{63} В. Иванова Леонид Вивьен 6 страница

Вивьен считал, что барон Филипп должен наслаждаться властью, данной ему золотом. Предел наслаждения — «Я выше всех желаний. Я спокоен». Потом последует взрыв — «А по какому праву? » — выплеснется ненависть к наследнику. Но какое уж тут наслаждение властью и спокойствие, когда актер мучительно устает от работы с сундуками. И неудержим в лепке характера — все бороду меняет. Но Черкасов со временем «дойдет», говорил Вивьен. В сцене с Герцогом уже появляется главное — рыцарь. Там он уже увидел своего «черного человека», обнаружил реальную опасность и вступил в схватку. И этот «черный человек» для Барона — самое светлое «возрожденческое» пятно на сцене — Герцог. Держится за книгу, а сам лжет, что Альбера не видел. И в Бароне просыпается страсть. Страсть — это обнажение души. С Черкасовым все будет в порядке. Не в нем дело.

Вот уже в который раз Вивьен ведет репетицию «Моцарта и Сальери» в фойе бельэтажа. Тихо. Красиво. На диванчике сидит он сам. Перед ним панорама екатерининского сада в огромных окнах. Около рояля Честноков — Моцарт. Рядом возмущенный, взбешенный Симонов — Сальери.

Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрипача слепого! — Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

Ах, руки… Сколько рук и жестикуляции.

— Коля, извини. Давай сначала, все то же, но сидя… ты мне Володю заслоняешь…

Или в зале, где не получается самое начало «Каменного гостя». Надо же, наконец, внушить актрисе, что «осьмнадцать лет» не справка для милиции.

— Милая, подумайте сами, какая женщина скажет правду о своем возрасте, да еще такому бестактному господину, как Дон Карлос?

{100} А впереди еще схватка с художником спектакля, Анатолием Федотовичем Босулаевым.

— Как ему объяснить, что прекрасная завеса из черного бархата, расшитая львами и козерогами, не нужна во дворце у герцога. Слишком красиво. Будут разглядывать, а не слушать. Да и в первой картине хорошо бы убрать эту красно-желтую ткань. Конечно, живописное пятно, но оно тоже отвлекает от актера. Как объяснить, что ссылки Босулаева на увражи, соответствующие странам и эпохам, этому спектаклю ни к чему. И историческая точность лат, шлемов, покроя костюмов здесь может только помешать. Как объяснить, когда пушкинисты твердят об историзме. Историзм художником понят как иллюстративное изображение эпохи, а это открывает лазейку для бытового поведения, бытовой игры с вещами, это разрушает главное — сосредоточенность мысли и накал страсти. Личности героев настолько крупны, что уже не принадлежат конкретной эпохе. Если пойти таким путем, то придется повязывать бант на гитару Лауры и придумывать биографии ее гостям. Главная беда — оформление многим нравится. Красиво. Ветвь золотая парит, белая сцена. Торжественно, юбилейно. Но юбилей-то давно прошел. И как этот концерт теперь оправдать? Выпускать чтецов, читать стихи между пьесами? Будет в точности, как у вахтанговцев… И в конце концов, что такое спектакль-концерт? Что тогда — играть или читать Пушкина? А если читать, то как? Как Яхонтов? Как Закушняк?

Вивьен добивался свободной от вещей сцены. Лаконично, с минимумом деталей решенная площадка и не привязанный к вещам актер. В «Моцарте и Сальери» это получилось. Но вот «Каменный гость»! — «Гой, еси Испания». В первой картине, за стеной монастыря, торчит ненужная колокольня. В сцене у Лауры масса лишнего на фоне: и купол церкви, и звонница, и силуэты кипарисов…

А еще звезды и люстры рядом. Но Вивьену никакая Испания не нужна, тем более театрально-условная. Ему хочется все расчистить и видеть только сражение страстей человеческих. Вечное.

Все это говорится, повторяется и развивается долго, месяцами. Долог и спор с художником. И впервые Вивьен категорически настаивает. Да, у каждого мастера в спектакле должна быть своя доля самостоятельности. Да, художник по заданию режиссера искал способ объединить такие разные трагедии. Но нужно найти не единство приема, а единство пространства, единство философское. И Вивьен поступает решительно: гасит звезды, убирает колокольню и рушит минареты. Роскошная завеса с козерогами исчезает из сцены с Герцогом в «Скупом рыцаре».

Конечно же, «победа» была частичной и по сути представляла собой компромисс. От концертного оформления сцены все равно некуда было деться. Вивьен попробовал было найти стихотворное обрамление, но убедился, что это плохо, и возложил миссию эмоциональных связок между частями спектакля на музыку.

Известно, что Немирович-Данченко говорил, что работа над спектаклем — это цепь неизбежных компромиссов. Пока речь шла о них. Но не надо скрывать, что и в замысле спектакля крылись компромиссы. Режиссер жил в своем времени, и противоречивость его суждений отражает это время. Признав героев «Маленьких трагедий» людьми идеи, рыцарями {101} идеи, Вивьен признал их исключительность. Замыслив показать извечные человеческие страсти крупных личностей, — искал «пространство трагедии», а не пространство страны и исторической эпохи. Он увидел и неоднозначность персонажей трагедий, увидел невозможность их прямолинейной оценки. Но как человек своего времени считал своим долгом искать «ошибки», осуждать тех, кто «для себя лишь хочет воли» в конфликте «между личностью и обществом»[93]. Отсюда возникала возможность нравственной заурядности, которая захлестнула «Каменного гостя» в первую очередь. Самым очевидным образом это сказалось на взаимоотношениях Дон Гуана и Лепорелло. Лепорелло — А. Ф. Борисов явно презирал и осуждал своего взбалмошного господина. Социальный характер этого неприятия отчетливо выражался в сатирических нотах исполнения и в откровенном обращении в зал. Злой и угрюмый Дон Карлос, очевидно, явился к Лауре с обдуманным намерением ее оскорбить. Все это, в конечном счете, служило осуждению эгоцентризма Дон Гуана. Вивьен усматривал в нем «роковую обреченность». Но, разумеется, ничего «рокового» не возникало, так как разыгрывалась обычная любовная история с одной странностью — явлением Каменного гостя.

Время шло. 10 ноября 1962 года состоялась генеральная репетиция. В зал пришел зритель. Музыка. Свет. Серебряная голова Симонова на фоне черной крышки рояля. Секунда тишины, пауза и… взрыв! Бунт. Разъяренный мировой несправедливостью Сальери восстает против законов земных и небесных: «Нет правды на земле, но правды нет и выше…»

Это вопль души человека, обманувшегося в смысле жизни. Лава страстей — и рядом углубленный в себя, печальный и сосредоточенный на предчувствии Моцарт — Честноков. Он шел со своей тревогой к Сальери и, чтобы не быть смешным (как мальчик испугался «черного человека»), решил все смягчить шуткой — привел слепого скрипача. Но… «тебе не до меня», хотел уйти. Сальери задержал. Музыка должна была рассказать о «виденье гробовом», а вызвала лишь восторги Сальери. Не будь Моцарт так полон трагического предчувствия, хвалы друга рассеяли бы его печаль… Но вот уже трактир Золотого льва, и Сальери восклицает: «Ты выпил!.. Без меня…» Моцарт играет реквием. Ему худо. Он уходит. А реквием продолжает звучать, затихая, будто удаляясь. Сальери смотрит вслед. Но вот в музыку реквиема вступает отдаленный хор. Лакримоза. Оплакивание. Сальери глядит вслед Моцарту и плачет. За ним плачет зал. Честноков уходит медленно, чуть по диагонали, через всю огромную сцену. Рыдает хор. Вот посредине сцены Моцарт чуть пошатнулся, приостановился. И кажется, голоса хора взмыли еще выше, зазвенели жалобней. Этого не может быть, ведь это запись, лента магнитофона, но так кажется. Так играют. Ушел. С ним ушла музыка, и в луче света осталось одно лицо Сальери, искаженное мукой сомнения — «Ужель он прав, и я не гений? »

Секунда молчания, и в темноте зала обрушивается гром аплодисментов. Успех… Облегченный вздох и тревога: как же после такого играть дальше?

{102} Но спектакль идет. Черкасов — Барон. Да, пожалуй, начинает появляться Барон. Кончились поиски старика, раскраска и пестрота. Уже нет распущенной рубахи, и безрукавка, так напоминавшая стариковскую душегрейку, преобразилась. В нем появилось гордое начало. Черкасов становится графичным, четким, мысль выстраивается в одну, развивающуюся линию, все больше профильных мизансцен, и живой свет свечи начинает играть, как надо, на заднике появилась выразительная тень. Но еще много возни с монетами и мало наслаждения сверхъестественной свободой, силой власти. Зато как чудесно он сражается с Герцогом!

У Родионова — Герцога как будто полное непонимание происходящего. А ведь он только что спрятал Альбера. Он лжет. Но считает, что эта ложь невинна. Во благо. Получился такой внешне светлый, неземной мальчик-герцог. Так и кажется, что сошел с одного из полотен мастеров Возрождения. Рука на книге. Взгляд ясен и чист. Намерения как будто благородны. А что же в самом деле? Тоже — «черный человек». Только сам об этом ничего не знает. В книге не написано, а в подвалах человеческой души он еще не бывал и в свою не заглядывал.

В этой сцене Черкасову веришь полностью. Веришь, что он, барон Филипп, готов «взлезть снова на коня», если надо будет служить Герцогу. Трагически звучит его потрясенный крик: «Иль уж не рыцарь я? »

И падает, и умирает, как рыцарь. Возродился, восстал в нем былой воинственный дух. Значит, придет к актеру и все остальное. Настанет день или вечер и будет такой спектакль, на котором Черкасов взбунтуется во всю мощь своих возможностей: «Нет, выстрадай сперва себе богатство! »

И все поверят, почувствуют силу страсти огромной личности, страсти, которая толкнула Барона на его одержимую, безумную жизнь. Одержимость придет, и тогда забытая шуба старика-барона останется висеть, зацепившись за лестницу, а Барон будет упоенно ласкать длинными пальцами сверкающие монеты, наслаждаясь скрытой в них властью.

Тогда все сойдется. И красивый юный Герцог, не отрываясь от книги, а может, защищаясь ею от наступающей на него жизни, воскликнет потрясенно: «Ужасный век, ужасные сердца! » И включит в «ужасные сердца» и свое собственное.

Начинается «Каменный гость». Вот где сосредоточились нерешенные проблемы спектакля. Все высокие страсти трагедии переведены на язык житейских мотивировок. Наверное, неосторожно было сказать Л. П. Штыкан — Лауре про то, что женщины на вопрос о возрасте не говорят правды. Вивьену так хотелось добиться, чтобы Лаура была отчаянно смелой — «Дон Гуан в юбке», а появились лихость, задор, кокетство. И гениальный текст: «Приди, открой балкон…», приглашение к любовной игре, звучит как попутное поучение неумелому и нерасторопному любовнику, а не как жизненное кредо («Мне двух любить нельзя — Сейчас люблю тебя»). Во всем узнаваемый здравый смысл и быт. Вивьен гнал его в дверь, а он влез в окно. Да, прав критик, бросивший на ходу фразу о «маленькой комедии».

Впоследствии справедливо и точно об этом напишет Д. И. Золотницкий: «Нет трагических поисков, нет и трагического исхода: герой гибнет, но не отрекается. Дон Гуан — Н. И. Шашик — это скорее персонаж “маленькой {103} комедии” о ветренике, наказанном за непостоянство»[94]. Житейские мотивировки и здравый смысл оттеснили поэзию и прозаизировали пьесу. Дона Анна и Лаура — две стороны, два этапа страсти Дон Гуана — превратились в два довольно обыденных и знакомых женских характера. Настоящее ли чувство пришло к герою или очередное увлечение — неизвестно. За грехи и кощунство Командор уволакивает его в ад.

Житейская логика и бытовые мотивировки исключали трагический исход. Но при его отсутствии явление Командора было явно лишним, даже смешным.

В театре поговаривали, что обозленный упорством режиссера Босулаев сделал статую «каменного гостя» с лицом Вивьена. Сходство действительно было, и «своя», театральная публика узнавала: в зале хохотали. Вивьен относился к этому спокойно, во всяком случае ничего не сделал, чтобы изменить маску или воздействовать на Босулаева. Он прекрасно понимал, что смех по поводу сходства — короткого дыхания. Придет настоящий зритель, и узнавания не будет. Да и вообще, дело не в самой статуе. Удивление и ужас должен принести на сцену актер. Статую оживляет Гуан силой своего вольнодумного кощунства. Он же должен пережить все последствия своего деяния. Он вызвал своего «черного человека», и тот является в образе статуи. Но у актера это не получалось. Вивьен искал выход. Пусть компромиссный. В работе с актером, исполнявшим роль Дон Гуана, он добивался нагнетания ритма и сгущения напряженной атмосферы ожидания. Пусть у Гуана будет неосознанное предчувствие. А статую он решил «осерьезить» за счет… исполнения роли Командора. Как-то никому не приходило в голову, что это роль, которую надо играть. Маску и полужесткий, «скульптурный» плащ статуи надевали на актера, выбирая его по росту и физическому здоровью — работа была достаточно тяжелой. Текст же должен был идти в записи, звучание которой можно произвольно усиливать, создавая эффект инфернальности. Задача казалась простой. Но когда записали по очереди все низкие мужские голоса труппы — выяснилось, что роль не так уж и примитивна, хотя в ней всего несколько фраз. И тогда, неожиданно, Вивьен сыграл Командора сам. Многим этот жест режиссера показался странным, почти прихотью. Разве не хорош был плотный бас Толубеева — Командора? При звуках этого голоса легко было вообразить во всей полноте характер. Но именно появление живого человеческого характера вносило в происходящее юмористический, почти анекдотический оттенок. Когда же Командора сыграл Вивьен, действию был дан неожиданный поворот. В голосе не было интонационных красок. Будто заговорил сам камень. Это если и не пугало, то завораживало, и «Каменный гость» заканчивался в сосредоточенной тишине зрительного зала.

22 ноября 1962 года театр сыграл премьеру «Маленьких трагедий». Открывал спектакль «Скупой рыцарь», заканчивал — «Моцарт и Сальери». Перестановка частей дала необходимый эффект. Интерес и напряжение зрительного зала нарастали к финалу. Это был настоящий успех.

{104} Эксплуатационная часть театра, не рассчитывавшая на долгое пребывание «Маленьких трагедий» на афише, получила репертуарный спектакль. А Вивьен был недоволен. Он решительно не хотел показывать спектакль в Москве и снимать его для показа на телевидении. Он хотел продолжать работу. И он был прав.

Но спектакль уже жил своей, отчужденной от режиссера жизнью. Вокруг него велись споры. «Маленькие трагедии» стали «злобой дня». Вивьена приглашали на обсуждения и ученые заседания. Шли разговоры о социально-историческом фоне «Маленьких трагедий», о движении истории, противоречиях исторического процесса. Много спорили о сценичности пушкинской драматургии. Если его уговаривали выступить, Вивьен повторял слова о драме страстей и трагедии человеческих заблуждений, хотя знал, что над этими словами посмеиваются у него за спиной. Но, что делать, о времени и его ходе он рассуждать не мог, он был уверен, что мысль Пушкина звучит именно тогда, когда он, режиссер, останавливает ход времени. Когда Сальери слушает реквием Моцарта или когда Моцарт уходит, а хор поет лакримозу. Это — вневременное. Это моменты чистой мысли, секунды озарения всего происходящего конечной идеей произведения. Остановленное время в расчищенном от быта пространстве — ход к трагическому.

К тому же пушкинисты требовали изображения эпохи, а он знал, что это лазейка, через которую в трагедию обязательно пролезет быт. Пусть исторический, театрально условный, но быт. Его требование страстей, рожденных духовной драмой (сегодня мы бы сказали — драмой идей), кажется невыполнимым. Оппоненты Вивьена могли сослаться даже на Станиславского, который сказал по поводу неудачи «Драмы жизни»: «Простое, голое выражение страсти, без помощи всяких театральных условностей, оказалось наиболее трудной задачей». Конечно трудной, но — осуществимой, и Симонов — Сальери и Честноков — Моцарт тому доказательство. Только для этого нужны «адекватные актеры», которые бы не подменяли существования в формах самой жизни существованием в формах своей жизни. Своя жизнь может оказаться не очень-то интересной.

Случилось так, что «Маленькие трагедии» стали последним спектаклем Вивьена. Он уходил, унося с собой много замыслов. Уже был готов макет и удивительные эскизы Н. П. Акимова к «Маскараду», который должен был стать следующей работой режиссера. Задумывались «Вишневый сад» и «Дядюшкин сон», где Вивьен собирался сыграть князя. Замыслы остались нереализованными, но их существование подтверждало стремление Вивьена к театральности высокого стиля, к героям крупным и страстям вечным.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 6 789 10 11 Следующая ⇒