем проносится по сцене, увлекая за собой героев. Пролог, когда застывшие действующие лица кажутся изваяниями, мгновенен. Невидимый ветер срывает их с мест, сталкивает и сбивает с ног. Режиссер хочет передать ускоренное движение самой истории. Время подгоняет героев, а они торопят его. Джанеттино Дорна, поправший республику некоронованный монарх в огненно-красном одеянии, и Фиеско ди Лаванья, белоснежный, непроницаемый, обольстительно улыбающийся претендент на престол, сходятся, готовые к смертельной схватке, которую они пока заменяют якобы дружеским рукопожатием. Так в первой {180} же сцене определяются главные враждебные силы, чтобы повести кровавую борьбу. Каждый считает себя властелином истории и чувствует себя вправе диктовать волю другим. Каждый не скупится на мелкие ухищрения и заигрывания с народом, на крупные предательства и адское вероломство. Фиеско — В. Соломин и Джанеттипо — Я. Барышев ведут дуэль, в которой нет правил и попрано понятие чести. Снова и снова они будут бросаться друг на друга и отступать с лицемерной улыбкой.

Джанеттино огромен, нагл и циничен. Здесь произвол неприкрытый, грубый и страшный. Аморальность в пурпур облаченного не оставляет сомнений. Это ядовитый плод разложившейся республики.

Улыбчивый Фиеско подобной силе тщится противопоставить свою. Ему кажется, да что там кажется, он просто уверен в близкой победе. В ясном взоре прочитывается сознание внутреннего права на захват власти и обладание короной. В мире корысти, сделок с совестью и явных преступлений он считает себя вождем нации, героем, пекущимся о благе народа. С легкостью удачливой и одаренной натуры он присвоил себе право распоряжаться судьбами сограждан. В этом своем убеждении Фиеско искренен каждую минуту. Тут совесть подчинена цели. Отвлекая внимание врага от своего заговора, Фиеско предается кутежам, инсценирует роман с графиней Джулией, сестрой Джанеттино. Любой путь для него хорош, раз он спасает Геную. Он недоумевает и досадует, когда Веррина — подлинная совесть республики — ему не доверяет.

Характер Фиеско измерен еще и глубокой страстью к жене. С каким чувством и убежденностью молит он ее не принимать решения о разрыве с ним: лицо становится серьезным, он испытывает страх. Впрочем, и тут он одерживает победу: она верит мужу, поднимается с колен и благодарно улыбается ему сквозь слезы. Он завидно красив, удачлив и вполне владеет жизнью. Никто из героев, кроме Фиеско — Соломина, не чувствует себя на сцене так по-хозяйски уверенно. Он направляет мысли и настроения подданных, когда властным голосом убеждает шумливый народ, толпящийся на галерее, в справедливости своих властолюбивых намерений. Перед монологом-исповедью Фиеско — Соломин подтягивается на канате, приподымая кусок пола сцены, и кажется, что сама вздыбленная земля находится в его власти. Он легко устремляется на этот помост и страстным, срывающимся шепотом сообщает о дозволенности всех средств при достижении цели. Одетый в черное, с цепью на груди, он будет решать вопрос для него не менее важный, чем «быть или не быть», — переступать «рубеж небес и преисподней» или не переступать. Шиллеровский герой всегда стоит перед альтернативой: он может выбрать только рай или ад, третьего пути для него не существует. Фиеско идет к короне между раем и адом и попадает прямо в ад: союз с тунисским мавром Хассаном — это сговор с дьяволом, для которого нет преград, нет запрета. Хассан со смаком берется за любое страшное дело, и только Джанеттино и Фиеско прибегают к его услугам. Но в исполнении А. Потапова Хассан — это веселый и циничный жулик. Бытовая манера контрастирует с метафорически-условными приемами спектакля.

Тема «рая», всегда нелегкая в сценическом истолковании, воплощена здесь осязаемо убедительно. «Голубой» роли Леоноры артистка Н. Вилькина придает духовное напряжение. Страстно любящая жена явилась {181} антагонистом своего мужа, трагической жертвой его идей. Ее чувство к Фиеско, первому рыцарю Генуи, совсем не лирично. Она любит в нем человека, который может спасти республику, для нее любовь и низость несовместимы. Пред алтарем она думает о том, что ее Фиеско освободит Геную от тирана — вот что увлекает эту Леонору. Она мало подвижна на сцене, лицо ее почти бесстрастно, глаза устремлены в одну точку. Рядом со своей воображаемой соперницей, графиней Джулией, она выглядит застывшей, помертвевшей от горя. Дразнящим пламенем мечется по сцене пурпурный плащ Джулии (Н. Корниенко), которая спешит отпраздновать победу над законной избранницей Фиеско. Она торжествует, язвит и упивается своим мнимым превосходством. Леонора смотрит сквозь это мелькание, которое нельзя не видеть и можно только превозмогать. Ей ведомо высшее назначение человека, ее любовь не в том ряду, что корыстный угар Джулии. Раны ревности у нее настоящие, кровоточащие. Но любимая или отвергнутая — она всегда будет высока духом. Поэтому в тревожную для Генуи минуту воинское одеяние на ней так же естественно, как синий бархат нарядного платья. В латах и с мечом в поднятой руке, с женственно распущенными волосами она стоит и смотрит в одной ей видимые дали. Не мечется, не кричит и не стонет, как того требует ремарка.

Мизансцены спектакля динамичны и стремительны. Почти все герои живут в убыстренном ритме: строят козни, плетут интриги, торопятся обойти врага, заняты низким расчетом и беспощадной борьбой честолюбий. В этом суетном и кровавом водовороте только Леонора и Веррина не принимают никакого участия. Они почти недвижимы в спектакле, как неизменна и неподвластна обстоятельствам мораль, ими исповедуемая.

В спектакле «Заговор Фиеско» каждое столкновение вело к теме совести. Герои пытались пренебречь совестью, хотя бы временно, до завоевания прочных позиций, а потом опять вернуться к ней, как Фиеско намерен вернуться к Леоноре. Спектакль доказывает моральную несостоятельность такого пути. Режиссер стремится обогатить шиллеровские традиции Малого театра, чувствуя себя в пределах традиционных рамок достаточно свободно.

Доказав, что романтический шиллеровский театр может существовать как интеллектуальный, метафорический, Хейфец обратился к Шекспиру, поставив «Короля Лира» (Малый театр, 1979). Режиссер не старался передать всю полноту шекспировских характеров, он рисовал их резкими графическими штрихами. Хейфец, как всегда, настойчиво проводил одну, особенно важную для него мысль. Это спектакль о том, что два мира — семейный и общественный — неразделимы. Дурное течение дел в обществе злым эхом отзывается в семейной жизни. Законы государства, которым правил Лир, становятся законами его семьи. Общество и семья слиты как серовато-белые геометрические фигуры декорационной установки, плотно входящие одна в другую (художник Д. Д. Лидер). Когда король стал просто отцом, он впервые ощутил деспотизм своего правления. Совершенное Лиром на государственном поприще стало его личным горем: деспотизм его дочерей Гонерильи и Реганы жесток и кровав.

Насилие рождает бесконечную цепь измен, и герои предают один другого из самых низких и корыстных побуждений. На каждого предателя {182} находится новый предатель и убийца, а этого непременно настигает следующий. Расправы совершаются стремительно, и крестьянская телега едва успевает увозить сваленные вместе трупы только что пытавшихся одолеть друг друга врагов.

В резко контрастном освещении появляется Лир в первом действии, справа и слева от него две дочери, которые ждут раздела его королевства. Несколько в стороне, не вписываясь в симметричную мизансцену, находится Корделия (И. Печерникова): в предложенной системе отношений (король — наследники, отец — дети) ей не оказывается места. И тогда она подымается на дыбу и начинает медленно раскачиваться на этих страшных качелях. Так она сама избирает себе путь, чреватый мукой, и только так ей удастся избежать насилия и лжи, которыми пронизаны и общество и семья.

Этот спектакль рассудочный и чуть суховатый. События и характеры представлены как на суде, скупо и точно, чтобы не затмить жесткого вывода о преступности деспотизма.

Критик А. Смелянский так определил индивидуальность режиссера: «Любая чрезмерность, грубая ассоциативность, любое насилие над автором, театральная роскошь и эпатаж его коробили… Режиссер был готов пойти на самоограничение, чтобы не заглушить нечто важное в голосах людей, давно ушедших. Если к этому добавить, что талант Хейфеца избирателен, что его всегда привлекали авторы трагического миросозерцания и что его патетика свободна от юмора, контур режиссерской судьбы проступит довольно отчетливо»[141].

Работая над пьесами, которые обычно прочитывались на сцене как жизнеподобные, Хейфец останавливает внимание на тех бытовых деталях, которые передают символическую суть идеи или явления. Потому так часто бытовая деталь становится емкой метафорой. Подобным образом режиссер переосмысляет и романтические традиции, используя метафорические возможности пластики, костюма и самого сценического пространства. Ему не мешает сцена, как бы велика она ни была. Из самой ее протяженности, из громадной пустоты ее он умеет извлечь содержательный элемент спектакля. Исследуя силу добра и зла, Хейфец опирается на актера, от которого требует и правды психологического состояния, и способности соответствовать метафорическому мышлению режиссера.

Он нуждается, в актере эмоционально подтянутом, чья воля строго целенаправлена. В этих условиях свобода импровизации дается далеко не всем исполнителям. Актер должен прожить многое за короткий срок и без всякой назидательности впрямую передать мысль режиссера.

Жанровый диапазон спектаклей Хейфеца достаточно широк. Режиссер владеет письмом психологического портрета, он же создает эпические полотна. И в камерных постановках, и в спектаклях широкого исторического дыхания Хейфец выясняет нравственный смысл каждого явления, исторического или современного. Его эстетическим методом можно было бы назвать обновление психологической традиции.

[1] Павлов В. А. Пути и перепутья (К пятилетию Студии им. Вахтангова). — Новый зритель, 1926, № 48, с. 5.

[2] Алперс В. Театральные очерки. В 2‑ х т. М., 1977, т. 2, с. 337.

[3] Симонов Р. С Вахтанговым. М., 1959, с. 153.

[4] Марков П. А. О театре. В 4‑ х т. М., 1976, т. 3, с. 394.

[5] Юзовский Ю. Энтузиасты без кавычек. «Энтузиасты» в студии Симонова. — Веч. Москва, 1932, 25 июня.

[6] Морозов М. Тени прошлого. «На крови» в Театре им. Вахтангова. — Новый зритель, 1928, № 48, с. 6.

[7] Толчанов И. Мои роли. М., 1961, с. 59.

[8] Соболев Ю. «На крови». — Веч. Москва, 1928, 14 нояб.

[9] Гвоздев А. «Интервенция» в Театре им. Вахтангова. — Рабочий и театр, 1933, № 15, с. 12.

[10] Тур. «Интервенция». — Красная газ., утр. вып., 1933, 21 мая.

[11] См.: Алперс Б. Театральные очерки, т. 2, с. 219 – 220, 323 – 325.

[12] Гурвич А. Замечательный спектакль. «Человек с ружьем» Н. Погодина в Театре им. Вахтангова. — Лит. газ., 1937, 26 нояб.

[13] Залесский В. Судьба человеческая — судьба народная. — Театр, 1938, № 1, с. 15.

[14] См.: Толчанов И. Мои роли, с. 73.

[15] См.: Антокольский П. «Мадемуазель Нитуш» у вахтанговцев. — Комс. правда, 1945, 19 янв.

[16] Суходольский Вл. Пьеса и театр («В наши дни» А. Софронова на сцене Театра имени Евг. Вахтангова). — Правда, 1952, 16 июля.

[17] Луначарский А. В. Собр. соч. в 8‑ ми т. М., 1964, т. 2, с. 75.

[18] Варшавский Я. «Фома Гордеев». — Сов. культура, 1956, 1 марта.

[19] Сурков Е. Горьковский спектакль. — Комс. правда, 1956, 15 марта.

[20] Гольдштейн П. Тревога совести. — Театр, 1963, № 5, с. 60.

[21] Зингерман Б. Фома Гордеев и другие. — Театр, 1956, № 6, с. 90 – 91.

[22] Свободин А. Сентиментальный вальс вахтанговцев. — Театр, 1967, № 6, с. 59.

[23] Рабочий и театр, 1936, № 5, с. 5.

[24] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. М., 1976, т. 3, с. 114.

[25] Юзовский Ю. Драматургия Горького. Ч. 1. М. ‑ Л., 1940, с. 185.

[26] Бабочкин Б. В театре и кино. М., 1968, с. 179.

[27] Там же, с. 188 – 189.

[28] Театр, 1975, № 4, с. 29 – 30.

[29] Текст принадлежит Р. М. Беньяш.

[30] В спектакле «Порт Артур» Вивьен играл роль Стесселя.

[31] Агамирзян Р. С. Учитель. — В кн.: Сценическая педагогика. Л., 1976, с. 209.

[32] Цимбал С. Леонид Вивьен. — Театр, 1962, № 1, с. 61.

[33] Цимбал С. Мастер театральной правды. — Ленингр. правда, 1957, 5 июня.

[34] Образцова А. Режиссер. — В кн.: Новаторство советского театра. М., 1963, с. 360.

[35] См.: Формирование и эксплуатация репертуара драматических театров Ленинграда и его экспертная оценка. На материале социолого-театроведческих исследований. Л., 1977.

[36] Цимбал С. Леонид Вивьен. — Театр, 1962, № 1, с. 62.

[37] Образцова А. Режиссер. — В кн.: Новаторство советского театра, с. 360, 367.

[38] Совместно с В. В. Эренбергом.

[39] Бартошевич А. Л. С. Вивьен. — Рабочий и театр, 1933, № 25, с. 9.

[40] Там же.

[41] Там же.

[42] Вивьен Л. С. В. Н. Давыдов и его школа. — В кн.: Записки о театре. Л. ‑ М., 1958, с. 48.

[43] Вивьен Л. С. Друг актера. — В кн.: А. Я. Головин. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л. ‑ М., 1960, с. 321 – 326.

[44] Алперс Б. Театр социальной маски. — В кн.: Алперс Б. Театральные очерки, т. 1, с. 151.

[45] Письмо В. Н. Давыдова А. Н. Лаврентьеву, апрель 1912 г. Цит. по кн.: Театральное наследство. М., 1956, с. 450.

[46] Письмо В. Н. Давыдова И. М. Мысовскому, 28 июня 1913 г. — ЦГИА, ф. 498, оп. 1, ед. хр. 4075, л. 24.

[47] Письмо В. Н. Давыдова В. А. Теляковскому, август 1913 г. Цит. по кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1979. Л., 1980, с. 172.

[48] Письмо В. Н. Давыдова Ф. Д. Батюшкову, апрель 1917 г. — ИРЛИ. 15074, LXXXIXХб8.

[49] Письмо В. Н. Давыдова Ф. Д. Батюшкову, апрель 1917 г. — ИРЛИ, 15074, LXXXIXб8.

[50] Приведенная характеристика мастеров типа Давыдова дана Б. Алперсом в кн.: Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979, с. 43 – 44.

[51] Автобиография Леонида Сергеевича Вивьена. Личное дело Л. С. Вивьена. — Акад. театр драмы им. А. С. Пушкина. Архив лит. части.

[52] Из воспоминаний Л. С. Вивьена об организации Школы актерского мастерства. Запись Э. П. Смирновой 27 апреля 1966 г. — Акад. театр драмы им. А. С. Пушкина. Архив лит. части.

[53] Из воспоминаний Л. С. Вивьена об организации Школы актерского мастерства.

[54] Там же.

[55] Там же.

[56] Протокол заседания конференции преподавателей театральных школ. Петроград, 29 мая 1918 г. — ЛГАОРСС, ф. 2551, оп. 17, ед. хр. 9.

[57] Опубликован в кн.: Временник ТЕО, вып. 1. Л. ‑ М., 1918, с. 24 – 27.

[58] Вивьен Л. С. За смелость в нашей работе. — Рабочий и театр, 1936, № 7, с. 8. (Дискуссия о формализме и натурализме. )

[59] Речь идет о пьесе А. Толстого «Путь к победе».

[60] Всесоюзный комитет по делам искусств.

[61] Обсуждение спектакля «Маскарад» 28 декабря 1928 г. Стенограмма. — Ленинградский театральный музей. ОРУ 12602 – 12617, с. 458 – 459.

[62] Заседание художественного совета «Итоги смотра творческой молодежи», 18 июля 1964 г. Стенограмма, с. 7. — Акад. театр драмы им. А. С. Пушкина. Архив лит. части.

[63] См.: Вивьен Л. Режиссер, актер, драматург. — Театр, 1960, № 6.

[64] Совершенно по-иному Вивьен относился к подбору репертуара в ТАМе, который считал театром экспериментальным.

[65] Вивьен Л. В ногу с эпохой. — Сов. культура, 1957, 22 июня.

[66] Вивьен Л. Режиссер, актер, драматург. — Театр, 1960, № 6, с. 51.

[67] Головашенко Ю. Уроки Горького. — В кн.: Классика на сцене. М., 1964, с. 216.

[68] Выступление Л. С. Вивьена на обсуждении спектакля «На дне» в Театре драмы им. А. С. Пушкина 18 января 1957 г. Стенограмма, с. 57. — Библиотека ЛО ВТО.

[69] Выступление Л. С. Вивьена на конференции зрителей 10 февраля 1957 г. Стенограмма, с. 66. — Библиотека ЛО ВТО.

[70] Выступление Л. С. Вивьена на конференции зрителей 10 февраля 1957 г. Стенограмма, с. 72. — Библиотека ЛО ВТО.

[71] Там же, с. 69.

[72] Золотницкий Д. Горький на ленинградской сцене. — В кн.: Театр и жизнь. Л. ‑ М., 1957, с. 42.

[73] Протокол заседания художественной коллегии, 25 марта 1949 г., с. 4. — Акад. театр драмы им. А. С. Пушкина. Архив лит. части.

[74] Золотницкий Д. Современно для современников. — Театр, 1957, № 4, с. 74.

[75] Головашенко Ю. Уроки Горького. — В кн.: Классика на сцене, с. 217.

[76] Головашенко Ю. Уроки Горького, с. 219.

[77] Скоробогатов К. Великие перемены. — Сов. искусство, 1951, 3 нояб.

[78] Смирнов-Несвицкий Ю. Идеи и ансамбли. — В кн.: Верность революции. Л., 1971, с. 95.

[79] Образцова А. Режиссер. — В кн.: Новаторство советского театра, с. 369.

[80] Материалы к статье для «Литературной газеты». — Акад. театр драмы им. А. С. Пушкина. Архив лит. части.

[81] Там же.

[82] См.: Велехова Н. Режиссер Плучек. Фрагменты. — Театр, 1978, № 6. Вишневская И. Время. Автор. Режиссер. — Театр, 1979, № 4.

[83] Литовский О. Так и было. М., 1958, с. 234.

[84] Равич Н. Памятные встречи. — Звезда, 1958, № 7, с. 154.

[85] Протокол обсуждения пьесы М. Булгакова «Бег» в МХАТ, 9 октября 1928 г. (копия). — Архив лит. части.

[86] Заседание художественного совета 13 ноября 1957 г. — Акад. театр драмы им. А. С. Пушкина. Архив лит. части.

[87] Вишневская И. Время. Автор. Режиссер. — Театр, 1979, № 4, с. 22.

[88] Протокол обсуждения генеральной репетиции спектакля «Бег», 7 июня 1958 г., с. 5. — Акад. театр драмы им. А. С. Пушкина. Архив лит. части.

[89] Вивьен Л. С. Наметки к режиссерской экспозиции «Маленьких трагедий». — Акад. театр драмы им. А. С. Пушкина. Архив, лит. части.

[90] Протокол заседания художественного совета по просмотру генеральной репетиции спектакля «Маленькие трагедии», 10 ноября 1962 г. — Акад. театр драмы им. А. С. Пушкина. Архив лит. части.

[91] Вивьен Л. С. Наметки к режиссерской экспозиции…

[92] Письмо С. М. Бонди Н. С. Рашевской, 20 января 1962 г. — Акад. театр драмы им. А. С. Пушкина. Архив лит. части.

[93] См.: Вивьен Л. С. Наметки к режиссерской экспозиции…

[94] Золотницкий Д. В поисках истинных страстей. — Сов. культура, 1963, 2 марта.

[95] Молодые режиссеры и театроведы. — Правда, 1935, 13 июня.

[96] Веч. Тифлис, 1936, 20 апр.

[97] Урушадзе Н. Театр. Тбилиси, 1977, с. 86.

[98] См.: Буачидзе Ш. Страницы великой жизни. — Заря Востока, 1951, 3 февр.

[99] Шитова В. Когда театр побеждает. — Лит. газ., 1958, 29 марта.

[100] Комиссаржевский В. Комс. правда, 1958, 29 марта.

[101] Гугушвили Э. Театральные портреты. Тбилиси, 1968, с. 110.

[102] Межинский С. Античная трагедия на сцене грузинского театра. — Правда, 1958, 24 марта.

[103] См.: Алексидзе Д. Творить страстно! — Сов. культура, 1959, 6 июня.

[104] Заря Востока, 1960, 21 июня.

[105] Чеботаревская Т. Театр находит, теряет, ищет… — Сов. культура, 1960, 9 июня.

[106] Левин М. Б. Серго Закариадзе. М., 1973, с. 194.

[107] Гугушвили Э. Будни и праздники театра. Тбилиси, 1971, с. 125.

[108] Широкий В. «Трехгрошовая опера». — Сов. Молдавия, 1964, 30 окт.

[109] Вишневская И. Театр имени Ив. Франко. Радости и огорчения. — Театр, 1970, № 11, с. 17.

[110] Гугушвили Э. Шиллер сегодня. — Заря Востока, 1971, 16 марта.

[111] Слово режиссерам. — Театр, 1973, № 6, с. 24.

[112] Воробьев В. Память — для всех одна. — Театр, 1972, № 12, с. 150.

[113] Вишневская И. О чем написана «Женитьба»? — Театр, 1973, № 1, с. 108.

[114] Гарон Л. Сегодня у марджановцев. — Театр, 1973, № 1, с. 62.

[115] Гарон Л. Сегодня у марджановцев. — Театр, 1973, № 1, с. 62.

[116] Станиславский К. С. Собр. соч. в 8‑ ми т. М., 1954, т. 1, с. 111.

[117] Воеводин В. «Студенты». Новая постановка Театра имени Ленинского комсомола. — Веч. Ленинград, 1950, 18 сент.

[118] Владимиров И. Мудрость таланта. — Труд, 1973, 30 сент.

[119] Кеслер А. На улице «Трех соловьев». — Сов. культура, 1956, 11 авг.

[120] Товстоногов Г. О профессии режиссера. М., 1967, с. 228.

[121] Строева М. Спор о современном. — Театр, 1959, № 6, с. 84.

[122] Вейлер-Рюлике К. С любовью к Брехту. — Сов. Латвия, 1969, 21 авг.

[123] Товстоногов Г. А. Пегас — лошадка упрямая… — Веч. Ленинград, 1974, 23 мая.

[124] Дружинина С. Преступление разгневанного человека, — Ленингр. правда, 1972, № 63, 16 марта.

[125] Все эти годы в Театре имени Ленсовета надежно помогала и помогает Ж. Владимирову режиссер Н. Райхштейн. Ей принадлежит и ряд самостоятельных остропроблемных постановок.

[126] Владимиров И. Вдохновение и сосредоточенность. Из записок режиссера. — Нева, 1977, № 8, с. 207.

[127] Там же, с. 209.

[128] Кнебель М. Свой путь. — Театр, 1966, № 1, с. 116.

[129] Толстой А. К. Собр. соч. в 4‑ х т. М., 1964, т. 3, с. 446.

[130] Полякова Е. О настоящей беде Московскому государству. — Театр, 1966, № 10, с. 93.

[131] Хейфец Л. Из режиссерских записок. — Театр, 1978, № 4, с. 85.

[132] Хейфец Л. Из режиссерских записок. — Театр, 1978, № 4, с. 92.

[133] Рудницкий К. Спектакли разных лет. М., 1974, с. 180.

[134] Хейфец Л. Из режиссерских записок. — Театр, 1978, № 4, с. 93.

[135] Там же.

[136] Там же.

[137] Крымова Н. Л. Добржанская — Войницкая. — Театр, 1970, № 8, с. 120.

[138] Хейфец Л. Из режиссерских записок. — Театр, 1978, № 4, с. 105.

[139] Там же.

[140] См.: Зингерман Б. И. «Перед заходом солнца» (История одной драмы). — В кн.: Западное искусство. XX век. М., 1978.

[141] Смелянский А. Обыкновенная трагедия. — Театр, 1977, № 5, с. 85.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 9 1011